自由作家日记范文10篇

关于现代文学课程教学研究与实践探索，近年来已成为业内教师一个热议的话题。这方面的研究成果也很多，总体来看，大家在以下几个方面形成共识：一是现代文学的边缘化地位。二是现代文学课时的一再压缩。三是学生学习现代文学的兴趣不高。四是现代文学课堂教学死板，教学模式单一。针对这些问题，广大教学科研工作者做出了不懈的探索，提出了“现代文学教学一方面要重实用，对学生进行知识（文学史知识体系）的传播和技能（与文学有关的语言表达、写作等）训练，又要从审美和精神上对学生施加尽可能大的影响”[1]的教学目标；在教的内容上，“淡化史的线索，突出作家作品与文学现象的分析”，强调作品细读，让文学回归文本；教学方法上重视开展课堂讨论，采用启发式教学，合理利用多媒体技术等等。以上关于现代文学的教学现状与对策的研究，主要围绕教什么、怎么教、为什么教几个方面进行，是站在教师位置上进行的思考，没有真正立足于学生。笔者在从事现代文学教学过程中，感觉到要提高现代文学教学效果，需加强学生的主体性，改变学生跟着老师转的教学思维模式，从以教师为主考虑“教什么、怎么教、为什么教”转到到以学生为主体考虑“学什么、怎么学、为什么学”上来，才能为现代文学教学注入更多活力。

一、从老师“教什么”到学生“学什么”

现代文学需要学习的内容很多，一般来说，在极为有限的课时内全面讲授现代文学是不可能的，即使只对重要文学事件、重点作家、经典作品进行学习也难以实现的。所以，在教学内容上必有所取舍，通常哪些内容讲哪些不讲，哪些精讲哪些略讲，是由老师来决定的，往往忽略了学生的兴趣，某种程度上会扼杀学生积极性，不利于教学的有效进行。因此从教师要“教什么”转变到学生想“学什么”上来，让学生来选择学习内容。之所以这样，一方面是因为现代文学不象理工科那样，前后逻辑性强，必须按部就班地学习，这为打破常规顺序提供了便利。另一方面文学的“史”的流变不是学生掌握的重点，没有必要一定遵循时间顺序进行讲述（多数教科书以时间为序编排）。更重要的是这样能更大程度地增强学生的主体性，真正把学习的权利交给学生。

1、学生选择“学什么”能够凸显学生的兴趣点让学生来选择“学什么”，乍看太自由，会失去控制，也难以照顾到所有学生。其实这并不难解决。因为首先老师要发挥主导作用，确定一个宽泛的学习范围，在这个范围内由学生来选择更感兴趣的内容优先学习；其次，虽然每个人兴趣点不同，但对于同时代的学生来说，在价值取向、审美取向还是有相对的统一性，其共同点要多于差异。只要是大家的共同兴趣点上切入教学，就不会失控和顾此失彼。而兴趣是最好的老师，从兴趣入手学习会受到事半功倍的效果。比如在讲现代文学时，我就让学生们选择第一位要学习的作家，不同班级的学生不约而同地选择了海子。从他们选择时的热烈和郑重以及言语中流露出来的那一份能明显感觉到的肃穆和尊崇，都说明了他们对这位英年早逝的诗人的喜爱和尊敬。谁说现在的学生不懂艺术、不懂文学、不懂生命的价值？那是因为他们没有真正被打动。尽管从文学史的划分上，海子不是“现代作家”，但他是“现代的作家”，是离学生更近的作家，学生们众口如一的选择足以说明海子及其诗作能引起当代学子的强烈共鸣。为了更好的激发学生的兴趣，我把讲授的主动权给了蠢蠢欲动的学生，围绕海子，由同学们自己搜集资料，阅读原作，制作课件，登台讲解，充分发挥个人的见解，一时间，班上兴起了一股小小的“海子热”。现代文学课教学因为一个当代诗人有了一个浪漫唯美的开始。

2、学生选择“学什么”能够反映出学生对文学的一种理性判断学生的选择既透露出他们的兴趣点，也能体现出对文学的理性判断。在选择现代作家时，选择先讲鲁迅和沈从文的几乎各占一半，这个选择一时间令我颇为震撼。因为这两位作家正是现代文学教学的重点，虽不能说他们各自占据了现代文学的半壁江山，但说他们代表了现代文学的两种文学形态却不为过。众所周知，在现代作家中，鲁迅是永远绕不过的话题，如果说鲁迅代表了“五四”文学形态，那么，沈从文代表了“五四”之外一种超时代、超功利原始自然本真的文学形态。沈从文的文学史命运几经曲折，他曾遭到批判、长期被遗忘、到80年代以来成为研究的热点，这种遭遇本身就能够反映出许多文学之内和文学之外的东西。正如陈思和曾说：他（沈从文）被冷淡并不完全是政治原因，“他在小说中呈现的很多东西，如果用‘五四’的话语来衡量它，的确很多东西无法被解读。并不是说20世纪文学只有‘五四’，而是我们这个学术圈就是在被人为构筑起来的‘五四’传统下思考的，而看不清之外的东西”[2]。如今，打破“五四”话语一统天下的局面，沈从文的存在就显得尤为重要。为什么在现代文明越来越发达的今天，人们反而更向往沈从文笔下的湘西世界？为什么当年沈从文建筑的精神家园如今成了都市人争相栖息的精神净土。这无不说明，有了适宜的社会文化背景，曾经被遮蔽的文学存在会焕发出独特的魅力，文学是可以超越时代的，这是文学生态平衡的体现。我们不仅需要鲁迅的“赤子其人深沉其文”，我们更需要沈从文的“赤子其人星斗其文”。学生的这种选择也许只是一种感性的选择，但却抓住了核心。从理论的角度分析，这未尝不可以看做是学生对现代文学两种文学态势两种风格的理性提升，尽管是无意识的，但却道出了文学发展的基本规律：社会环境和文化氛围决定了文学的接受程度，文学既可以冲锋陷阵成为社会进步的先行者，对社会、对文化产生不可或缺的影响，如鲁迅；也可以构筑起精神的家园，给人心灵以抚慰，获得审美的愉悦，如沈从文。让学生选择学什么，是对学生兴趣的尊重，对学生价值判断的肯定，能激起学生强烈的自主意识和探索积极性。在学生选择的过程中，不能因为学生兴趣与教学无直接关联而粗暴否定，其实，我们应该相信学生，他们已经具有了初步的价值判断和审美能力，学生的选择是可以给老师带来更多的启示和感动。

二、研究性学习———从老师“怎么教”到学生“怎么学”

摘要：在发展学生语文核心素养的新理念指导下，如何加强语言的建构与运用，如何提高学生的作文能力是很多教师必须探索的重要课题。而在作文教学中努力帮助学生实现作文个性化，顺应时展，顺应教育教学改革的新形势，有利于提高学生的核心素养，有利于贯彻落实语文课程标准，促进学生作文水平的提高。

关键词：核心素养；作文个性化；策略

一、尊重学生的主体地位，鼓励学生说真话

作文说到底就是用笔说话，学生是语文学习的主人，同样是作文的主人，因此，教师要积极引导学生在习作中爱写什么就写什么，让他们拥有表达情感的自由，而这一切都是以说真话、抒真情为基础的，情动才能辞发，真实是实现学生作文个性化的基础。《义务教育语文课程标准（2011年版）》强调，学生作文要说真话、实话、心里话，不说假话、空话、套话，并且抵制抄袭行为。教师要尊重学生的主体地位，鼓励学生写自己真实的生活、真实的感受，只有这样才能彻底消除学生一写作文就胡编乱造和出现假、大、空的现象。

二、培养创造意识，鼓励学生写想象与幻想中的事物

想象与幻想是培养学生创造能力与创新精神的重要手段，独特性是其最为显著的特点，而独特正是个性展现的真谛。小学生喜欢想象和幻想，他们心目中的世界与事物是丰富多彩的，鼓励他们写想象作文能使他们的思想与个性得到最充分的展现。例如，学生在写《假如我有一朵七色花》时，有的想用七色花消除战争，有的想用七色花让地球变得更美丽，不再有污染，有的想让七色花带他探索宇宙的奥秘……这些都表现了孩子们美好的心灵与丰富多彩的内心世界。语文课程标准强调，要激发学生展开想象和幻想，鼓励他们写想象中的事物，要顺应孩子爱异想天开的天性，让孩子的“童心”得到飞翔，让孩子的“童性”得到张扬，让孩子的“童真”得到展示，更主要的是让孩子们播下一颗创造的种子。爱因斯坦曾说过，想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进步的源泉。我国著名科幻作家刘慈欣说过，想象力是一种人类所拥有的但似乎本应是神独有的能力。小学阶段是培养儿童想象力的黄金时期，教师应该鼓励学生敢于大胆、奇特的想象，他们的想象也许不符合社会、生活甚至情理的实际，但是让孩子们保持一颗对未知世界的好奇心是非常宝贵的。

一、识读同步，引发兴趣

新入学的一年级小学生往往对课本爱不释手，他们津津有味地翻看一页页精美的图文。那一双双明亮的眼睛分明告诉我们：他们多么希望自己会认，会读啊！因此我们紧紧抓住这个最佳求知期，识读同步，引发兴趣。

我们在实验初始，即摒弃独立识字，提出在语言环境中识字的方法，字不离词，词不离句，识中有读，读中有识。

首先识读词语，积累了一定数量的词语后，即识读句子。一年级第一节语文课新授之前，老师拿出1分钟时间教学生认读1－2个词，词以卡片形式出现。这些词语，大多贴近学生生活，他们潜意识里已有了模糊记忆，基本属于再现巩固。领读3－4遍后，老师将词卡贴入“识字天地”栏目。一周后，老师马上用这些词语连成句子出现，如：“我是小学生。”“我爱老师。”指导学生读句。在教学中我们很快发现，有些出现频率极高的词如“在、着、啊、哪、呀”等，即使以词的形式出现，学生也感到陌生无趣，而如果将它们融入句子，教学将事半功倍。在教看图学词学句时，我们就补充了这样的一些句子：这山可真高啊！你爱画画吗？一年之计在于春，一天之计在于晨。通过范读、领读，学生既学会了读句的语气，又认识了标点符号，还识记了“可、啊、之、在于”，可谓一教三得。

二、多种形式，发展兴趣

1．识字快车。

回顾美国自传文学，首先碰到的是对其进行历史分期的问题。通过历史分期，以便较全面准确地归纳自传文学各发展阶段的基本特征。分期问题不能简单地按历史顺序进行划分就能解决，它应当体现对美国自传文学发展的一个总体的宏观的认识。从已有的研究成果看，人们对美国自传从总体上进行分期还未达成共识。但有学者就美国自传文学发展的某些阶段做过论述，如沙伊(DanielB．Shea)论述的“美国史前自传”;布依尔(LawrenceBuell)论述的“美国文艺复兴时期的自传”;伊盖(SusannaEgan)论述的“内战后的美国自传”;A．E．斯通论述的“现代美国自传”。

这种断代论述显然不是从整体上对美国自传文学的发展作分期。他们分别按照历史顺序有选择地加以论述。显然，以上分期只是不同学者为研究之便而针对美国自传文学发展的特定时期所做的划分。而且，有些分期过于机械，并不能全面体现该时期美国自传文学的总体特征。例如，沙伊在论述“美国史前自传”时，其分期的下限时间界限不是很明确，其论述包括了美国建国后直至19世纪20年代的一些重要自传。再如，布依尔在论述“美国文艺复兴时期的自传”时，所选择的时间跨度仅有三十年左右，这一时期，美国自传写作得以蓬勃发展，但终因时间跨度过小而难以从整体上勾勒出该时期美国自传文学的主题特征和时代特色。对于自传文学发展的历史分期，应当以自传文学发展的特点和规律为核心，结合历史发展阶段的时代特征和自传文学创作发展的状况，作综合的分析和研究。因此，不能把上述四位学者的断代研究予以简单相加，从而拼成是对美国自传文学的历史分期。本文借鉴上述学者的研究，并结合美国自传文学自身的发展状况，把美国自传文学的发展也分为四个阶段，即:早期美国自传，浪漫时期的美国自传，内战后至二战时期的美国自传和二战后的美国自传。这四个阶段无论在美国社会发展阶段、自传文学创作状况和表现主题方面，都有各自明显的时代特征。当然，对美国自传文学发展史进行分期是一个非常复杂而严肃的课题，需要对各个时期自传文学的发展特点进行深入研究，总结出各时期自传文学的鲜明特征，才能做出较全面合理的划分。以下分期，只期起到抛砖引玉的作用。

一、早期美国自传

作为文学王国里的一种文类，自传文学的形成与演变也同样受特定历史时期社会文化发展状况及其特点的影响与制约，带有鲜明的时代特征和文化表征意义。早期美国自传这一历史分期的下限可止于1783年美国独立战争结束，而其上限是难以确定的。从总的方面来看，这一时期还属于文化发展的早期。根据人类学家的考察，17世纪前的北美地区只有土著印第安人的口头形式的个人回忆和故事，不存在书写形式的自传作品。从17世纪早期开始，在这片原始的大陆上，出现了来自大西洋彼岸的探索者的足迹。这些来自旧大陆的人们怀着清教主义的美好理想，一边用充满渴望而新奇的目光观察着这片“希望之乡”，一边拿起手中的笔记录着他们的所见所闻。这些笔录是美国自传作品的雏形;其中，约翰•史密斯(JohnSmith)以其系列自传作品占据了卓越的历史地位。但是，无论口头形式的个人回忆还是笔录形式的个人游记，都不能算做当今意义上的自传文学作品，但它们为以后的美国自传甚至美国文学奠定了基础。如美国文学中，独立自强和个人主义的主题都带有这一时期作品的烙印。“早期美国的清教徒们的日记具有纯粹的实际功用，但它们逐渐变得复杂而精致起来，因此在十七世纪中叶，日记和某些类型的日志成为具有自我反省性质的文学的一部分。其结果是在新英格兰的清教徒中，产生了一种文学与神学相结合的艺术形式。”［2］如诗人爱德华•泰勒、安妮•布德兹特里特、科顿•马瑟、塞缪尔•休厄尔的日记和约翰•伍尔曼的日志。这类作品大多属于精神自传，其主题大多是清教徒精神皈依的心路历程。其中，科顿•马瑟(CottonMather，1681－1724)的《科顿•马瑟日记》是清教徒精神自传的里程碑式作品。真正意义上的美国自传文学作品诞生于18世纪。在该世纪，出现了美国文学史上举足轻重的三位自传文学巨匠。他们确立了自传写作在美国文学史上的经典地位，也为后来美国文学的主题和形式产生了深刻影响。他们分别是乔纳森•爱德华兹(JonathanEdwards，1703－1758)，约翰•伍尔曼(JohnWoolman，1720－1772)和本杰明•富兰克林(BenjaminFranklin，1706－1790)。其代表作分别是《乔纳森•爱德华兹自述》、《约翰•伍尔曼日志》和《富兰克林自传》。这三位都是清教思想的代表人物。爱德华兹的《乔纳森•爱德华兹自述》开始写于1739年，饶有趣味地描述他的童年生活、和父亲的关系、对基督的信仰以及与自己内心罪恶的争斗。自述中充满着清教主义的美好理想和对来世的憧憬，具有强烈的道德教化意义，对美国后世社会伦理道德体系的建构与维系产生了很大影响。［3］约翰•伍尔曼是一位享有很高名望的教友会牧师，他在英属美国殖民地到处游历，谴责奴隶制，倡导农奴解放。他的日志出版于1774年，时年36岁。日志运用简朴而富有感染力的语言，表述他热忱的情怀、纯洁的动机、深厚的同情心和坚定的精神信仰，一位圣徒形象孑然而立。不同于乔纳森•爱德华兹和约翰•伍尔曼，同样身为清教徒的本杰明•富兰克林代表了清教思想的另一方面，即现世关怀。二者反映了清教思想中唯心与唯物对立的悖论，这也正是殖民时期当地人们精神世界的真实状态。富兰克林在65岁时开始书写他的自传。《富兰克林自传》被认为是美国“个人主义”和“美国梦”最具典型的体现。富兰克林保留了清教徒的忠诚和其他美德，但抛弃了加尔文的宗教观，即“地球是眼泪和苦难的深渊”。他认为对上帝的敬奉应表现在人的日常行为之中，是他务实宗教观的体现。《富兰克林自传》是由贫穷到富有、由卑微到尊贵的清教徒理想的延伸和发展。对渴望成功的人来说，《富兰克林自传》是一本充满启迪意义的教科书———一个未受过学校正规教育的人成了著名的文学家、发明家，这是一条典型的“美国式”成功之路。作者借以书信体的形式，向其儿子讲述了自波士顿的幼年生活至费城岁月。作为一位在诸多领域颇有建树的伟大人物，他一开始便以慈父形象出现———不仅对其儿子，而且面对整个美国民众，没有流露出任何自命不凡的语气。他娓娓道来，不含任何劝谕说教成分，语篇风格平和真切，措辞简洁朴实，一位饱经风霜、情真意切的慈父形象跃然纸上。这本仅几百页的《富兰克林自传》对人们产生的心理效应是任何一部美国书籍都无法比拟的。被誉为美国人“原型”的富兰克林以实际行动阐释了进取精神和个人自由的内涵，彰显了个人主义这一美国民族理想宏大的精神力量。《富兰克林自传》还为自传写作在文学史上赢得了经典地位，是美国文学史，甚至世界文学史都不可回避的力作。无论是在主题上，还是在形式上，它都是自传写作的“原型”，开创了美国名人写传记的风气，建立了传记文学的传统，而且对美国后世非虚构文学的主题、语言风格和第一人称叙事传统的形成产生了深远的影响。［3］另外，非裔黑奴自述也是这一时期美国自传的重要组成部分。自1760年第一部黑人奴隶自传问世到1865年美国立法废除奴隶制的一百多年中，已出版的奴隶纪实文学不下千余种。

二、浪漫时期的美国自传

美国的浪漫主义时期指独立战争后至内战爆发这段时间。19世纪初，美国完全摆脱了对英国的依赖，以独立国家的身份进入世界政治舞台。理想的民主模式和政治平等成为这个新型国家的理想;开拓者用双手为美国开辟出大片的西部疆域，工业经济的蓬勃发展大大提高了美国的综合国力。这些显著成就使生活在这片土地上的人们满怀乐观主义和强烈的民族自豪感。一个生气勃勃和致力于开创新生活的民族，必然强烈渴望以文学艺术来表现自己新的经历和理想。当时，清教徒的宗教观仍占统治地位，但在欧洲启蒙运动的影响下，新大陆的人们已开始了对生活理想的思索。人们关注的焦点从人对上帝的侍奉转移到人的基本权利。这一时期的美国作家和英国浪漫主义作家一样，强调文学的想象力和感情色彩，反对古典主义的形式和观点;歌颂大自然，崇尚个人与普通人的思想感情。这就是美国浪漫主义诞生的时代背景。另外，发生在英国和欧洲的浪漫主义思潮也深刻影响了美国社会。尽管外来的影响非常强大，但美国的浪漫主义有着自己独特的品质，那就是表现“一种全新的真实的经验”。［4］美国的作家对这种全新的真实的生活经历迅速做出了反映。在19世纪30年代至内战爆发这段时期，随着美国浪漫主义的进一步发展，美国的文学艺术呈现出前所未有的新景象，这一时期也被称为美国的“文艺复兴”时期。美国文学在这一时期日趋成熟，成为一种反映民族精神的文学。在浪漫主义和文艺复兴的背景下，书写自我的社会语境已经在美国形成了，“我”成为这一时期主要的文学主题。另外，个人主义已经从政治领域延展到个人生活方式中。在自传创作传统和个人主义的推动和影响下，具有强烈的个人经验色彩的自传体小说也空前繁荣，如爱默生的一些主要随笔、梭罗的《瓦尔登湖》等等。这是美国文学史上自传写作空前繁荣的时代，自传作品无论在数量上，还是在质量上，都取得了长足进展。普通的退役军人回顾战斗岁月的自传作品一部接一部地出版。马丁(JosephPlumbMartin)的《记叙一位革命战士的冒险、危险以及遭遇》(1830年)是这类作品的代表作。这一时期诞生了两位美国自传文学巨匠，分别是约翰•亚当斯(JohnAdams)和托马斯•杰斐逊(ThomasJeffer-son)。他们两人为这一时期美国自传写作的繁荣起了很大的推动作用。约翰•亚当斯是美国第二任总统，他一生坚持记日记，他的日记连同他的自传一同被收录在巴特菲尔德(L．H．Butterfield)编的《约翰•亚当斯的日记和自传》(DiaryandAu-tobiographyofJohnAdams)中。杰斐逊是美国开国元勋之一，美国第三任总统，伟大的政治家、哲学家。他是美国民主和自由的象征。《托马斯•杰斐逊自传》是他在77岁高龄时开始写的，忠实、富有启发性并饶有趣味地叙述了他的经历以及他生活在其中的那个史诗年代。两部自传开创了美国名人写作自传的传统，也深深地影响了美国读者的阅读习惯。在这一时期，出现了一种独特的自传类别，那就是记录和描写非裔黑奴的奴隶生活和逃亡生涯以及为自由而抗争的奴隶自述的出现。“超验主义学者西奥图•派克就认为‘美国人固有的浪漫精神都体现在奴隶纪实文学中，而不是在白人的小说中’。”［5］黑奴在自述中绘声绘色地描述了黑人在奴隶船上的悲惨遭遇和暗无天日的生活，用亲身经历过的血淋淋的事实揭发和控诉奴隶贩子掳掠非洲黑人的罪恶行径。这些黑奴自述为最终取缔海上奴隶贸易制造了舆论。其中著名的黑奴自述有第一个黑人作家威廉•威尔斯•布朗的自传《威廉•威尔斯•布朗的记事:一个逃亡的奴隶》(NarrativeofWilliamW．Brown，aFugitiveSlave．WrittenbyHimself，1847)。在他的文学生涯中，最佳的代表作是晚年出版的自传《我在南方的家》(MySouthernHome，1880)，以优美的笔调描述了他丰富多彩的一生。黑人解放运动领袖弗雷德里克•道格拉斯是诞生于这一时期的另一位杰出的非裔美国自传作家，他分别于1845年、1855年和1881年撰写了个人自传《弗雷德里克•道格拉斯:一个美国奴隶的生活自述》(Narra-tiveoftheLifeofFrederickDouglass，anAmericanSlave，WrittenbyHimself)、《我的奴隶生涯和我的自由》(MyBondageandMyFreedom)和《弗雷德里克•道格拉斯的生平和时代》(LifeandTimesofFrederickDouglass)。道格拉斯在三部自传中通过叙述他本人的生活经历，记录了美国南北战争前后几乎一个世纪的政治、经济、文化、社会和宗教状况，刻画了一系列重要的历史人物形象，因而在美国黑人文学史中占有突出的地位。三部自传对19世纪美国黑人文学做出了独特贡献，开创和奠定了美国黑人文学传统，引领了一种新的文学话语模式。三部自传不但奠定了道格拉斯在美国文学史上的地位，也奠定了他在美国废奴史上不可替代的地位。另外，女奴自述也是这一时期值得关注的自传文本，在为数不多的女奴自述中，最著名的是哈丽特•雅各布斯的《一个奴隶姑娘的种种遭遇，由本人亲自撰写》(HarrietJacobsandIncidentsintheLifeofaSlaveGirl，1861)。雅各布斯的自述“开创了十九世纪美国具有开拓意义的女性奴隶叙事文本……以一个违反了女性道德准则的女性为叙事人，大胆触及奴隶制对于女性肉体的蹂躏和摧残的主题，从而打破了女性文学创作的禁区，开创了女性形象的新视角。”

作为大千世界里一个独特的生命传奇,台湾女作家三毛的创作不仅把人生最美好、最诗意的东西加以定格,而且使她的生命跨过万水千山,穿越滚滚红尘,在读者的期待视野中成为永久的文学存在。如果说,读书是三毛走向文学生涯的铺路石,旅行为她提供了取之不尽的生活素才,写作则使她的生命姿态展示出最动人的风彩。笔耕,无异于三毛生命过程中不可剥离的一种存在形式。

检视三毛的笔耕道路,品味其作品的无穷魅力,不能不注意到她的文学追求。三毛的文学价值观,与她的个性、文学道路、以及对生活本身的理解,有着密切关系。确切地说,三毛没有纯文学作家那种严肃的创作使命感,也不去刻意追求作品的社会效果,创新对于她,既非经国之大业,千古之文章;也非文学殿堂之捷径,天下扬名之手段。且看三毛的自我表白。

“文章千古事,不是我这草芥一般的小人物所能挑得起来的,庸不庸俗,突不突破,说起来都太严重。写稿真正的起因,‘还是为了娱乐父母’,也是自己兴趣所在,将个人的生活做了一个记录而已。

”[1]“至于写作,我个人觉得自己并没有什么使命感,我在主观上往往认为,写作品只要背上一种使命感,那我就完了,就写不出来了。写作这回事,一定要自由自在地写。”[2]“

我承认我的作品并不是什么伟大的巨著,可是,我觉得三毛还有她清朗、勇敢、真诚的一面,起码能给读者,特别是较低层次的读者较清新的一面,不能老叫他们在情和爱的小圈子里纠缠不清。”[3]

三毛明确宣称,她的写作是“游于艺”,“写作只是我的游戏之一”、“用最白话的字来说就是玩。”[4]这里的含义并非狭隘意义上的人生玩耍,而是强调兴之所至,即成文章;一切率性而为,并非刻意追求。如同三毛的写作与人生密切相关一样,她的写作观更多地来自于她的人生观。

“蒋的贡献正在于他的失败，他的价值正在于他没有价值。”①这大概是对曾为革命文学不懈努力的蒋光慈最为苛刻的宣判了。即便是那些承认蒋光慈有革命文学拓荒之功的研究者，也认定“蒋光慈的作品，总觉得其来源不是革命生活实感，而是想象”，②蒋光慈的新写实主义“极力抬高文学的内容，甚至否定形式的意义，因此也导致了对于基本的艺术规律的忽视”。③但，这些从1930年代因袭至今的主流观点未必逼近蒋光慈十年文学探索的史实。因为，这些研究至少忽略了蒋光慈文学活动的一个关键节点，即1929年8月至11月蒋光慈在日本东京与理论家藏原惟人交游的重要经历，甚至成为蒋光慈文学生涯的一个分界线，深深影响并推动了蒋光慈革命文学理论的深化与提升。

为回答上述问题，有必要先将旅日日记集《异邦与故国》中的思想交游择其要实录如下(引文依日记原貌)。④9月:8日，赞高尔基小说《玛尔伐》伟大的天才。/9日，读鲁那卡尔斯基《艺术的对话》，赞柯茨基艺术与政治之论点。/13日，与宪章等论浪漫主义、自然主义和写实主义阶级性等。/15日，太阳社东京支部常会，组织自批《丽莎的哀怨》。/26日，批未来派不写实、不与观众美感。10月:1日，访藏原惟人交流中日俄文坛现状。受其作《俄国现代文学史》启示，蒋光慈欲撰《Marxism与文学》，解中国文坛问题。/4日至15日，读藏原藏书波连斯基《现代批评之诸问题》、哥尔巴切夫《现代俄国文学丛论》、《文学革命的两年》、列斯涅夫《文学与批评的诸问题》、罗斯芹《艺术家与时代》、费定《城市与年头》。赞法节也夫《坏灭》康健写实主义作品，笔调生动，心理描写精细入微，较《一周间》成熟。/17日，与藏原议文学家与实际工作问题。批左林《为普罗写实主义而战》观点。/22日至23日，赞绮达《文学批评集》应用Marxism批评文学首创者之一。与藏原争论未来主义与新写实主义问题;同赞爱莲堡、叶贤林。同意论卢梭个人主义观点。/25—28日，读《马克思主义对于文学和艺术的阐明》，叹国内批评之幼稚，思普列汉诺夫“艺术天才论”问题。赞惟马克思主义可解艺术和文学真价。悟:伟大社会改造者，于艺术中要获得美学之感觉。/29日，读普列汉诺夫文集，思别林斯基文艺思想。/30日，与藏原同批翻译之以讹传讹现象。读马查《文学与西方的无产阶级》，析辛克莱之不足。上述提举虽嫌琐碎，但至少提供以下三条重要信息:第一，证明了蒋藏思想交游这一基本史实。这种交游主要有两种形式:一种面谈，多在藏原家促膝交流，日记载有4次，吴腾凰著《蒋光慈传》亦曾笔涉两处;⑤一种神游，蒋光慈研读大量理论书籍主要是藏原藏书获取理论养分，这种更内在的精神交游，日记中多达14处，影响蒋光慈也更持久、更深入，但未被吴在内的研究者充分关注。第二，透露了蒋光慈试图系统总结革命文学理论的宏大志向。10月1日，蒋光慈因藤枝丈夫引荐首次拜访藏原惟人。这次会面，藏原谈到其正在创作《俄国现代文学史》，以补救日本文坛。蒋光慈受此启示，萌生了一个重要想法:利用藏原书籍，创作一部《Marxism与文学》，因为“这对于现在中国的文坛，不是很要紧的工作吗?”⑥虽然蒋光慈后来因身体、环境等各种原因并未写出此书，但可以肯定的是，蒋光慈东京文学活动期间，从创作动机角度，一定会有意识地对马克思主义文艺理论基本问题予以特殊关注。不容否认，这种有的放矢地关注与思考有力促成了蒋光慈的革命文学理论趋向成熟。第三，东京游学极大开拓了蒋光慈理论视野。蒋光慈前期文学活动、特别是留苏生活期间，所受经典马克思主义文艺理论熏染并不充分，并且还部分受到了无产阶级文化派和岗位派影响。在蒋光慈1929年前的几篇重要论文中，艺术的定义这个文学理论基本问题，就显示了蒋光慈的思想倾向。蒋光慈指出无产阶级艺术特质有四个方面:第一是对于革命的关系，第二是集体主义者，第三是地上的歌者，第四是城市的歌者，这一定义完全来自波格丹诺夫在《单纯与优美》中和波梁斯基在《无产阶级文化杂志》上关于这个问题的回答。⑦但旅日期间，1929年前的藏原还未完全向左转，据日本学者研究，藏原惟人1926年10月自苏俄归国，之所以在较短时间一跃成为日本无产阶级文艺理论指导者，主要得力于1925年俄共中央《关于党在文艺方面的政策》及《政策》所肯定的卢那察尔斯基的文艺理论，对极左和无政府主义文艺观进行了批判。⑧在与藏原惟人的思想交游中，蒋光慈除直接受到藏原的理论影响，还大量接触到马克思、恩格斯、别林斯基、普列汉诺夫、卢那察尔斯基等人的经典理论著作，使蒋光慈开拓了理论视野，汲取到了纯正的理论养分，对以往左倾冒进的文艺思想作了清算。这种清算，蒋光慈通过对文学本质、文学创作理论的系统思考最终完成。

蒋光慈向来重视革命文学的理论建设，早在1923年前后，他就开始了革命文学理论的宣传。这种高度自觉的理论意识，使得蒋光慈在东京游学期间，在正确坚持文学反映论的基础上，又提出和发展了文学能动反映论、文学美学属性和文学人民性三个重要观点，从而使蒋光慈对文学本质的认识呈现出丰富的深刻性。第一，文学能动反映论问题。这个问题，9月9日在读到卢那察尔斯基的《艺术的对话》时，蒋光慈通过对艺术和政治关系的探讨作了回答:无论政治或艺术都非尽量地用力使人类震撼及向上不可;无论政治或艺术都非尽量地努力着深刻地追寻人类的精神不可。“政治文学———是坏的文学”，这句话是不真实的，政治和艺术能够种种样样地，有效果地，造成相互的关系。政治能够把最高的材料，最强烈的冲动提供给艺术家;而艺术家在最大的程度里使政治的斗士底力量巩固起来的。⑨这说明，蒋光慈既继承了前期“文学是生活的表现，真正的文学作品没有不含时代性的”⑩正确观点，要求艺术与政治的深刻联系，同时在对这种联系复杂性的揭示过程中又产生了文学能动反映论的新认识。这种看法，相比较那些“‘文学价值’要受‘政治价值’的统治”的战友们，是何等的清醒!瑏瑡具体来说:1、在蒋光慈这里，艺术与政治能够“有效果地，造成相互的关系”，“相互”的概念表明艺术与政治是一种并列而非从属的关系，艺术非政治附庸。2、无论政治或艺术都“努力着深刻地追寻人类的精神”，说明艺术与政治的并列关系并非截然对立而是共存共生，高尚的政治理想能给予艺术家最强烈的创作冲动，而艺术家蕴含审美感染力的创作又能有效鼓动政治理想，“使人类震撼及向上”。3、政治和艺术的相互关系是“种种样样地”，说明艺术可不受制于政治的具体指定而自主表达政治态度，或歌颂，或暴露，或启蒙，形成艺术与政治的复调关系。第二，文学的美学属性问题。与文学能动反映论直接相关的是文学的审美特殊本质问题，对文学美学属性的关注是蒋光慈这一时期的重大收获。首先，“内容”与“形式”的统一。蒋光慈在10月25日、26日读《马克思主义对于文学和艺术的阐明》时，借普列汉诺夫关于艺术天才的话题，具体表达了他的看法:思想必须溶解在他的血肉里，如被一个艺术家所表现出来的一样。即内容必须溶解在作品形式之中，而不是自说自话。这种对作品历史分析和美学分析应该统一起来的要求，正是从别林斯基、普列汉诺夫那里承继来的现实主义批评原则。蒋光慈为此郑重宣称:在无产阶级文学的运动中，高喊着口号的时期已经过去了。

基于如是标准，蒋光慈在对待同路人和文学遗产的问题上表现出了他的开放姿态。蒋光慈毫不掩饰对叶赛林的喜爱:叶赛林的意识与我们的完全不同，然而他的诗却令我们这样的心醉!瑏瑣不仅如此，蒋光慈还坦承无产阶级诗人在诗形风格语句等方面尚处未完成状态，艺术水准与同路人作家相比还是很幼稚的。为此，蒋光慈要求:无产阶级对于旧的文化，应尽量采取其中有价值的东西，用之为新文化建设的材料。瑏瑤其次，10月28日，蒋光慈在深入阅读《马克思主义对于文学和艺术的阐明》一书基础上，进一步思考了形式的问题。蒋光慈认真研读了马克思评海涅、列宁评高尔基的具体观点，并特别提及马克思、恩格斯关于拉萨尔悲剧《弗兰茨•冯•济金根》的通信。这些通信集中体现了马克思恩格斯文艺观，蒋光慈受益匪浅。蒋光慈看到:“伟大的社会改造者，不但要在艺术中找出社会学的资料，而且要在艺术中得着美学的感觉”，蒋光慈发现马克思恩格斯从艺术自身体系开始分析作品的方式，已经把形式的批评提高到文艺学方法论根本原理的高度。瑏瑥并且，从在日期间所阅书籍来看，蒋光慈较多受到卢那察尔斯基影响，卢氏虽继承了普列汉诺夫社会学与美学的批评思想，但对艺术的审美特征有着更为细腻精辟的分析。第三，革命文学的人民性问题。在10月23日读绮达《文学批评集》时，蒋光慈专门征引了论卢梭的一节文字:“卢梭的个人主义乃是对于高等阶级特权的反抗，亦就是对于下等阶级之受非人性的剥削的反抗”，“卢梭的这一种个人主义是倾向于反抗强有力者，而保护被压迫者，受痛苦者”，瑏瑦这让蒋光慈引为知音，也透露了蒋光慈的心迹———对“人的解放”的全面诉求。“人民性”的问题，从蒋光慈1928年定义革命文学时提出，到经由东京游学最终形成，存在一个由强调集体性向集体与个人相统一的发展过程。《关于革命文学》一文中，蒋光慈要求“在革命的作品中，当然也有英雄，也有很可贵的个性，但他们只是群众的服务者”。瑏瑧这种一切为了群众的观点，是蒋光慈对文学意识形态性的人民历史观回答，也是别林斯基文学人民性概念的具体表达。但，这时的“群众”是一个集体概念，正如蒋光慈所述“革命文学是反个人主义的文学”。然而在论及绮达对卢梭的评价时，蒋光慈非但没有否定卢梭的个人主义，更是高度赞同这种个人主义的重要意义:对每一个体权利和平等的保护。卢梭《社会契约论》篇首即写到“人是生而自由的”，这样，蒋光慈的人民性概念就被扩充为两个层面:社会人与个体人的统一。在回国后的1930年，蒋光慈又对此作了极为抒情的表达，他在为《童年》中译本撰写前言时，因为直接倾听到了高尔基“自觉了的人类的良心的声音”，而主张“活生生的人类个性的强有力的爱”。瑏瑨从“集体概念的群众”，到“阶级的反抗”与“个体的权利”，再到“人类的良心”和“个性的爱”，蒋光慈对革命文学人民性的认识，已经逐渐接近了马克思“人的自由和全面发展”的光辉观点。

由于蒋光慈首先是一位勤勉的革命文学作家，在反思自身创作实践的基础上去探讨文学创作基本规律，也就更深刻、更具指导性。这一时期的蒋光慈，从前期形成的“生活体验层次论”出发，在肯定艺术形式多样化的基础上，又深入思考了典型形象、创作个性的问题，使得他的文学创作理论向前迈进了一大步。生活体验层次论是蒋光慈在1928年《论新旧作家与革命文学》中提出的观点。他认为作家创作要按照“亲近生活”、“明白生活”、“生活态度”的递进层次体验生活，才能具有“时代生活的实感”。并且，这个生活并不是阶级本质化，蒋光慈提出:革命文学的范围很广，它的题材不仅只限于农工群众的生活。不能只承认描写农工群众的文学。瑏瑩这种题材广泛论也是别林斯基“哪里有生活，哪里就有诗”的理论传承。然而，当蒋光慈试图把作家客观的生活态度与认识在作品中呈现出来的时候，他遇到了问题。这个问题就是蒋光慈在日记中提出的:如何“艺术地将某一期间之社会生活的主要的脉搏，根本的源泉，表现出来”?瑐瑠即革命文学如何避免“政治宣传大纲”加“公式主义的结构或脸谱主义的人物”的弊端?第一，蒋光慈首先注意到了艺术表现形式的多样化。9月15日，蒋光慈在太阳社东京支部常会上组织批评《丽莎的哀怨》。在国内对《丽》一片批评指责声中，冯宪章比较正确地评价了《丽》的形式探索。冯认为蒋光慈描写白俄贵族悲惨生活的反面表现手法，使小说形成散文诗的风格———这正是蒋光慈创作《丽》的初衷。蒋光慈早在读谢廖也夫《都霞》时，即开始反思革命作家自己试做的一些“抱着柱子固定的转”的笨拙的表现法的可笑，蒋光慈甚至批评了自己的《短裤党》缺乏小说味。他认为“《都霞》白色圈中所悟到的党人的崇高，比在‘红’的环境中觉悟的更有价值”，这种从侧面表现的方法感动人的地方，比从正面写来得深刻。所以，蒋光慈坦承:“我的《丽莎的哀怨》，这一篇就是我的很大胆的尝试。”瑐瑡而《丽》也因为这种大胆，被认为是蒋光慈代表作之一。第二，蒋光慈进一步把典型形象塑造确立为文学创作一般规律。首先，蒋光慈要求作家正确观察并准确反映人物与社会生活的关系，正如马克思在致拉萨尔信中所要求的，要在具体的历史环境中塑造人物，使人物面貌呈现出鲜明的时代特征;其次，源于精神分析学派的心理描写及与之相关的人物真实性问题成为蒋光慈关注的重点。蒋光慈称赞《一周间》不愧为普罗文学杰作，虽许多描写并不成熟，但其崇高的价值和意义在于“将革命党人的心灵的深处给大众翻露出来。读者读了这一部书，将觉得所谓真正的革命党人并不是简单的凶狠的野兽，而却是具着真理性，真感情，真为着伟大的事业而牺牲的人们”。瑐瑢蒋光慈在这里要求的“真理性、真感情”，即是革命英雄人物的真实性问题，而《一周间》正可看出“真正的革命的个性”。瑐瑣9月8日，读小说《玛尔伐》，蒋光慈之所以赞高尔基是伟大的天才，不仅在于写景物的细腻、写性格的分明，更在于其展现了“浮浪汉”的坚强的人生观。在蒋光慈看来，高尔基的“浮浪汉”形象和“浮浪汉”的争斗，产生了作为一类坚强向上的无产者的示范和启蒙意义。如果把蒋光慈对英雄人物“真实性”和人物“类示范性”的要求相结合，由于“真实性”自然关联着人物的个性特征，“类示范性”实际强调人物的类型意义，同时，蒋光慈曾多次称赞高尔基“不断地说着直接的经验，他绝不曾藉哲学化的事，说出话来”，瑐瑤这说明蒋光慈显然又受到了别林斯基“艺术是形象思维”论断的影响。这样，蒋光慈最终形成了他的“形象与环境、共性与个性统一”的马克思主义艺术典型观。第三，基于自身创作体验，蒋光慈要求作家应形成创作个性。这个问题是由10月17日蒋光慈与藏原惟人讨论文学家与实际工作的话题开始的。蒋藏二人认为“文学工作并不是很简单的工作，自有其特殊性”，这个文学自身的特殊性，蒋光慈在1928年也曾提及:“艺术品的创作，虽然由于作家想象之力，但到底总是还要有一点实际生活的根据。”瑐瑥蒋光慈在要求文学创作有“实际生活的根据”基础上，明确创作依赖于“作家想象之力”。这个观点表明:蒋光慈既强调文学反映生活的客观性，又首先肯定了作家创作的主体性。即作家反映社会生活，不是刻板地、机械地、恪守统一标准地反映，而是浸润着作家个体的认识、情感、评价，藉由作家想象之力创造性地反映社会生活。进一步说，蒋光慈不仅认为文学作品应当反映客观世界，同时也应当真实反映作家内在的主体世界。即他一直所主张的:一部作品“可以看出作者的个性或个人生活”。

在蒋光慈看来，文学创作建立在主体集心理、生理、实践等于一体的生活体验基础上，而这种主体性正是形成作家风格和作品艺术特性的基础。东京游学为蒋光慈深入思考本质论、创作论等文学理论基本问题提供了重要契机，直接促进了蒋光慈革命文学理论的发展与成熟。对文学能动反映论、审美特性、人民性、典型论、美学与历史学批评原则等重要问题的正确把握，标志着蒋光慈已经初步成长为一位真正的马克思主义文艺理论者，从而为中国早期无产阶级文艺理论发展做出了自己的贡献。

《新课程标准》中这样界定语文学科：“语文是最重要的交际工具，是人类文化的重要组成部分，工具性与人文性的统一，是语文课程的基本特点。”而作文的实质就是用书面语言——文字来讲话，事实上，写作是我们人类的一项基本活动。我们要尽好地与人交流，就必须具备较好的写作能力。这也就是我们要写作文的根本原因，作文重要，也重要在此。也就是说我们作文的立足点在交流。写作即是表达，表达不清就无法被了解，就不能进行正常的沟通交流。那么语文的工具性和人文性就严重受损。可见写作的重要性。

然而，现实是学生不愿写作，甚至厌恶写作，谈之“色”变，毫不为过。作为一线教师，我们深有其感。布置一篇作文，别说学生如临“灭顶之灾”，教师也仿佛“大敌当前”。布置完后，不知道要追讨多少个“若干天”，才能上交，质量则是一片“惨淡”。试问：“何以至此？”答曰：“不愿写”！为何不感兴趣，是学生天生讨厌这件事？非也！人学会了说话，说自己的话，用自己的话来说，那是一件很自然、很顺手的事。学生认了字，用文字来“说话”，那也是一件很自然、很顺手的事。现实呢，学生觉得用“文字”来说话，很不自然、很不顺手。那么症结到底在哪里？不让说真话。

现行作文学生说的不是自己的话，不是说自己心里想说的话，不是用自己习惯的说话方式来说话。学生说的必须是老师认同的话、成人认同的话、试卷认同的话。老师不认同，成人不认同，试卷不认同，你说的再起劲，也白搭。老师，成人，试卷认同什么样的话？迎合老师、成人、试卷的标准尺度的话。不幸的是，青少年的价值观和成人的价值观，有着本质的区别。当这种区别无法逾越时，弱势的孩子不得不在成人面前屈服，当说话成为一种迎合，一种猜度，一种曲意附和时，那就累了，人生最大的累就是心累。为了完成任务，让老师满意，孩子写了一句假话，而要证明这句假话，后面他得准备一百句假话。说假话比说真话难，绞劲脑汁也未必天衣无缝，于是孩子怕了，开始逃避，逃避不了便开始敷衍，于是展现在我们面前的便是一篇“支离破碎”的文章。

孩子真的没有写文章的能力么？开始，我真怀疑他们的能力，但后来，我发现这是错的。我曾教过这样一位学生，他很少和其他同学讲话，老师和他交流，他仿佛听不懂你在说什么，150分的试卷得十几分是家常便饭，经过三年的接触，老师们极其一致地将他划到“特殊学生”一类。毕业后，误打误撞我进入他的博客，哎呀，真不敢相信，那一篇篇表意明确的博文，那一句句情感强烈的呼喊，竟然出自他的笔下！这是我们的那位学生么？我惊讶，我诧异，我无法相信眼前的一切，经过交流和深刻的反思，我强烈认识到不是学生缺乏写作能力，而是我们剥夺了孩子们说话的权利！所以我们要让学生愿意写作，爱上写作，必须允许学生讲真话，鼓励说真话，写出优美动听的真话。

允许学生讲真话。

《新课程标准》规定：“写作是运用语言文字进行表达和交流的重要方式，是认识世界、认识自我、进行创造性表述的过程。写作能力是语文素养的综合体现。写作教学应贴近学生实际，让学生易于动笔，乐于表达，应引导学生关注现实，热爱生活，表达真情实感。不要让学生说假话，空话，套话。”要让学生说真话，说实话、大白话，就得允许学生说不正确的话，允许学生说不健康的话，哪怕，不是这个年龄该想的事，不是这个年龄该问的事，只要是他认为重要的话，就让他写出来，表露出来。这是让学生喜欢作文的第一步，也是关键一步。某节课，让初一新生写一件进入初中后印象最深刻的事。一个男生，矮矮的个头，却极其活泼，惟恐落在别人的后面，抢着第一个回答：“我印象最深刻的一件事，是前天中午老师分饭时多给了我两个鸡脖子。”我追问：“到底对什么印象深刻？”“多吃了两个鸡脖子！”全班哄堂大笑。如按以往我也会笑话他，并痛批他的狭隘，没看到老师对你的关爱啊！那天，我没有。透过那张茫然无辜的脸，我看到一颗纯真无邪的心，他说的是真话！我能让那颗稚嫩的心，为了迎合我而受到伤害吗？我对他的回答给予肯定，并表扬他能够首当其冲，勇敢的说出自己的真实想法。那次课后，他的写作热情极高。如果当时不这样做，后果将不堪设想。

在部编版历史教材八年级上册的第26课“教育文化事业的发展”[1]一课中，课本列举了一系列的近代文学、艺术作品及其地位成就。其中包括文学作品：鲁迅的《狂人日记》《阿Q正传》、郭沫若的《女神》、茅盾的《子夜》、曹禺的《雷雨》、巴金的《家》、老舍的《骆驼祥子》；美术作品：齐白石与徐悲鸿的画作；音乐作品：聂耳、田汉的《义勇军进行曲》、冼星海的《黄河大合唱》；电影艺术：《定军山》和《歌女红牡丹》等。同时还有一系列优秀的革命文艺作品也在课本中予以列举和展示，如赵树理的《小二黑结婚》《李有才板话》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》和大型歌剧《白毛女》等。单看这些所列举的作品，就会发现，其数量众多、领域庞杂、创作已久，实际上是对20世纪初优秀文学、艺术作品的举例，是近代文化史、文学史和艺术史的内容。因为历史课堂“包罗万象”，既有让学生认知这些作品及其产生、创作的时间背景和历史地位、影响意义等的职责，又不能替代语文、美术、音乐等专门课程对这些文艺作品进行详细阐述，因此如何有效讲授成为历史课程设计、课堂教学的重要问题。

一、科学备课，有效升华

教育专家叶小兵曾经指出，“历史的时空观念是指历史时序观念和历史地理观念。只有将史事置于历史进程的时空框架当中，才能显示出它们存在的意义。”[2]在备课中，我发现本课所涉的一些文学艺术作品虽然体裁不同，但题材上却有相似之处——它们都跨体裁地共同反映了同一时代的共同主题与问题。如文学作品《狂人日记》《阿Q正传》《小二黑结婚》《李有才板话》、歌剧《白毛女》、电影《歌女红牡丹》等，有些反映出封建地主阶级对人民群众的压迫和人民群众的反抗，有些则反映出封建礼教对人们思想的束缚和妇女追求幸福美满的自由婚姻的内容，总而言之是反封建、反压迫的。而《愚公移山》《义勇军进行曲》《黄河大合唱》则都是以号召人们参与抗战和革命为题材的文艺作品。因此我希望将它们按照艺术形式分类介绍给学生以后，启发学生关注到近代文艺作品的集体创作背景和时代背景，进而阐发自己的这种分类思想，让学生们感知本册书“救亡”、“革新”、“进步”的关键词，以及文艺作品体现出来的先进性和革命性。

二、课堂教学，突出重点

通过备课，我逐渐理清了教学目标与思路。首先做到了知识上分清主次；其次制作课件展示文艺作品片段，并确保与课本中对文艺作品的历史评价紧密结合、相互衔接；再次不仅需要对文艺作品按照文学、美术、音乐、电影等艺术表现形式做出分类，还需按照文艺作品的创作背景和主旨内容进行分类，以便于学生加深印象、有效记忆；最后做到知识的迁移与升华，加强本课前后内容之间的联系、加强本课与整本教材内容的联系。在课本中，郭沫若、茅盾、曹禺、巴金、老舍等作家的作品，仅仅出现了名字，没有更多介绍性、评价性的内容，与鲁迅、齐白石、徐悲鸿、聂耳、冼星海等艺术家的作品相比，在课本中所占篇幅较为短小。因此我选择仅在投影上展示这些作家及作品名称，让学生熟悉，而不做具体讲解。反之，则对鲁迅的作品和齐白石、徐悲鸿的画作以及冼星海《黄河大合唱》的内容、主旨、发出的时代之音，进行了生动与清晰地讲授。通过我的讲授，使学生们明白，鲁迅作品《狂人日记》批判封建制度、封建礼教、封建性是“一针见血”的，“吃人”是指封建礼教对人性的束缚和抹杀，旧礼教、旧科举在近代化背景下的不合时宜，与社会进步思潮不符，终将被社会淘汰，而鲁迅“弃医从文”承担的正是对其进行深刻揭露、批判、唤醒民众的工作，又解释了《阿Q正传》中批判的“精神胜利法”实际上就是一种“自我欺骗、自我蒙蔽”，是中国民众在长期的封建阶级压迫和半殖半封社会的奴役之下形成的软弱、屈服、自欺欺人的性格特点，而要进行政治上的民主自由和救亡图存的一系列改革、斗争和革命，必然需要唤起民众对旧社会的认清与唾弃。这样就让学生更加明白鲁迅揭露国民“麻木”性精神弱点的目的与意义究竟何在！在讲解以后，我再让学生从课本中找出对鲁迅作品的评价，学生就很容易地找到并勾勒出来了。在讲到齐白石的画作时，我展示了白石先生的一幅画作，让学生比较画面中粗枝大叶、轻描淡写的荷花意象与所画翅膀纹路清楚细致的蜻蜓意象之间的区别，这样就很容易使学生了解课本上对白石先生“画法上工笔、写意兼长”的评价之由来了。而对徐悲鸿的作品我讲到他所画的“马”气势非同凡响，而课本选取《田横五百士》与《愚公移山》则主要反映出中华民族面临生死存亡，表现出的齐心协力、团结一致、救亡图存的思想寓意，作者希望此时整个中华民族能够像愚公及其子孙一样明确目标、前赴后继、义无反顾、勇敢坚强！通过讲解，使学生们明白了这些画作反映出来的深层意涵。理论认为“教师精心、科学、合理、巧妙地去设计教学问题，在课堂上学生就能变被动为主动，充分的发挥其主观能动作用。”[3]讲到对电影艺术作品的评价：“电影能够丰富人们的精神生活，也留下许多珍贵的历史镜头”以后，我又联系其它文学艺术作品，对它们的价值评价进行设问：“那么其它形式的文学艺术作品能不能够丰富当时人们的精神生活呢？”学生齐答：“能。”我进一步引申：“这些进步的文艺作品及其表达的主旨思想、代表的先进文化，和思想解放与社会进步的关系是什么？应该是一种‘相互促进’的关系——社会的进步必然会产生批判旧制度、旧礼教、宣传新思想的文艺作品，而政治制度的革新则又首先需要人们思想上的解放，作为文化思想的载体和媒介的文艺作品正起到了促进社会进步发展的作用！”使学生认识到先进文艺作品的社会作用，从而完成本节课的教学升华。

三、总结经验，迁移教法

关键词：网络网络文学社会心理文学接受者

前言

自1997年一部网络小说《第一次亲密接触》风靡全国之后，人们才开始关注网络上的文学；在“网易中国网络文学奖”的评选之后，随着网络上的网络、文学作品的大量出现，“网络文学”这个范畴方始纳入文学研究的视野之内。发展到今天，网络已经成为文学的重要传播媒介（一些经典的著作都在网上有着电子版本）；当然也是网络文学最主要的传播媒介（一些优秀的网络文学作品也有出版社出版发行，以书本形式传播）。由于网络文学本身尚处于发展阶段，其自身的要素还有许多不成熟、不稳定有待于发展的地方，对网络文学的诸多研究也处于探索阶段，甚至于对“网络文学”的概念还尚无定论。但是有一点是毋庸置疑的，网络给传统文学带来了多方面、不同层次的影响。文学作为一种社会的现象，与社会中的人是分不开的。在以往传统的文学研究中，对文学活动主体的研究往往是最重要的方向之一。那么，网络文学一种新的文学传播媒介，其对文学主体的影响又是怎样的呢？这种影响对文学本身又有怎样的意义呢？其是否改变了文学的本质？这些问题，各家从不同的方面入手，各有所说，尚无统一的定论。本文将借鉴社会心理学的一些观点，主要探讨网络传播媒介对文学接受主体的影响，并对此影响进行了初步的分析，认为网络成为传播媒介，使得网络文学，本质中审美的要素下降，娱乐性的成分上升。在本文中，笔者在讨论网络主体的整体特征的基础上，将网络文学的接受者和传统文学的接受者作简单的比较，并运用社会心理学的相关理论分析网络文学接受者特有的心理特征，重点探讨网络对网络文学接受者造成的特殊影响。

一相关范畴问题

作为文学传播媒介的网络。从原始社会阶段“诗乐舞”一体的文艺活动产生以来，文学活动系统中，传播媒介总是处在举足轻重的地位，其对文学活动的发展产生了重大的影响。根据传播媒介在文学互动上的特点来看，文学的传播经历了口头传播——纸张传播——电子传播——网络传播几个阶段。应该说，每一种主导的传播媒介都是与当时的科学技术水平紧密联系在一起的。在口头传播阶段，文学主要是由人们面面相授传播的。这样，传播者有很高的权威性。这种方式生动形象，互动性很强，而且几乎所有的人都能创作、传播自己的作品。但是这种传播方式很受时空的影响。因此，远古时代的大部分的文艺作品都不能保存下来。进入纸张传播的阶段后，由于文字的使用，限制了大部分人的创作权利和自由。同时出版的审查制度，也使传播媒介成为权威机构的垄断工具。但是这种传播方式跨越了时空的限制，保存了大量古代的优秀的文学作品，使得读者有机会欣赏前人的，甚至是千年前的作品，为文化的传播作出了重要的贡献。书本的出现使得文学成为一种特殊的文化，书本文化至今深深影响着人们的文学活动。电子传播一方面扩大了读者的范围，兼有字，音，画，多媒体的多种形式，但是基本上也被权威机构所垄断，在本质上与纸张传播大致相同。网络作为一种崭新的传播媒介，有着自身鲜明的特点：第一，没有了以往纸张传播、电子传播的审查制度，没有特殊的原因，创作者一般都可以在网络上找到发表自己的作品的地方。第二，接受者的阅读环境发生了变化。以前主要是书本阅读，现在变成了对着电脑屏幕进行阅读，不同的阅读环境对接受者的心理和状态等等要素都会产生影响；第三，网络上创作者和接受者互动性交流活动增强。网络的作品所在的页面大多设有发表评论的地方，读者可以直接发表自己阅读后的感受，另外还可以通过QQ、E-mail、BBS等网络工具与创作者进行交流。

网络文学接受主体。这里我们谈论的文学接受者，不光是上网为了学术研究、文学交流的，有一定审美基础的读者，也不仅仅指那些文艺理论批评家们。这里的文学接受主体更主要的是泛指所有上网浏览网络上的文本的广大网民。

一、现代文学时期

首先，白话文的现代文学。1917年初发生的文学革命，为中国文学史树立了一个鲜明的界碑，标志着以文言文表现形式的古典文学结束、现代文学的开始。“五四”后，各地爱国学生团体纷纷效仿《新青年》、《每周评论》，创办白话报刊，仅1919年就出版400多种。由陈衡哲1917年创作了白话短篇小说《一日》，以“莎菲”的笔名发表于《留美学生季报》，这是中国现代文学史上的第一篇白话小说，只不过影响较小。中国大多以鲁迅《狂人日记》为第一篇白话文，《狂人日记》也是鲁迅的第一篇白话短篇小说。它发表在1918年5月15日出版的《新青年》杂志四卷五号上，后收入《呐喊》中，其内容与形式的现代化特征成为中国现代小说的大开端，开辟了我国文学（小说）发展的一个新的时代。而在之后，中国短篇小说大抵是新的智识者登了场。白话文的出现改变了文学的创作形式，为今后中国文学的发展提供了一个全新的表现手法。其次，各种体裁、题材类型争相涌出。随着清末废科举、兴学堂，新式文化教育得以发展，造就了一大批具有现代科学文化知识的生力军，为了适应文化思潮运动，思想进步的有识之士对旧有的文学体裁进行大胆的创新写作，在新文化运动时期都发表自己的文学作品。其中代表有，郭沫若的戏剧《三个叛逆的女性》（其中包含《卓文君》、《王昭君》、《聂嫈》三个剧本），在历史人物的“骸骨”里吹进了“五四”时代精神；五四新诗运动，胡适提出了“诗体的解放”、“诗体的经验主义”，他的《尝试集》，显示出从传统诗词中脱胎、锐变，逐渐寻找、试验新诗形态的艰难过程；第一批白话文诗人如胡适、刘半农、周作人、沈隐默、俞平伯、康白情都是新文化运动的骨干；以为代表的作品《青春》、《今》、《新的！旧的！》、《新纪元》等开创了散文流派，以及大量的白话文小说出世。

各种体裁也在现当代文学中深深扎根，中国在现代文学时期也正是在这样的探索尝试过程中，产生了一批以鲁迅为代表的文学大师。各具特色的著名小说家、散文家、戏剧家、诗人、文艺理论家与批评家，为中国与世界文学的发展做出了巨大的贡献，为文学宝库增添了新的内容。第三，受外国文学的影响,现实主义、浪漫主义、现代主义并重。中国现代文学是文学自身发展孕育的结果，但外面文艺思潮的影响则是不可忽视的外因。胡适在美国留学时，曾非常注意欧洲诗坛的意象主义运动，中国的“五四”运动也是深受俄国马克思主义的影响。在改革初期，发动者们不断翻译介绍外国的文艺作品，向闭塞的中国文坛吹进新鲜的现代气息，在《新青年》的带动下，《新潮》、《少年中国》等许多刊物都翻译过大量外国作品，现实主义、浪漫主义、象征主义一时在中国文坛盛行。郭沫若的杰出作品《女神》也是受泰戈尔、歌德、华格纳等外国作家多元的影响；郁达夫的抒情小说《沉沦》，则是19世纪欧洲浪漫主义以及近代日本“私小说”影响下的产物。受不同文艺思潮和艺术方法影响的不同作品，浪漫主义、现实主义、现代主义并重。第四，台湾现代文学的发展。台湾现代文学是在大陆的新文学运动直接影响和推动下发展的，1920年，当时一些留日的台湾学生仿效大陆的《新青年》在东京创办了《台湾青年》，旨在“研究台湾革新，谋求文化向上”，并由此引发台湾的新文化运动。1923年4月，《台湾民报》在东京创办，全部采用白话文。其中有代表性的是1925年张我军发表的《至台湾青年的一封信》和同年出版的《乱都之恋》，之后又有赖和的《斗闹热》、杨云萍的《光临》。1925年至1937年，台湾的进步青年相继发表一些具有艺术水准的作品。由于当时的台湾处于日本的控制下，所以这一时期的作品多以忧郁的目光凝视灾难的台湾，批判旧社会习俗，揭示在日本统治下的这块土地的流血与伤痛、呻吟与呼唤，展示了顽强不屈的民族精神。从上看来，现代文学时期多以结束封建的思想、宣传新社会的文化思想为主流。思想向传统文学观念与手法挑战的激进的精神为主导。开展告白旧文化、提倡中国国民思想走向另一个文学时代。

二、当代文学时期

第一阶段：1949-1978年。“”前的文学。1949年7月，中华全国文学艺术工作者代表大会召开，正式确立了《在延安文艺座谈会上的讲话》所规定的中国文艺新方向为全UIWENXUE国文艺工作的方向。其中民间故事文学在发展，例如，1958年，田汉改编的最成功的话剧《关汉卿》，塑造了知识分子英雄形象。但在这一时期，只有工农兵才能居于中心地位的“理想英雄”。从中国的文学批评的语言来观察，充斥了战争心态的词汇几乎俯首可视，在战争文化心理的支配下，给当代文学创作与批评的主流带来深刻的影响。“”开始至1978年的文学。“”使文学遭受空前的灾难，它是以文学艺术作为其主要批判领域，各界的学者大多被作为左翼分子被关进“牛棚”接受批斗，从事强制性劳动。对胡适等文人批判否定了“五四”一代知识分子的自由主义传统，浩三的《艳阳天》是“”时期唯一可以公开出售的“”前的作品，那时主要是为阐释和捍卫文艺的红色思想。在举国狂乱的大浩劫时代，也有学者在压抑的逆境中写出自己的文章，如牛汉的《半棵树》与《神的变形》。但由于“”时期由于长时间的文学打压，让大多数学者在“”时期的创作都被淹没。第二阶段：1978-1989年。在这段时期，中国社会发生急剧的转型，国家经济领域的改革步伐正在加快，商品经济意识不断渗透到各个社会文化领域，政治经济文化的多种因素构成了对知识分子的严峻考验，许多作家的作品呈现出心态浮躁和价值虚妄的缺陷。但同时，由于改革开放，作家的写作环境得到了很大的改善，“五四”文化的新文学传统又渐渐恢复了活力。1980年，中央正式提出了含义比较宽泛的“文艺为人民服务，为社会主义服务”的总方针。其中的代表有以巴金率先反思“”和总结自我的《随想录》，以及改革开放政策下1979年夏蒋子龙的短篇小说《乔厂长上任记》脱颖而出，“改革文学”开始了它的发轫期。民间风土的精神文化融入到文学作品中，开始有了乡土小说和市井小说，其中出现了《小巷深处》、《美食家》等脍炙人口的经典小说。1985年，以汪曾祺为代表的作家开辟了民间世界的空间，宣扬与民族文化的国家意志和引进西方现代主义的文学思潮结合在一起，开始了“文化寻根”写作的文学艺术热潮，许多知青作家参与到写作中，知青作家成为一时的文学潮流作品的创作主体。例如韩少功在《文学的“根”》一文中，第一次明确阐述了文学的根应该深植于民主文化的土壤里的文化立场。第三阶段：20世纪90年代后。随着经济的发展、信息的不断传播，20世纪90年代仿佛是一个碎片中的世界，作家在不同的立场上写，逐渐摆脱了带来了影响。作家们在轻松自由的环境中创作属于自己的文体风格，写出了许多优秀作品。如朱苏进强调人物本身个人欲望的长篇小说《醉太平》、瞿永明宣传女性的《女人组诗》、民间宗教与理想的《残月》、个人对时代的反省《叔叔的故事》等。21世纪的到来，中国出现了许多不同的文学形式，如琼瑶的爱情小说、韩寒的现实小说、网络小说等，现在正在被广大的文学爱好者所接受。各种文学传播形式也日益更新，如网站、报纸、电视台、广播、杂志等媒介传播形式。

三、结语