中原文化论文范文10篇

一、中原文化的内涵及特点

1.中原文化的含义。文化是一个群体在一定时期内形成的思想、理念、行为、风俗、习惯、代表人物及由这个群体整体意识所辐射出来的一切活动。中原广义上讲是指以河南为中心的黄河中下游地区，而人们往往把当今的河南省称之为狭义上的“中原”。中原文化是河南人民的灵魂归宿和精神主宰。

2.中原文化的特点。中原文化源远流长，博大精深，是中华文明体系的开端，作为农耕文明为核心的文化，它对中华民族精神个性的形成产生了重要影响。自古以来，中国就有“得中原者得天下”一说，历史上先后有20多个朝代定都于中原。中原文化包罗万象，史前文化中的仰韶文化、龙山文化都表明中原是中国文明起步最早的地域之一。由于中原地区特殊的地理环境、历史地位和人文精神，中原文化在中国历史上长期居于正统主流地位，是中华文化的重要源头和核心组成部分。中原文化兼容并收，不断地发展、扩充、完善，并与其他文化相互交融。它不仅成为中华文化之根源，而且对构建整个华夏文明发挥了基础性作用。其广泛而包容的文化特点，造就了百家争鸣的文化特色。开封古都的历史文化，朱仙镇木版年画的艺术文化，以老子为代表的圣贤文化，嵩山少林的宗教文化，寻根问祖的姓氏文化，豫剧的戏曲文化，淮阳太昊庙会的民俗文化，享誉海外的钧瓷艺术，特色小吃的饮食文化，红色革命文化等，都是中原文化的重要组成部分，也是人们耳熟能详的地域特色。中原文化历史悠久，延续着几千年的中华精神和文明。根植于中原地区的地域文化拥有着鲜明的识别性和认同感，其丰富的历史文化内涵是艺术设计取之不尽、用之不竭的源泉。如中国人常自豪地称自己为“龙的传人”，这是源于人文始祖太昊伏羲和人类始祖黄帝均在中原地区统一各大部落后将龙作为信奉的图腾。而龙的形象古往今来都是艺术设计创作中百用不厌的素材。依托中原文化脉络的走向，针对现代艺术设计行业的具体需求，将传统中原文化的语汇与现代设计技法相融合，更好地在河南高校艺术设计专业教学中传承中原文化，无疑具有深远的现实意义。

二、河南高校艺术设计专业教学现状

中原文化中蕴含了许多可供艺术设计专业学习和使用的知识。但长期以来，河南高校的艺术设计专业教学主要着重于专业知识和技能的培养，对于人文知识的教育不够重视，与中原文化相关的知识传播与教育非常匮乏。

1.缺少与中原文化相关的教学内容。河南艺术专业院校中，与中原文化相关的课程主要是一些如工艺美术史等理论课程，或者是一些涉及民间艺术品的赏析课程，割裂了中原文化与艺术设计之间的关系。涉及中原文化中与艺术专业相关的内容，常常被归到色彩、图案等基础课程中，忽略了其文化内涵对艺术设计的广泛影响，错失了中原文化中可为艺术设计类各专业使用的丰富设计资源。况且，现有的教材中系统体现中原文化的内容较少，没有适合高校层次的教材和相关教具，在教学环节中不能较好地将中原文化通过艺术专业特色体现出来，导致课程体系不完备。

论文关键词豫剧形式娱乐性戏曲动画

论文摘要用豫剧动画的形式传录中原文化，是对戏曲的一种延展。这种现代化的传媒技术应成为对传统民间艺术进行宣传推广的创新手段。戏曲动画最大限度地扩展了动画艺术在21世纪数字时代的实践，其交互性、文化性和娱乐性的特点，创造着人与传统文化、人与戏曲艺术的新关系与新环境，也带来了新的创作方式和艺术语言。

“每一种艺术形式的产生必然会经历一个由实用到审美，以劳动为前提的发展过程，这似乎是每一种艺术形式的必由之路。”随着戏曲动画的发展普及，在这个新的艺术平台之上，其特有的艺术形式与表现语言也将会丰满成熟。现在，如何进一步分析这种表现形式的艺术性，争取在设计创作中得以理性的认识，亦成为一个需要关注与研究的问题。

而戏曲本身就是一门比较深奥的艺术，有很多的程式，戏曲动画能够把戏曲本身的艺术性表现出来已经很难，要在动作、唱腔上表现出原本的风格和特色，进而溶入动画的影视元素。

1、豫尉形式戏曲动画对中原文化的传承

河南是中华民族的重要发祥地之一，悠远灿烂的历史文化不仅造就了众多的物质文化遗迹，同样也孕育了丰厚的非物质文化遗产，美术、音乐、舞蹈、戏曲、杂技、文学、社火等民间文化艺术，都具有丰富的历史文化内涵。

摘要：中国文学‚走出去‛的期盼与梦想如何顺利而真正地得以实现，不只是文学界必须考虑的问题，更是翻译界无法绕开的难题。因而，中国文学的译介应当被赋予根本性、保障性的地位，它是推动和引领中国文学‚走出去‛的铺路石与牵引力。作为中国文学中坚力量的‚文学豫军‛，更应该以积极的姿态、激昂的斗志和实际的行动共同参与中国文学‚走出去‛的新时代海外之旅。如何改变‚文学豫军‛海外译介的现状，以及加快中原文学‚走出去‛和‚再进军‛的步伐，需要以文学翻译为切入点和发力点，综合各方力量，利用各种条件合力推动‚文学豫军‛作品译介快步走、上台阶、上档次，为新时代中国文学‚走出去‛发挥河南作用，做出中原贡献。

关键词：中国文学‚走出去‛；文学豫军；文学翻译；新时代

中国文学“走出去”战略实施以来，文学跨出国门“走出去”系列工程成效渐显。21世纪以降，在全球化步伐不断加快和中国综合国力持续提升的时代背景下，中国文化走向国际、融入世界的需求越发强烈，呼声越发响亮。与此同时，西方世界希望全面而深入了解中国的愿望愈发强烈、态度愈发诚恳。既然国家层面有“中国梦”，那么文化层面有“文学梦”不失为促进文化交流、借鉴、融合的有效途径，并可进而借其推动新时代中国文学“走出去”战略的深化和工程的扩大。中国文学“走出去”的期盼与梦想如何顺利而真正地得以实现，不只是文学界必须考虑的问题，更是翻译界无法绕开的难题。在此意义上，中国文学的译介应当被赋予根本性、保障性的地位，因为它是推动和引领中国文学“走出去”的铺路石与牵引力。中国文学“走出去”不应当停留在愿望、梦想、呼吁和批判的层面上，相反要多对比、多思考、多创新，要用真真切切的行为和实实在在的努力向世界各国推介中国文学，证明中国文学。不可否认的是，从目前中国文学译出的数量、质量及其海外传播度、接受度来看，中国文学的“走出去”之路并非一帆风顺，甚至困难重重。究其原因，排除文化的差异、西方的偏见和商业的顾虑等因素，作家的姿态、作品的风格和译介的模式与效果同样不可忽视。这从“文学豫军”作品的海外译介与传播现状便可见一斑。中原文学历史悠远，文脉深厚，更拥有所谓“中原崛起看文化，中原文化看文学”之美誉与地位。但是，“文学豫军”的“走出去”之行可谓长路漫漫。所以，作为中国文学中坚力量之一的“文学豫军”，更应该以积极的姿态、激昂的斗志和实际的行动共同参与中国文学“走出去”的新时代海外之旅。

一、差异与共存

中国文学“走出去”的起点与基点都在中国，它先天地带有明显的本土化与民族化特征。既然如此，在“走出去”之前先开展自我对照、自我反思与自我批评就显得非常必要。先抛开中国文学在海外的读者面与接受度不谈，它在国内拥有的读者群有多大，传播面有多广，接受度有多深呢？事实证明，中国文学在国内受到的关注、得到的认可和获得的地位并没有我们想象得那么好。“当下的中国读者对于自己的本土文学开始抱持一种‘不以为然’的漠视态度。”[1]今日之青年，尤其是大学生关注和喜欢的多是网络、言情和武侠等所谓的快餐式畅销文学作品，他们中间又有多少人真正了解或认真读过鲁迅、沈从文、莫言、贾平凹、陈忠实、阎连科、余华、王安忆、苏童、周大新、李佩甫、刘震云和毕飞宇等现当代知名作家的作品？青年读者舍近求远、崇洋媚外，殊不知中国文学本应是世界文学的重要构成与主要力量，这是中国文学质量之所在，也是中国文学“走出去”之所为。虽然莫言获得诺贝尔文学奖曾经在国内文学界、翻译界以及本土读者群中掀起阅读和翻译中国文学的小高潮，但中国作家及其作品所面向的更多是学术圈内的专家、教授和研究人员。改革开放以来，尤其是中国在21世纪进入全方位、高质量发展的快车道之后，文学交流与译介整体上由过去以外国文学译入为主转变为外国文学译入与中国文学译出共存的局面。过去为了学习与发展，我们把外国文学“请进来”；现在为了复兴与梦想，我们把本土文学“送出去”。这一“请”一“送”，虽然看似只是字里行间的微妙变化，却承载着中华文化复兴与中国文学走向世界的光荣使命与伟大梦想。尽管走向世界的道路依然坎坷，梦想实现的时间尤需期待，但是中华文化的再度辉煌正如其作为世界文明发祥地的地位一样具有历史必然性。中国文学“走出去”可供选择的路径很多，可以是政府主导的外推工程，也可以是国外机构的主动引入，更可以是民间力量的自发行为。无论哪种模式，都已经或正在为中国文学“走出去”贡献巨大力量。尽管“走出去”之路并不平坦，总是不断出现一些未曾想到却又意料之中的困境与尴尬，但“走出去”的道路总归是越多越好。因此，“采取‘一刀切’的方式，孤芳自赏、自得其乐，最终使现当代文学‘走出去’步履维艰。”[2]“译出去”“走出去”简单，“走进去”“留下来”却相当困难，因为中西方在文化、政治、审美、艺术和地缘等诸多方面的确存在巨大的差异。尽管随着中国国际地位与世界影响力的持续攀升，近年来中国文学被翻译为日语、英语、法语、俄语、德语、西班牙语、葡萄牙语和韩语等语言的数量增加非常明显，并伴有质量的一定提升。但需要指出的是，在这些众多被译出的文学作品中，古典小说与国学典籍在关注度、读者面和接受度上均占有较为明显的优势，而中国现当代文学与之相比则处于相对边缘化的位置。就目前的情况而言，与外国文学的大批量译入相比，中国文学译出所取得的成绩是不容乐观的。所以，中国文学“走出去”任重而道远，“需要更广泛的推介，来回应世界对中国的日益关注”[3]。歌德在19世纪早期就曾预言属于全世界的文学时代即将到来。文学不分国界，它既是民族的，更是世界的，否则文学的世界必是小格局、小情调，文学的道路必然越走越窄。任何一部优秀的文学作品必定兼具民族性和世界性：民族性代表异域性、差异性与个体性，它是文学作品展示自我、吸引读者的有力武器；世界性代表普遍性、共同性与整体性，它是文学作品持续生存、成为经典的秘密法宝。只有民族性可以承载世界性之丰盈、博大，世界性可以包容民族性之异质、厚重，文学作品才能够成为跨越时空、直抵心灵的精神食粮。除了作品本身应当呈现的大格局、大情怀与全球视野以外，翻译发挥的桥梁作用同样不可或缺。莫言在获得诺贝尔文学奖后坦言，他之所以有幸获奖与其代表性作品被译成多种语言尤其是英文和瑞典文关系密切。事实上，在中国现当代文学史上，文学成就与莫言不相上下，甚至高于莫言的作家并不在少数，如林语堂、老舍、巴金、沈从文、钱钟书等，只不过他们缺乏莫言的天时地利人和。莫言现象再次表明，翻译在世界文学圈所扮演的角色不可小视，所拥有的地位不可撼动。翻译在推动中国文学进入世界文学的过程中作用明显、效果可见，离开翻译，中国文学便无法真正做到与世界文学的接轨、比较、借鉴、融合。当代著名作家、中国作家协会主席铁凝说：“在经济全球化的今天，文学作品的译介和交流对于不同国家、不同文化之间的相互理解起着更为重要的作用。这一点，正在成为越来越多文学人的共识。在世界仍然被各种政治的、文化的偏见所分隔的时候，当一种文化企图将自己的价值观强加于其他国家和民族的时候，是文学让万里之外的异国民众意识到，原来生活在远方的这些人们，和他们有着相通的喜怒哀乐，有着人类共同的正直与善良；文学也会使他们认识一个国家独特的文化和传统，这个国家的人民对生活有自己的理解和安排。从这个意义上说，文学和文学翻译都是通向一个和谐世界的重要桥梁，因为这两者的创造与合作能使如此不同的人们心灵相通，并共享精神的盛宴。”[4]铁凝此番话指出了翻译对文学推介的重要作用。但是，西方社会尤其是美英等国家，对待中国文学的态度与立场依然存在明显的偏见，他们始终不愿意放弃自我高高在上的姿态和无与伦比的优越感。实际上，这是西方社会心胸狭隘、格局狭窄的表现，他们不肯面对当下之现实，不愿正视中国文化和中国文学的崛起，缺乏国际视野与全球意识，自欺欺人地沉浸于以自我为中心的优越意识之中而难以自拔，并强行分隔文学的民族性与世界性，表现出在文学上的自负与排他，看不到文学日趋明显的全球化趋势与世界性价值。种种因素共同造成中国文学译介进程缓慢以及中国文学译出作品的流通与接受受限。尽管中国已经成长为颇具世界影响力的经济大国，但与以美国为代表的西方文化强国相比，中国迈向文化大国乃至文化强国的路途依旧艰辛。所以，我们从国家层面提出了复兴中华传统文化和中国文化“走出去”的战略。在此时代背景下，中国文学掀起了“走出去”的热潮，并为传播和弘扬中华传统文化做出文学方面的贡献，可现实情况依然不容乐观，整个西方社会缺乏对中国文学的理解，他们对中国文学这一概念只有非常模糊的想象，甚至压根就是一片空白，“在美国提到中国作家，连美国知识分子可能只知道高行健和莫言而已”[5]。西方人对中国文学的陌生和中国人对西方文学的熟知形成鲜明对比，这种尴尬的反差与现实的落差不得不让我们再次反思中国文学应该如何“走出去”。或许拉美文学的成功经验可以为我们提供些许借鉴，但是中国文学与拉美文学毕竟不同，照搬挪用拉美文学之道路恐怕也不一定可取可行。根本上讲，中国的文学道路还是要体现中国特色，凸显中国经验，力争以中国作风与中国气派面对世界。不论问题出在西方社会那里，或是出在译介者的身上，抑或是出在作家身上，中国文学想要迈出国门、走向世界，终是要回到中国文学自身这一原点与基点上来。俗话说得好，“打铁还需自身硬”，没有优秀的作品，没有典型的民族风格，没有广阔的国际视野，中国文学很难被他国了解和接受，只能继续“跑龙套、当群演、做配角”，又何谈与各国文学同发展、共繁荣。文学作品的好与坏，不是看它是用哪一种语言创作的，也不是看它讲述的是哪个国家或地区的故事，更不是看它用什么样的独特技巧叙事，而是看它是否看到人性的真善美，是否听到生命美妙绝伦的音符，是否写出人类共同的命运。因而，文学译介绝不可以为了“走出去”而“走出去”，千万不可将自我的民族性淹没于世界性之中，而是要在世界性中坚守自我的根性与灵魂，在民族性中突破自我的短板与局限，从而真正实现中国文学译介作品在世界文学之林落地生根，开花结果。这其中，“文学豫军”及其作品译介在某种程度上可谓“独秀一枝”，尽管它尚不艳丽。

二、坚守与突破

文学接受是一种以文学文本为对象，以读者为主体，力求把握文本深层意蕴的积极能动性的阅读和再创造活动，是读者在特定审美经验基础上对文学作品的价值属性和信息的主动选择、接纳或抛弃，它是整个文学活动系统中的一个必不可少的环节。由于接受是比创作更为普遍的文学活动，因此每个历史时期对文学本质特征和其他方面的认识往往是从文学接受开始的，诸如先秦时期“赋诗断章”的说法，孔子、孟子、庄子的文学见解，汉代“诗无达诂”的观点等都与文学接受关系密切。它往往对于激励作家的创作，影响与推动特定历史时期文学的发展有一定的意义。辽金元时期的北方民族汉文创作同样是依据接受主体的需求及社会语境的制约，而对前期的文学遗产有选择性的接受，以适应自身的文化氛围需要，从而影响一个时期整体的文学风格。

一、契丹族文人对唐代白居易和宋代苏轼文学的接受与创作

辽自辽太祖耶律阿保机立国，辽太宗耶律德光入居中原，经圣宗、兴宗时期的和平发展，迄于耶律延禧失国，历时209年。这期间，属五代时期43年，与北宋对峙166年。在这二百多年的时间里，契丹族统治的北方地区，经历了漫长的文化认同和民族融合的过程。在辽代建立之前，契丹族社会发展长期处于原始氏族部落联盟阶段，文明程度较低。耶律阿保机统一契丹各部之后，仿照中原王朝建立“契丹”国，制定汉制，施行汉法，逐步开始迈进文明社会，在汉族士人的帮助下，在较短的时间内便完成了契丹社会的制度转变，认同于以儒家思想为支柱的中原文化。契丹族的文学便是在这样一个大的文化背景之下产生和发展起来的。因此，在契丹族的文学接受中，唐代的白居易和宋代的苏轼被广为推崇。契丹人对乐天诗歌的喜爱与模仿，首先是因为其创作风格通俗明快和易于理解。契丹族源于塞北，汉文创作始于立国，接触中原文化之后。契丹族文化起步较晚，对中原文化的理解尚停留在粗浅的层面，故含蓄蕴藉的诗风在其审美鉴赏心理上存在诸多障碍，而白居易的新乐府诗“首句称其目，卒章直而切。欲闻之者深戒也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”（白居易《新乐府序》）。主旨明确，语言通俗，正与初染汉风的契丹族的欣赏层次相契合，易于为他们所接受。其次，白居易的乐府诗具有的鲜明的政治讽喻功能，适合以上层统治阶层创作主体的契丹族文学所追求的政治教化的作用。以教化为中心的诗学观念，在中国古代诗学思想中历来是作为官方的意识形态，“教化中心”论在汉朝“罢黜百家，独尊儒术”的思想背景下，得到了突出和强化。作为儒家诗歌纲领的《诗大序》尤其强调诗歌教化作用，而且还将诗与社会的治乱联系起来，并以诗作为移风易俗的教化工具。这种儒家政教诗论便是希望统治者借助诗歌的情感力量，自上而下地进行潜移默化的伦理教育，使各种社会关系都纳入到封建政治的正统轨道。将儒家文化奉为治国的主导思想的契丹族统治阶层便充分认识到这一点，在他们的诗歌创作中，均贯穿着明显的政教目的，尤以圣宗为最，他在《题乐天诗》佚句中曾说：“乐天诗集是吾师”，［1］又亲以契丹大字译白居易的《讽谏集》，召蕃臣等读之。而且他屡次以诗赐于臣下，进行褒扬，充分发挥诗的美刺功能，亲作《传国玺诗》体现了他倡导儒家政教诗学观的理念。再次，白居易诗歌中唱和的形式很突出，其与元稹的诗歌唱和活动在唐代就影响甚大，它是“元和体”得以流传的一个重要因素。在辽代的契丹文坛，君臣间的赋诗唱和已经成为普遍的文学风尚。诸如道宗曾以《君臣同志华夷同风诗》进皇太后，教人应制属和。萧观音便有一首《君臣同志华夷同风应制》的应制唱和之作。诚然，朝政君臣之间的政治教化思想是契丹文人创作诗歌的文化背景，也是其诗歌所要表达的主要内容和目的，但创作方式却不免受到白居易唱和体的启发和影响，正是基于上述三点，辽代契丹族文人对白居易表现出空前的热情和景仰。辽与北宋相始终，尽管在政治上处于对峙的局面，但双方在经济、文化方面的往来却是颇为频繁的。尤其是“澶渊之盟”以后，双方经常互派使节，在经济文化上互通有无，从一定程度上促进了辽代的民族文化融合。苏轼的诗歌也是在这样的情况下传入北地，《宋朝事实类苑》记载张舜民使辽时所见：“张云叟奉使大辽，宿幽州馆中，有题苏子瞻《老人行》壁间。子瞻名重当代，外至夷虏，亦爱服如此。云叟题其后曰：‘谁传佳句到幽都？逢着胡儿问大苏。’”［2］可见，苏诗在北地的流传程度。这一方面与苏轼在宋代文学中的地位相关，但更主要的还是由于契丹民族刚健尚武的文化特征使然，苏轼诗歌质朴明快、雄浑奔放的风格正好符合他们的审美心理，易于接受。由此可见，辽代契丹族文坛对白、苏二人的接受与学习，与他们自身的民族性格、社会主导思想及创作主体构成等方面有着密不可分的关系。

二、金代对北宋苏轼文学的接受与创作

女真族立马中原和统一北方之后，在借鉴其他民族先进文化的前提下，采取了一些恢复发展生产和稳定社会秩序的措施，使北方经济在战火中能够逐渐得以恢复，并确立自身在中原统治的合法秩序。到了世宗朝，已出现了有“小尧舜”之称的繁荣太平景象。同时，金朝统治者在灭辽掠宋的战争中获得了大量的经籍图书和文献资料，一个相对滞后的民族在掳掠战争中重视先进民族的图书文献，这也表露出其加速进入文明社会的强烈愿望，是女真人接受、吸收大量汉文化的真正起点，为其后的女真民族的文化整合奠定了良好的基础。而且在之后的发展过程中，女真统治者身体力行，大力倡导，使得学习汉文化在全国蔚然成风。在这样的风气之下，世袭的猛安谋克也竞相参加科举考试“弃武从文”了。女真族的汉文创作便是在这样的文化背景之下生成与蓬勃发展起来的。赵翼在《廿二史札记》中曾说：“金代文物远胜辽元”，［3］可见金代女真文学的繁盛。在金代女真族的汉文创作中，除了诗歌这种传统的诗体之外，词的创作也在女真文人中备受推崇，而且在他们的创作过程中，仍然深受唐宋文学的影响。世居“白山黑水”的女真民族尽管用武力打开了北宋的大门，但是面对高度发达的汉文化，却不得不为之征服。女真民族的汉文创作便是在承继辽、宋的基础上发展起来的，而词的创作恰恰是踵武于北宋词坛，尤其倾向于清刚疏宕的东坡词风。这必然有其原因所在。首先，词的创作形态与创作主体、接受对象与传播方式、范围及跟音乐的关系等因素密切相关，也就是说，创作主体的不同也就决定了词的表现形式及功能性质的差异。金代女真族的汉文创作的主体集中在完颜氏的统治阶层当中，他们对儒家文化的引入与推崇，其首要的目的便是为了巩固和加强自身的统治地位，重道务实的文学主张便易于为其所接受。苏轼的豪放词在“以诗为词”的创作思想指导下，一洗传统婉约词香艳柔弱之风，使词拥有了与诗歌相同的功用，唱和交往、抒情达意，大大扩展了词的应用范围，正符合女真民族的创作心理。其次，就民族气质而言，世居北方森林草原的女真民族在步入中原之前面对的是浩瀚的林海、呼啸的北风，艰苦的自然环境塑造了他们粗犷雄迈的民族性格，而苏轼词的豪放特征恰好与女真文人的审美理念相契合，故而尊苏、学苏蔚然成风。如金代初年，海陵王完颜亮的词便充分彰显了雄健之风。再次，“借才异代”时期，由宋入金的文士大多推崇苏轼，这也影响了金代初期文坛的价值取向及女真文人的接受选择。完颜亮就师从对苏轼推崇备至的蔡松年，其词作风格也趋近于苏轼。金代女真文学创作在章宗朝随着太平盛世的出现，文坛上也呈现出尖新浮艳的创作思想倾向，但是随着金代社会的每况日下和外忧内患的加剧，尤其是南渡之后，吏权大盛，士人地位低下，刘祁在《归潜志》中说：“南渡后，士风甚薄，一登仕籍，视布衣诸生遽为两途，至于徵逐游从，辄相分别。故布衣有事，或数谒见在位者，在位者相报复甚希，甚者高居台阁，旧交不得见。故李长源愤其如此，尝曰：‘以区区一第傲天下士耶？’已第者闻之多怒，至逐长源出史院，又交讼于官。士风如此，可叹！”［4］正是在这样的背景下，文坛上掀起了改革文风的浪潮，形成了注重写实、任气尚奇、平易自然等创作思想倾向，而这种改革就作家审美价值取向而言，恰恰是举世学唐风气的历史必然。元好问、刘祁等人将之总结为“以唐人为旨归”的诗学风尚。这种倾向除了王若虚提倡师法白居易之外，更有赵秉文主张师法王维、韦应物等人的影响。这样，形成了以唐代诗人为师法对象、追求平淡自然、含蓄蕴藉的风致。这一时期的女真文人同样深深感受到国势的衰微，士风的日下，他们无法再延续章宗时期的富艳文风，而是渴望抒发对现实的感受，故而便易于融入当时的金代主流文坛之中。诸如完颜璹的《过胥相墓》就被刘祁评为“甚有唐人远意”，［4］而《秋郊雨中》等景致描写的诗篇也透露出一种萧散的韵味。术虎遂的诗歌同样被刘祁称做“甚有唐人风致”，［4］如《书怀》抒发了怀恋北方故土的心情，思绪悠然。乌林答爽被刘祁称之为“其才清丽俊拔似李贺”，［4］《邺研》、《古尺》等诗充分印证了这一说法。由此可见，金代女真族的文学接受一方面与自身的民族性格、审美及客观需要密切相关，另一方面也会受到主流文坛整体风气的影响。

三、元代对南宋、魏晋、唐文学的接受与创作

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[摘要]龟兹文化是一种多文化构成的艺术，是西域各国乐舞艺术代表，龟兹乐舞盛行于汉唐时期，其音乐艺术的传播对中原产生的一定影响。

[关键词]龟兹文化龟兹乐西域文化多元化

龟兹文化是多种文化构成的一种复合型结构，这个结构建立在龟兹特殊的地理位置和厚重的文化基础上。古龟兹地处天山南麓，佛教文化的北进，希腊艺术的东渐，中原文化的西流，在这里交流融汇，生根开花，使龟兹乐舞艺术更加光彩夺目。

大量的史料及龟兹附近的克孜尔、库姆吐拉、克孜尔尕哈，森木塞姆等石窟壁画和出土文物古迹都说明：古龟兹不仅是政治、经济、文化艺术、宗教的中心和军事重镇，而且尤以“龟兹伎乐，特善诸国”声震中外。龟兹乐舞在人类文明史上创造了灿烂的美学价值。龟兹乐也被公认为西域乐舞的杰出代表。传播并影响了我国中原和朝鲜、日本、东南亚、印度、中亚等地区。特别是对我国唐代大曲的产生和发展以及对整个中国的音乐、舞蹈、杂技、器乐、戏剧、绘画等艺术的繁荣产生了重大的影响。

一、西域文化的多元化特征

“不践前人旧行迹，独惊斯世擅风流”两句诗是北宋诗人张耒评述黄庭坚诗歌成就时所作。当我们纵观河南博物院考古专家许顺湛先生考古著述轨迹时，用这两句诗评述许先生的理论体系时，再恰当不过了。许先生虽然已78岁的高龄，但仍著述不掇，思维敏捷，站在历史考古的学术前沿，捕捉学术热点，提出新的观点，给人以耳目一新的感觉。

从上世纪五十年代至今，他出版了《灿烂的郑州商代文化》、《商代社会经济基础初探》、《邓县彩色画像砖墓》（合著）、《河南出土空心砖拓片集》（合著）、《中国奴隶社会》、《中原远古文化》、《黄河文明的曙光》、《许顺湛考古论集》、《五帝时代研究》，其中以《中原远古文化》、《黄河文明的曙光》和《五帝时代研究》最能反映其学术思想。

早在上个世纪50年代末和60年代初，许先生根据我国史前考古新发现及其研究成果，针对当时学术界普遍认为仰韶文化“母系说”的观点，提出与众不同的“父系说”新观点，之后，立即引起学术界的争论。这场学术辩论经历20多年，直到1986年，在河南渑池县召开的纪念仰韶文化发现65周年学术研讨会上，“父系说”才被人们所认同。许先生的仰韶文化“父系说”，揭开了探讨中国文明起源的序幕。

仰韶文化“父系说”是许先生研究生涯的切入点，他务真求实，谦虚谨慎，顺着历史脉搏去探索文明起源的源头，几十年过去了，他付出的辛勤劳动终于结出硕果。

关于文明的标志，许先生在《黄河文明的曙光》中作了清晰地、与众不同的界定，提出了五条标志：①农业生产社会化；②手工业生产专门化；③脑力劳动阶层化；④部落酋邦化；⑤礼制规范化。许先生的五条标志与传统的“三大件”（青铜、古城、文字）不同，它更深刻地反映了社会发展的真实面貌。许先生认为，世界上任何文明中心的形成，尽管其内容在程度上有所不同，但都不可或缺这五条，这就是人们称之为的“文明起源新论”。众所周知，中国是世界文明古国之一，中国文明是在东亚独立发展起来的原生文明。考古学研究证实，中国的远古文明起源，可上溯8000年前的裴李岗文化，下至夏商的二里头文化和二里岗文化，是一部完整的文明史，外来文化始终不占主要成份。因此，人们研究和探讨中国文明起源，对认识人类社会发展的规律，借鉴历史之经验，是非常有价值的。正因为如此，十多年来，才迅速兴起了探讨中华文明起源的热潮。在这个过程中，有的学者以文字出现作为主要标志，认定大汶口文化和仰韶文化陶器上的符号为原始文字，认为中华文明起源于6000年前的大汶口文化和仰韶文化。有的学者认为红山文化发现有宗教礼仪性质的建筑，如女神庙、祭坛、积石冢等，认为中华文明起源于5000多年前的红山文化。有的学者依据龙山文化发现许多古城，认为中华文明诞生在4000多年前的龙山文化。有的学者综合文字、古城、青铜和礼仪性建筑，认为中华文明起源于3600多年前的二里头文化。此外，一些中外学者认为中华文明由商代二里岗文化开始。由此可见，由于立论依据不同，分歧极大，竞使中华文明之开始相差两三千年。因此，最近有的学者有意避开物质文化因素，把文明的标志视为私有制、阶级和国家是否出现上，显然，这条路似亦走不通。国家不是文明的同义词。在原始社会，文明促使了国家的出现和发展，一旦国家出现之后，国家的职能又促使文明的发展。由于人们对“国家”的含意理解不同，仍使这个问题莫衷一是。因此，许先生的文明起源新论，为我们探讨远古文明开辟了一个新的天地。实质上，许先生的文明新论，不仅抛弃了十九世纪摩尔根等人的社会发展模式，而且，亦抛弃了文字、古城、青铜为文明起源的“三大件”的模式。这是许先生治远古文化史的一个重要学术思想基础。

关于中华文明起源标志的探讨，必然引出关于国家起源形成理论的重大课题。

2008年10月25日至26日,由包头师范学院音乐学院主办,中国少数民族音乐学会北方草原音乐文化研究会与内蒙古文化音像出版社联合协办的“阴山音乐文化研究与内蒙古乡土音乐教育研究学术研讨会”在包头师范学院音乐学院博艺厅举行。开幕式由音乐学院院长马春生主持,包头师范学院副院长刘兴旺致开幕词,包头市宣传部部长红洁、副部长王松涛、民委主任伏瑞锋、文联主席安凤福出席了研讨会并致贺词。中国少数民族音乐学会会长、《中国音乐》主编樊祖荫先生代表中国少数民族音乐学会发表了重要讲话。中国非物质文化专家组成员冯光钰、中国音乐美学学会会长、音乐美学家赵宋光、中国少数民族音乐学会北方草原音乐文化研究会会长柯沁夫、内蒙古文化音像出版社社长臧志君等来自国内、区内的相关专家、学者、研究生50余人出席了本次会议。

研讨会收到论文30余篇,28位代表在大会上宣读论文。产生了广泛的学术影响。本次学术研讨会旨在弘扬、保护和传承优秀的传统民族、民间音乐文化,深入开展阴山音乐文化研究,交流近年来内蒙古地区民族、民间音乐教育经验和乡土音乐教育研究成果。会议围绕阴山音乐文化的科学界定及其概念、范畴、源流、内涵与外延、学科定位,乌拉特、鄂尔多斯音乐文化、二人台、漫瀚调、爬山调等方面的研究,黄河音乐文化与草原音乐文化的关系及比较研究,环阴山地区宗教、仪式音乐以及音乐文化志的考察与研究,匈奴、突厥等古代阴山地区少数民族音乐研究及阴山地区音乐文化与非物质文化遗产保护等多方面问题进行了深入的学术探讨,同时对内蒙古乡土音乐教育的现状也进行了具体的分析,另外对于新世纪内蒙古高校乡土音乐教育的探索与创新,内蒙古乡土音乐资源与高等音乐教育之关系,高等师范音乐教育如何突出民族与地域特色研究等问题展开了广泛的讨论。综观会议研讨内容主要集中在以下几个方面:

一、有关阴山音乐文化的诠释

这是本次学术会议的重点研讨议题之一。这方面的论文集中就阴山音乐文化的科学界定及其概念、范畴、源流、内涵与外延、学科定位等问题做了必要和细致的探究,采用历史学、地理学、民俗学等多学科交叉研究的方法,拓宽了研究领域和视野,以有利于阴山音乐文化研究向纵深方向的发展。

樊祖荫(中国音乐学院)在其发表的重要讲话中谈到:“本次会议把阴山音乐文化与乡土音乐教育研究联系在一起进行研讨很有意义,很有战略眼光。这是两个既可相互独立,又有着紧密内在联系的课题。民族传统文化的传承渠道最重要的有两个:一个是民间活态的自然传承;另一个即是通过学校的教育传承。我谓之“双渠道传承”,后者正是我国百年学校音乐教育中所严重缺失的。只有让青少年们接受优秀的传统文化,才能使民族文化之根深深扎入大地,继而枝繁叶茂”。

赵宋光(星海音乐学院)在题为《阴山南北河套内外,地理迁活历史》的论文中,通过从古到今这一地域的35项可以载入史册的事项的详尽描述中指出:“这是一片神奇的土地!有几十个古代民族曾在这里交汇融合。几大文化板块交接在近代史上撞击出绚丽的火花,当代航天飞船返回地球恰恰选中这里的一片平坦的草原为适宜的着陆场等,这一切历史事项又将预示着什么样的经济、文化前景呢?解答这一历史之谜是当代文化研究的职责”。

巴蜀文化作为一种内涵丰富，特色独具，影响深远的区域文化，在中华文明多元一体格局构成中处于重要地位。相对于中原文化来说，巴蜀文化是一个整体的文化概念。但具体分析，巴文化和蜀文化又有着各自不同的特色，因此本文中所指的巴蜀文化则是对巴文化和蜀文化的合称。历史上将以今重庆市为中心的川东地区称为巴。将以成都为中心的川西平原地区称为蜀。自古以来巴、蜀两地保持着各自的社会风尚和文化氛围，因此，在历史上便有了“巴有将、蜀有相”[1]的评价。巴人自古“少文学”、“勇猛善战”、“质直、敦厚”，喜“巴渝舞”。[2]唱“竹枝歌”，进而形成了独特的“巴渝文化”，而蜀地可谓是人才济济，文化发达，呈现出另一番景象。可见论文在同处于四川盆地这一地理范围的两个地域文化存在着不少的差异，之所以产生这些差异，学术界一般认为有地理环境不同、历史起源的不同、生产方式和经济发展程度不同等方面原因。较为忽视中央统治者对巴蜀地区的统治政策，从秦汉至明清，各时期的统治者对巴蜀采取合治与分治的统治政策，据《四川通史》和罗开玉《论历史上巴与蜀的分分合合》一文的统计，历史上巴蜀分治约有六次，合治约有五次[见附表1和附表2]。巴蜀分治与合治都对巴蜀文化产生了重要影响，本文即从秦汉至两宋的巴蜀分治情况，来探讨其对巴蜀文化发展的一些影响[学术界对巴蜀分治已作了一些研究，如罗开玉先生所作《论历史上巴与蜀的分分合合》（《社会科学研究》2000年第5期）一文就巴蜀历史上分治情况做了较系统的介绍；再如贾大泉、陈世松等人主编《四川通史》（四川大学出版社出版1994年版）中也对巴蜀地区在历史上各时期的行政区划已有较细致的研究；张剑涛先生也在其《试论秦对巴蜀分治的原因和影响》（《重庆三峡学院学报》2006年第4期）一文中谈及了秦朝统治者分治巴蜀对古巴蜀地区文化演变的影响。]。巴蜀分治，是指中央统治者为防范处于四川盆地内的巴蜀两地形成割据，很长时间内在巴蜀地区采取的对巴、蜀两地分开治理的政策。

一、秦汉巴蜀分治及巴蜀文化的发展

（一）秦汉巴蜀分治概况

公元前316年，秦并巴蜀，为其“六王毕、四海一”的百年霸业的建立迈出了坚实的一步。在秦并巴蜀之后的百余年间，秦对巴、蜀两地采取了不同的统治措施，并先后在此设立皆直属于朝廷的蜀郡和巴郡。在巴地秦以分封旧贵族借助他们原有的影响和势力实现间接统治，据《后汉书·南蛮西南夷列传》载：“及秦惠王并巴中，以巴氏为蛮夷君长，世尚秦女，其民爵比不更（为秦二十四等爵中的第四级），有罪得以爵除。其君长岁出赋二千一十六钱，三岁一出义赋千八百钱。其民产出幏布八丈二尺，鸡羽三十铤。”[3]同时也在巴地于“赧王元年，置巴郡，治江州”[1]有限的推行郡县制。在蜀地，《史记·张仪列传》载：秦惠王“卒起兵伐蜀，十月，取之，遂定蜀，贬蜀王更号为侯，而使陈庄（壮）相蜀。”[4]这其后秦三封蜀侯，蜀侯三反而见诛，终罢蜀侯而置郡县，设郡守。在蜀地推行全面的郡县制，而后秦又因蜀地“戎伯尚强，乃移秦民万家实之”。[1]以此削弱蜀国旧贵族的影响，从而使蜀地全面的接受了秦制。

汉高祖元年（公元前206年），刘邦建立西汉王朝。在巴蜀地区，最初仍设巴蜀二郡，对巴蜀进行分治。到高祖六年时割巴、蜀二郡各一部分，新置广汉郡。西汉建立初期，曾先后将所属领土的一大半分封给异姓王和同姓王，但鉴于巴蜀两郡的重要地位始终未将巴蜀之地分封给诸侯，该地区被划为“天子自有”[5]之地。到公元前135年，汉武帝大力开发西南夷，割巴蜀二郡的西南置犍为郡（今宜宾市境内）。其后又置沈黎郡（今汉源县北）、越西郡（今西昌市东南），分蜀郡北部置汶山郡（今汶川县西南）。于是巴蜀地区便成为“巴、蜀、广汉、南[南郡：大部辖境在湖北，四川地区仅领巫县。]、沈黎、犍为、越西、汶”[6]八郡之地，一直到王莽新朝，巴蜀两地的行政隶属关系都没有发生过太大的变动。东汉早中期仍承西汉旧制，朝廷直接辖郡，两郡之间互不隶属。直到东汉末年益州牧刘焉据巴蜀自立为止。

（二）秦汉巴蜀文化的发展

一、对传统民间工艺美术的传承与创新应用成为当前平面广告设计的新特点

民间工艺美术源远流长，具有广泛而深厚的群众基础，蕴含着最丰富历史文化内涵，其民族地域特征最鲜明，其民族文化表征最显著。民间工艺美术来源于群众，具有广泛的识别性和鲜明的个性。平面广告设计作为现代艺术的一种形式，无时无刻不在受着民间工艺美术的影响。但是这种影响往往是被动、自发的，而不是主动、自觉的。这种被动与自发性主要体现在：或仅是平面广告设计个案中采取或选取了民间工艺美术的某一种形式，或在平面广告设计个案中受民族文化、民族美术的影响而潜意识地体现一些民族文化、民族美术的特征。事实上，作为现代艺术的特殊表现形式，平面广告设计的一条最基本原则——易读性，即能准确传达信息，让受众清晰理解广告所表达的意思。把民间工艺美术的思维、理念、特殊表现手法、表现形式、造型特征运用在平面广告设计中，更有利于为群众与广告架起一座沟通的桥梁，从而更有效地形成广告效应。尤其是品牌推广本身必须具有入乡随俗的特点，民间工艺美术为品牌推广的平面广告设计地域化、特色化提供了依据。平面广告设计要走出一条“民族个性”的道路，就必须根植于民族文化土壤中，并进行具有创造性的转化。

二、郴州民间工艺美术及对平面广告设计的启示

（一）郴州民间工艺美术

郴州民间工艺美术，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性。但是在长期的实践中，郴州民间工艺美术并没有得到应有的重视、传承和运用。在分析整理郴州民间工艺美术的基础上，充分挖掘郴州民间工艺美术的积极因素，并创造性地应用于平面广告设计和平面广告设计教学中，在理论和实践两个方面进行探索，具有一定的积极意义。郴州民间工艺美术是湘南民间工艺美术中的一个重要部分，目前，专家学者们研究以郴州市民间工艺美术为主要，然后辐射整个永州市和衡阳市，即湘南地区。其研究主要从湘南古民居、湘南民间工艺美术、湘南民间石雕、湘南民间木雕等几个方面，对民间工艺美术进行了归类、分析和整理。依据研究角度的不同，对有关湘南民间工艺美术研究著作的代表作进行简要概括：

（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐凤鸣著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及装饰艺术研究》、王铁著《2012中国高等教育设计专业名校实验教学课题：湘南民居印象》等。

摘要：区域经济发展和区域文化之间的关系非常密切，当前，区域文化对于区域经济的发展已经越来越重要，它已经成为推动区域经济发展的根本动力。区域文化影响着人们的所作所为、所思所想。所以区域经济的发展不能忽视区域文化的作用，两者应有机结合起来，让文化和经济融为一体，最终实现文化和经济的协调可持续发展。

关键词：区域经济;区域文化;发展

1文化与区域文化的概念

文化的概念最早是由Tylor提出的，他认为文化是社会全体成员所能够共同接受的信仰、知识、习惯、道德等的复合体。文化是一个内涵极其丰富的概念，本文所要研究的区域文化主要是指在特定区域经过很长时间所沉淀下来的人们某种性格和特质。所谓的区域文化是指某个特定区域的人群所拥有的具有当地地方特色的价值准则、思想观念、行为习惯、民族艺术、道德规范等的总和。它是由地区的特殊地理情况、人类生产水平以及长久的历史积淀所决定的。其中，最容易被人忽视的就是区域文化观念，它是心理结构的重要组成成分，对区域经济发展的影响起着至关重要的作用。现在的人们普遍只重视技术、资本这样的有形要素，却忽视了对文化背景和思想观念的分析和运用，这样的结果往往都事与愿违。

2区域文化对区域经济的促进作用

2.1传统地域文化对区域经济发展的影响