中国美术论文范文10篇

一、回归中国美术史研究的“中国视角”

美国中国问题专家马森（MaryMason）在《西方的中国及中国人观念：1840—1876》（WesternConceptsofChinaandtheChinese，1938年）一书中曾对19世纪西方人眼中的中国艺术作过总结：“从整体上说，西方人并不欣赏中国人的艺术作品。西方的评论家们用欧洲人的艺术原则作为一种标准来衡量中国人的艺术作品。把符合这一标准的中国作品称之为好作品。”①时时处处以西方艺术为衡量标准，“中国艺术”未能得到客观理性的认识与评价。即便是西方大学象牙塔内的学术研究，也无法克服此种偏见与误读，这一问题在19世纪以及20世纪上半叶均或多或少地存在着。柯律格分析到：“更确切地说，是强调中国与‘西方艺术传统’的差异，而在中国实践领域里跨时空的差异性显得不是那么重要。”②中西美术差异性的过多强调，代表着一种拒绝的姿态。此时的西方学者不愿意或者无法站在中国美术史独立自足的立场上展开研究。在中西美术初次邂逅之时，这种状况是不可避免的。两个截然不同的美术传统，尚未建立平等理性的对话平台。“中国视角”的探索正是西方汉学中国美术史研究取得重大突破的关键。图像（Image）、材质（Material）、功能（Function）、类型（Type）、风格（Style）等方面的差异，使西方美术史的现成理论与研究模式难以贴切地运用到中国美术史的研究之中。从中西美术的共性出发，或许能搭建一座沟通的桥梁。西方美术史以雕塑与绘画为中心的“艺术”（Fineart）观念是行不通的，势必要扩大视域，采用一个中西美术兼容的艺术定义。柯律格将“自觉的审美意识”认定为艺术的本质特征，并以此作为中国美术筛选、品鉴的标准。然而，必须明确指出的是，柯律格充分认识到了“自觉的审美意识”的复杂性，并没有依此僵化地确定中国美术史的研究对象与发展脉络。一方面，对于任何民族的美术史而言，审美意识均有一个不自觉到自觉的发展过程。美术史写作应该清晰地还原这一演变过程。要不然，以青铜礼器与墓葬为主的先秦两汉艺术就有可能被美术史研究拒之门外。因此，柯律格所讲述的中国美术史的起点是萨满观念所驱动的原始艺术，包括青铜器、玉器、陶器等。另一方面，“自觉的审美意识”并非仅对专业艺术家而言。新一代的美术史学者抛弃了高雅艺术优越至上的傲慢，对日常生活中的美术进行了更多系统化的研究。柯律格对宗教艺术、礼制艺术、宫廷艺术、民间艺术、艺术市场等诸多艺术领域均给予了充分的关注，就是要弥合精英与大众、职业与业余的艺术鸿沟。在重新定义“中国艺术”的基础上，柯律格超越了以艺术类型为标准的划分原则，而是根据艺术功能与使用环境的差异，将中国美术分为五大系列，分别是墓室艺术、宫廷艺术、寺观艺术、文人艺术与民间艺术，它们进而构成了《中国艺术》叙事框架的五大部分。全新的分类原则，实际上是全新研究视角的建立，学者们开始对功能相似的若干艺术门类进行综合研究，为中国美术史研究开辟出了一条新路。例如，在讨论文人艺术的过程中，柯律格是将书法与文人画结合起来的，二者不仅在主题与风格上呈现出共同的美学特征，而且同为文人士大夫自我表达的工具。美国华裔美术史研究者方闻在《心印》一书中更加印证了书画综合研究的必要性。他指出：“对于文人艺术家来说，书法是比绘画更为天然的媒体。早在公元3世纪初，从汉代末年开始，书法作为一门艺术就已经完成了自身发展的全部历程，远在山水画之前就成为占主导地位的艺术形式。以后几个时期里，山水画艺术的兴起得益于艺术家的书法经验和书法知识。”③先行发展起来的书法对文人画的美学风格产生了积极的影响。方闻甚至提出了“书法性山水画风格”的说法，并以此来描述“元四家”的画法与风格。其结论是否经得起推敲暂且不论，但至少看到了书画综合研究的学术潜力。然而，“自觉的审美意识”也存在着致命的学理缺陷。首先，美术的视觉特征有被忽视或湮没的倾向。审美意识是所有艺术门类的共同特征，因此“自觉的审美意识”对美术而言是一个大而无当的概括。同时，柯律格的中国美术研究也频繁地使用了“图像”（Picture）这一术语，其著作《明代的图像与视觉性》（PicturesandVisuali－tyinEarlyModernChina，1997年)就是以图像研究为中心的。但是，“图像”也比美术更加宽泛。对此问题，巫鸿论到：“新一代学者们并没有退入被重新定义后的‘为艺术而艺术’的缩小范围，而是把更大量‘非美术’的视觉材料纳入以往美术史的神圣场所，其结果是任何与形象（Image）有关的现象———甚至是日常服饰和商业广告———都可以成为美术史研究的对象。”④美术价值的描述与评判，是美术史研究的主要任务，当大量非美术的作品涌入进来，美术史的基本特色、发展轨迹与总体规律就会变得混乱不清。巫鸿、柯律格等学者虽然有学科反思，但在具体学术研究中却无法轻而易举地转向。其次，古今美术观念并未有效协调。审美意识是时移世易的，因此中国美术史写作存在着古代与现代两种视角。古代视角强调的是对中国美术史本来面貌的还原，而现代视角则表达了对中国美术史的重新评价，两者都是美术史研究的学术诉求。柯律格的《中国艺术》确实同时建构了古代与现代两个评价角度，但是在具体的论述过程中没有将两者有条不紊地呈现出了，留给读者的是混乱不清的印象。另外，《中国艺术》并未涉及中国古代建筑艺术，这也是一大缺憾。在古代文人的观念里，建筑仅是工艺而已。正如梁思成在《中国建筑史》所论的：“建筑在我国素称匠学，非士大夫之事，盖建筑之术，已臻繁复，非受实际训练、毕生役其事者，无能为力，非若其他文艺，为士人子弟茶余酒后所得而兼也。”⑤西方美术观念传入之后，国人已把建筑当作重要的艺术类型之一，因此有必要在中国美术史给建筑艺术留一席之地。

二、“原境”重构与中国美术史的学术转型

“中国艺术”在内涵上的重新调整也受到了后现代主义学术理念的启发，从而全方位改变了中国美术史的研究模式。在20世纪30年代，以滕固、李朴园为代表的第一代中国美术史研究者，接受了温克尔曼（JohanWinkelmann）、海因里希·沃夫林（HeinrichWolfflin）等西方学者所创建之风格理论（StyleTheories）的影响，形成了以“风格”为核心的分析架构。在《艺术史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一书中，沃夫林认为以视觉图形为基础的“风格”是艺术史研究的核心任务，而“风格”的发展变化主要受到民族、时代与个人三大要素的制约。其中，随着文化时期而不断演变的时代风格是艺术史理应关注的焦点。⑥风格理论超越了以具体艺术家、艺术品为中心的微观的印象式艺术批评，提供了更为宏观而理性的研究模式。这正是滕固等美术史家引入风格理论的初衷。在《唐宋绘画史》中，滕固首先批评了中国古典绘画史的研究方法，它未能“广泛地从各时代的作品抽引结论”，未能出现“较可人意的绘画史”，只“屑屑于随笔品藻”，然后倡导由“风格”统领的艺术史研究模式，“绘画的———不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’”。⑦在图像分析与文化史的辅助下，滕固对“风格”的起源、发展、繁荣、衰落与转向展开了深入细致的描绘与阐释，并以此确立了中国美术史的分析视角与叙事线索。在随后的半个多世纪里，风格理论成为了现代中国美术史学科的通行研究模式之一，极大地推进了中国美术史的研究步伐，大量高品质的著作与论文已经清晰完整地勾勒出了中国传统美术的发展历程与演进轨迹。尽管如此，在后现代主义解构思潮的语境之中，以“经典”（Classics）为重心的风格理论及其研究模式，受到了新一代美术史家越来越多的质疑。实际上，英美汉学界的中国美术史研究引领了这一次学科反思。巫鸿概括到：“新一代的艺术史家试图摆脱以艺术家和作品为中心的传统思维方式，而把艺术品放在社会、经济、思想史的大环境中去观察，或在理论层次上把哲学、语言学、心理学及文学批评中发展出来的概念和理论用以分析和解释艺术的形象和表述。”⑧美术史不仅是按照自身逻辑发展演变的独立自足体，而且是不断与政治、宗教、哲学等外部要素交流互动的开放体。跨学科的审美维度因此对美术史研究而言是绝对必要的。巫鸿认为，美术史要注重艺术品“原境”（Context）的重构，要发掘“历史物质性”（HistoricalMateriality）与艺术品视觉属性的互动关系。⑨柯律格在理论与实践上均和巫鸿有同样的研究思路。柯律格所主张的“借脉络来定位之术”（ArtofContextual－ization)⑩，实际上和巫鸿的“原境”重构是如出一辙的。对“原境”的关注与研究，使中国美术史研究顿时视野大开。首先，艺术活动的整个链条与诸种要素得到了全方位的观照。美国文艺批评家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《镜与灯》（TheMirrorandLamp，1953年）中认为艺术具有四大要素，分别是作品、艺术家、世界与欣赏者，并以此确立了艺术批评的坐标体系。輯輥訛若依照同样的思路，我们就会看到，完整的美术批评应该综合四大要素对艺术进行全面的考察。但传统的美术史研究偏重于艺术品与艺术家，而忽略了世界与欣赏者这两大要素。此种缺漏在英美汉学界的中国美术史研究中得到了弥补。比如，高居翰所著的《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通过四大要素的交叉分析，具体而微地还原了中国传统画家的真实生活状态。高居翰解释到：“晚期世纪的中国收藏家和绘画爱好者常常以颇脱离作品原始情境的方式去欣赏绘画作品，以及写文章评述它们。这一中国绘画传统的审美化和非情境化，使得我们现在许多时候，均难以还原作品的本意和功能。”輥輰訛高居翰对中国传统收藏家与鉴赏家的艺术批评是不满意的，它们侧重于艺术品的感性分析，对艺术品的创造与流传有所忽略，因而显得过于主观随意。画家生涯的学术目标就是要还原传统书画的创作环境与传播状态。古典绘画的存在状态与传统画论所宣扬的“美学理想”是不尽符合的，事实真相要远为复杂多样。柯律格也有类似的文人画研究思路。在《雅债：文徵明的社交性艺术》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一书中，他发掘出了文人画作为“社交性艺术”（SocialArt)的面向。文人画既是士大夫抒情言志的独立审美空间，又是世俗社会中应酬交际的礼物或者养家糊口的商品。艺术家不得不面对的两难处境，以及文人画可能具有的商品性，在传统画论与鉴赏之中是被隐没的。这些先期的理论与观念最终汇聚到了《中国艺术》之中，柯律格专门辟出“文人生活中的艺术”与“艺术市场”两章对中国传统艺术的生产与消费进行了详细解说。其次，“原境”的还原呈现出了艺术功能的多样性，拓宽了美术史的研究范围。柯律格在《中国艺术》一书的导言中对其艺术史研究理念进行了清晰的解释：“它站在自己的出发点利用背景材料，即创造和使用这些艺术品的社会与物质环境。关于这点的争议之一是，在中国艺术的研究中这一方面此前很少受到关注。事实上，在中国和西方的知识传统中，‘艺术’和功能的问题直到最近才有了相互独立的范畴。”輱訛輥传统的美术史研究是以“艺术性”为中心的。然而，除了审美价值，艺术品同时也具有宗教、哲学、日常生活等多层维度的实用价值。艺术与其诞生、传播的时代自始至终处于互动关系之中。20世纪50年代起在国内学术界普遍接受的唯物主义历史观，也着力于这一互动关系的研究。但是，它展现的仅是呆板、肤浅而模糊的互动表象。在跨学科的视野中，英美汉学家们将视觉形式的分析与思想史的研究结合起来，将时代与艺术的深层联系揭示出来了。葛兆光曾高度肯定文物、书画对于思想史研究的价值：“视觉上的问题常常也是观念性的问题，图像的布局、设色、主题中不仅有审美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的内容。”輲輥訛严密而审慎的图形分析，既解释了艺术品美感的生成方式，又再现了一种被历史尘埃所湮没无闻的“历史”或“思想”。

三、中国美术史撰述模式的探索

和其他历史类学科一样，美术史最终呈现为一种叙事文体。美术史的撰述方式，鲜明生动地表现了研究者的美术史观。后现代主义叙事理论拆穿了“历史叙事”客观公正的假面具。所有的“历史叙事”都带有某种程度上的主观性，撰史者若不依照特定标准对原本庞杂纷乱的历史事实进行筛选、梳理与重构，一部清晰完整的“历史”是绝对完不成的。恰如菲利普·史密斯（PhilipsSmith)所论及的：“为了理解世界，人们和机构会创造出关于世界的故事。这一类分析的目的，是详细描述这些故事的特点，用理论对其进行归纳，并考察它们的言外之意。”輥輳訛美术史便是一个拥有开端、发展、高潮、结尾的故事，对其叙事结构的深入考察，修史者的美术史观就会浮出水面。单从目录上看，就立马可见柯律格的《中国艺术》在叙事方式上的别出心裁。“组合”（Com－position)和“聚合”（Aggregation）是叙事框架的两大构成方法。前者是叙事单元内部诸多要素的历时性排列，而后者是若干独立叙事单元的共时性排列。美术史的通常写法是先“组合”、后“聚合”，即首先以时代为序将中国美术史划分为若干阶段，然后在某个阶段内则并列地对诸种艺术类型进行逐一解释说明。而《中国艺术》则独辟蹊径地采用了先“聚合”、后“组合”的叙事策略。本书五大部分的相互关系是“聚合”式的，墓室艺术、宫廷艺术、寺观艺术、文人艺术与商业艺术是依照艺术功能而区分形成的类型。而在某种功能类型内部，它遵循了“组合”的叙事原则，按照中国历史的朝代更迭对其发展演变史展开论述。美术史的传统写法着重考察时代与风格两大要素。一个时代有一个时代之美术，因此社会历史的变迁往往带来美术史的跃进或转型。这一研究思路受到了19世纪法国学者丹纳（Taine）文艺发展“三要素”（即种族、环境和时代）理论的影响。随着丹纳的艺术哲学遭遇了越来越多的诟病，传统的美术史写法也变得问题多多了。陈平在《西方美术史学史》中论到：“丹纳单纯用种族、环境和时代来解释历史与艺术，易于导致循环论证和错误的结论，因为他所谓的‘三要素’，本身也是历史的产物，需要作进一步分析和解释，并不是终极原因。”輴輥訛换言之，时代的文化特征如何影响、表现于美术作品的视觉形式，始终是“三要素”理论没有完满解答的问题。相比之下，功能类型（TypeofFunction）是柯律格美术史研究思路中最为核心的概念。对功能类型的分析，详尽地再现了艺术品生产与消费的全过程，因此艺术品、艺术家、欣赏者与社会历史这四大要素全部囊括在这一分析架构中了。由此可见，柯律格以功能类型为中心的研究模式，要比丹纳“三要素”理论更为严密周全。在具体描述特定艺术功能类型之发展史的同时，柯律格间接地表达了颇有见地的中国美术史观。每一个叙事单元时间点的划定，都潜含着对中国美术史“延续”与“断裂”的独特判断。首先，为什么墓室艺术的历史只讲述到650年，唐、宋、明、清诸代的墓葬艺术却根本没有提及？柯律格并未着力于中国古代墓葬的研究，其相关论述大量地借鉴了巫鸿等汉学家的研究成果，但是二者的关注点与结论是略有不同的。巫鸿在《黄泉下的美术》（TheArtoftheYellowSpring,2007年）等著作中对中国古代墓葬展开了共时性研究，其聚焦点位于墓葬艺术的观念性。他论到：“墓葬艺术千年不衰的一个原因在于它吸纳不同信仰和实践以丰富自身的能力。受到绵绵不绝的祖先崇拜和孝道的支持，它在中国古人的社会活动和艺术创造中保持了一个核心位置，在黄泉世界造就了变化无穷的建筑结构、图像程序和器物陈设。”輵訛輥基于墓葬艺术物质性、视觉性、叙事性三大层面的综合分析，巫鸿在思想史的视角上展现了中国文化“彼岸世界”的构建方式与思想支撑。而柯律格则历时性地重点考察了墓葬艺术的美学特质。在陈述完“昭陵六骏”的美学价值之后，他论到：“墓室是居住空间的观念现在已经稳固地建立起来，并且被视为个人的居住空间，个人的趣味在此之后将持续发展。”輶訛輥在先秦两汉，墓葬艺术风格的主导因素是宗教信仰，而到唐代，这已经转变为个人趣味了。其次，宋代在《中国艺术》的叙事框架中是一个极为重要的时间点，柯律格将宫廷艺术、文人艺术与民间艺术繁荣发展的起点确立为宋代。稍显遗憾的是，柯律格并没有把这一趋势明确地概括出来。由唐入宋，中国历史发生了质的变化。日本中国史研究领域的巨擘内藤湖南指出，宋代社会结构呈现出一个自由而多元的格局，君主独裁政治更加巩固了中央皇权，科举制和文人政治赋予了文人阶层在政治与文化上的优越地位，平民的力量随着农业与商业的巨大发展而日益增长。輷訛輥力量逐步壮大的三大社会阶层，成为艺术品的潜在消费者。社会地位与理想价值的差别，形成了特色鲜明的审美趣味，宫廷艺术、文人艺术与民间艺术便是其具体表现。值得特别关注的是，美术史意识也表现在微观层面的叙事方式之中。柯律格既然采纳了更为宽泛的“中国美术”定义与以功能类型为核心的分类原则，就必然在具体的论述中使用与传统美术史有所不同的撰述方式。不论西方读者，还是中国读者，在阅读完《中国艺术》之后都会有一个疑惑：到底哪些艺术家与艺术品在中国美术史中是一流的？这种状况一点也不难解释。因为柯律格完全舍弃了由“经典”排列而成的论述模式，将关注点投放在最能说明功能类型相关信息与特征的艺术家与艺术品之上。他更加重视的是对中国美术史艺术现象与规律的分析总结，而不是“经典”的展示，事实上后一方面的工作已经被传统的中国美术史完成了。功能类型是受制于艺术赞助模式的，柯律格对具体艺术品的鉴赏便充分地考虑了这一点。在西方美术史中，艺术赞助（SponsorshipoftheArts）是推动艺术创作的重要因素，尽管面对着赞助人对题材与风格的设定，艺术家不得不牺牲一些创作个性。那么，中国美术史有没有类似的艺术赞助制度呢？越是忠实地还原艺术品的生成环境，就越是能清晰地看到中国式的艺术赞助方式，它才是刺激诸种功能类型逐步走向成熟的关键因素。需要特别说明的是，《中国艺术》虽然观念性很强，但依然是一部饶有兴味的著作，因为它善于“讲故事”。英美汉学界的美术史研究擅长于原境分析（ContextualAnaly－sis），柯律格亦不例外。他尽其所能地以讲故事的方式去描绘艺术品的视觉图形与存在环境。栩栩如生的原境再现，使我们更深入地认识到了中国古典美术创作与流传的原始语境。综上所述，后现代主义文化思潮与学术理念是使中国美术史研究思路大开的关键，而对新理论的敏感与探索，恰恰是英美汉学界的优势所在。对英美汉学界学术成果的译介与分析，势必会极大地推动国内学界的中国美术史研究。然而，跨学科挪用而来的新理论与艺术理论并不是“亲密无间”的，能否客观而理性地对中国美术史的现象与规律作出解释，依然存在着诸多疑问，需要进一步的研究。

摘要：陈师曾的留学经历使他的艺术观更具现代性与先进性，其文人画的艺术观念积极地影响了中国画的发展，其《文人画之价值》一文也成为中国美术史中对文人画评价的不容回避的杰作。陈师曾坚定地为文人画作辩护，他这种独特的艺术观念与《文人画之价值》一文，对于优秀传统文化的进步性阐释和美学观念的表达具有重要的研究意义。

关键词：陈师曾;文人画;艺术观念

中国文人画是中国传统绘画的重要内容，关于文人画的发展与研究自唐代以来从未间断过，宋代苏轼、明代董其昌等绘画理论家对文人画都进行过研究，但尚显不足，尤其是如何界定文人画的领域，这种情况一直持续至近代。20世纪初，中国美术受到外来美学思想的影响，学界开始重新审视中国的美术问题，其中就包括对文人画这一领域的审视，如何界定文人画已成为学者迫切需要解决的问题。陈师曾可谓我国近代美术史上研究文人画的开山祖，他的文人画观念对我国文人画的发展、变革都产生了一定影响。研究陈师曾的文人画艺术观念，有助于更好地认识其艺术主张与美术理论对中国美术的影响。

一、陈师曾艺术观念的形成

陈师曾文人画艺术理念的形成和转变受特殊时期的影响，只有关注当时的时代背景可能对他造成的影响，才能更清晰地认识他的艺术观。受西方美术的影响，如何革新中国美术是陈师曾和当时学者共同面对的问题，陈师曾的文人画观念及其作品《中国绘画史》就是在这一时代背景下诞生的。研究时代背景，首先应关注的是陈师曾的留学经历。日本画坛对陈师曾有一定的影响，陈师曾也参考、借鉴了日本学者大村西崖的文人画理论和其他关于中国美术史的研究著作。留日的经历对他艺术观念的形成产生了一定的影响，然而，接受西方文明的洗礼并没有改变他中国文人的身份。陈师曾出生于名门世家，六岁开始习画，从小就接受了良好的传统教育，因此练就了深厚的国学功底。后来他远渡日本，学习西方的艺术思想。19世纪末期，日本在经历了明治维新后，社会文化得到了快速发展，西方美术对日本的传统美术也产生了影响。此时，同样位于东方的中国将日本作为学习西方的一个窗口。留学东京的经历使陈师曾正式学习了西方油画和水彩画，并了解了中西方绘画的差异。在日本学习西方文化的过程中，以冈仓天心为首的一批日本美术家在以西方绘画为主流的绘画改革中，企图变革日本传统美术。他们在日本传统美术的基础上，吸收了西方美术的一些技法，使日本的传统美术更加符合当时人们的审美品位。陈师曾对于中国绘画的发展方向也有了自己的想法，他大胆地融合中西绘画，将西方绘画的技巧运用于中国画，进行了前所未有的创新[1]。1911年，陈师曾翻译了日本久米桂一郎的《欧洲画界最近之状况》。陈师曾在文章的最后发表了自己的观点：中西绘画是两种不同的体系，两者之间并不存在优劣之分，只要是优秀的作品都会陶冶人们的情操，为人们带来美的享受。但是由于西方绘画在中国并没有得到很好的传播，也没有较好的作品传入，当时的人们对西洋绘画未能获得足够的了解。留日的经历让陈师曾见证了东西文化交流后带来的艺术繁荣，他翻译的文章也意在唤醒国人对于中国画现状的认识，并且希望人们学习西方绘画。不仅如此，陈师曾的艺术理论在很大程度上也受到日本学者大村西崖的影响。大村西崖致力于研究东洋美术史，并以中国美术史为核心发表了一系列著作。1921年，大村西崖完成了《文人画之复兴》并利用演讲大力提倡文人画。同年十月，他来到中国，在金城的介绍下，认识了陈师曾，两人开始共同探讨文人画的问题。尽管他们在不同的国家，但是他们的想法和行动非常相似。受大村西崖的影响，陈师曾撰写了《文人画之价值》一文，并将大村西崖的文章翻译为文言文，合编于《中国文人画之研究》一书中。1926年，大村西崖出版了《中国美术史》，这本书体例尤精，搜罗尤广，所含学问思想深厚，在一定程度上推进了中国美术史学的研究进程；1934年，陈师曾出版了中国美术史的著作。两本书的结构体例相似，都采用了纲要式的编写方法。陈师曾留学日本，其艺术观念也在潜移默化间受到影响，并在文人画研究方面有着极为深厚的造诣。

二、陈师曾之《文人画之价值》

各位领导、各位评委、各位同事：

你们好！我叫，1988年7月毕业于福建师范大学美术系。1991年9月调到市文化馆工作，现为市文化馆馆员、美术室主任，福建省美术家协会会员、泉州市美术家协会常务理事，市美术家协会副主席兼秘书长。

我竞争的职位是文体产业与新闻出版管理科科长，理由有三点：

1、熟悉文化政策业务，有较丰富的基层文化工作经验。能马上进入工作角色。文化战线工作14年，主要从事群众美术创作实践和理论研究，并取得一定成绩。根据文化馆业务工作需要，参与馆办刊物《星光》杂志编辑出版工作，配合民间职业剧团管理处举办戏剧展演及部分日常管理。参与“CBA联赛“同一首歌”等大型市场化文体活动的组织、协调工作，多次配合政府有关部门参加“中国（晋江）国际鞋业博览会”展览设计。多岗位、多角色的锻炼使我积累了较丰富的基层文化工作经验，对市场经济条件下的文化产业运作较为熟悉，对文体产业、新闻出版管理相关的政策业务知识有比较全面的掌握和系统的解。所以，如果我竞职成功，相信自己能够马上就进入工作状态，不需要太长的适应期。2本人认为自身综合素质较好，有一定的工作成绩，能胜任文体产业与新闻出版管理科科长。参加工作以来，始终如一的艺术追求，勤勉刻苦的工作态度，严谨踏实的工作作风，使我创作上一步一个脚印，一步一个攀登。几年来，作品共获得国家、省、市各级奖项23个，其中，中国画作品《采莲姑娘》参加中国美术家协会主办的丁绍光奖”全国美术大展获优秀奖，论文《现代民间绘画发展的思考》获文化部主办的中国当代民间绘画作品邀请展理论研讨会论文二等奖，中国画作品《雅趣》参加庆祝澳大利亚举办第26届奥运会《澳洲中国美术馆藏品展》并被澳洲中国美术馆收藏，中国画作品《吉祥?惠安女》获文化部“群星奖”福建省选拔赛银奖。丰富的艺术实践经历，练就了谦恭的处世原则，灵活的工作方式，积极进取的精神，较强的组织协调能力和一定的文字综合能力等从事文体产业、新闻出版管理所必备的基本素质和操作技能。这些基本素质和操作技能，确保了任文体产业与新闻出版管理科科长期间，保证日常工作不出纰漏的前提下，能够创新工作思路，建立完善工作制度，进行有效管理。3具有永不懈怠，锐意进取的工作激情。这是几年来我一直保持的工作状态，也是不会安于现状、前来竞争文体产业与新闻出版管理科科长一职的内在动力。相信，这种状态下，能够更充分发挥特长，调动工作积极性，激发内在潜能，努力推动工作更上一层楼，为我市的文化体育和新闻出版事业作出更大的贡献。回顾工作经历，总结竞争优势，深深感受到个人的顺利成长，固然有自己的一份努力，但重要的要归功于上级领导的精心指导，归功于领导的言传身教，归功于同事们支持，归功于老同志的关心和爱护，相信，大力支持下，有信心竞岗成功，假如竞岗成功，将从以下三个方面来开展工作：

一、胸怀大局，把准工作方向。不谋全局者，不足以谋一域。因此，我将自觉地树立大局意识，努力做到“三不”，确保工作有方向，有活力、有实效。一是始终坚持正确的政治方向不偏离，紧紧围绕文体工作大局，谋划科室工作思路。二是始终紧跟时代步伐不落伍。准确把握我市创建公共行政体制改革的要求，与时俱进，依法行政，文明执法，诚信为民，勤政敬业，遵纪守法，求真务实，作风正派，团结同志，做先进文化的实践者和传播者。三是始终着眼实际不盲目。一方面把积极贯彻“三贴近”的要求作为开展工作的立足点和出发点。另一方面针对文化及新闻出版市场的特点推进工作，力求简单有效，力戒形式主义。

二、不断加强科室自身建设，筑牢工作基础。一是抓学习，不断提高科室人员的理论政策业务水平；二是抓合力，明确科室职位设置和职责区分的基础上，强调主动协作，相互配合支持，以发挥科室整体的最大工作效能。三是抓制度，严格纪律制度，确保各项工作规范、有序、高效地进行。

论文关键词:对传统中国画的再认识；除旧布新地传承和创新中国画；西方美术艺术对传统中国画发展的影响

论文摘要:世纪之交，人类正以前所未有的包容性和发展性共享着整个人类文明的成果。东西方的政治经济与文化信息交融已成为势不可挡的洪流冲刷着地球的各个角落。于是传统的中国画也面临着改革与创新，以适应时代的发展与变化。于是一些人打着“创新”的旗帜，认为传统的中国画是阻碍其自身发展的最大障碍，提出了“反对传统就是对传统的最好继承”的口号，他们认为只有“反其道而行之”则可带来耳目一新的艺术美感。其实真正的艺术创新并不是要摒弃传统的中华文化。我们创新的动力与源泉应是对传统中国画的继承和发展，应是将西方美术艺术的精髓有机地融合到传统中国画的创新发展之中。中国画是中华民族传统文化的重要组成部分。

一、对传统中国画的再认识

传统并不是桎梏，传统更不是僵死不化的东西，它本身将随着时代的发展和变化而不断地进行自我完善和更新，一种没有新陈代谢能力的事物是不可能延绵不绝的发展到今天的。徐悲鸿先生曾经说道：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方化之可采入者融之。”中国画的变革要有一个基本的态度和出发点，这就是继承中国画传统，在继承的前提下创新。所谓继承传统，就是要保留中国画艺术本质的民族审美特征。中国画的民族审美特征是中国画的本质特征和生命线。中国画凝聚了数千年中国思想、文化、艺术的成分，作为中国人审美心理的一种最独特、最合适的表征，对整个东方文化产生了巨大的深远的影响。它历史的和现实的存在意义，全部在于它是东方的、中华民族的。我们继承传统，并非仅指某一方面，某种技法，更重要的是要把握传统中国画的艺术本质和精髓，否则就容易犯“一叶障目”的错误，更容易陷入某种局限性和片面性。另外，学习传统应该以现代精神为价值取向，以画家的个性创造为主体，以社会现实生活为基础。传统不但具有延续性，更具有开放性和变革性。

二、除旧布新地传承和创新中国画

对传统含义的矫枉过正为很多追寻中国画创新的人们修筑了层层围城。艺术观念需要更新，真正的艺术必然是时代、社会、人类精神的投射，不可言传，却可意会。不论哪种艺术门类，不论传统艺术还是现代艺术，不论东方艺术还是西方艺术，它的历史继承性既为表现为对本民族艺术的汲取和接受，也包括对其他民族和国家优秀文化和艺术成果的吸收。它不可避免地体现出继承性，从审美观念到创作方法，从艺术技巧到表现内容，以及艺术门类，都有继承的余地。中国画在发展中已经形成了自己的审美体系和表达准则，这些理念成为一种财富，也或许成为思想创作上的“围城”。之所以加上引号，是因为“围城”的建筑者不是艺术思想，而是画家自己。中国画讲究“传移模写”，但其初衷并不在于要画家陈陈相因，而是要他们通过对范本的临摹，去体会中国画的艺术精华和魅力。艺术的珍贵性来源于艺术的独创性，即是吸收后的再表现，继承只是为了创新。每一个时代的艺术都有自己的新颖性和独特性，艺术发展也就是一个不断除旧布新的过程。

论文关键词：后现代艺术；后现代艺术观念；美术教育；课程改革

论文摘要：后现代艺术观念既影响着世界美术教育的发展趋势，也深深影响着我国美术教育的改革和发展，无论从美术教育理念、还是从美术教育课程内容设置和结构模式方面，它都对我国的基础美术教育产生着巨大的影响。

自20世纪60年代以来后现代艺术是在西方艺术界出现的一系列艺术现象。它改变现代艺术的以自我为中心的艺术创作理念，而提倡艺术走向社会，贴近生活，强调艺术的社会功能。把多元化作为核心的后现代艺术观念一开始就渗透到了西方的美术教育中。在现代美术教育改革中，其发展趋势表现为倡导以人为中心，强调美术与日常生活的联系，强调通过美术教育使学生获得终身受益的美术能力，强调美术教育让学生运用多种手段、多种材料包括声、光、电进行美术作品的创作，这些都与后现代主义所呈现的普及化、生活化、多元化、解构化等特征是分不开的。在此影响下，西方各国家出现了许多新的课程理念，如90年代初美国盖蒂艺术教育中心提出了“以多元文化学科为本的美术教育”，力图通过美术教育挖掘个体的潜能达到全面发展。同时，强调扩展美术学习的领域，把美术与各学科联系起来，在学习方式上强调主动探究，形成综合全面的美术教育。在西方后现代主义教育思潮影响下的西方美术教育，也影响着我国的美术教育改革。

一、西方后现代艺术观念对中国基础美术教育改革的影响

德国著名教育家赫尔巴特认为，“艺术是人的内部生命的表现，也是人的本能，要培养充分和全面发展的人，就必须开设艺术课程。”在现代全球化与多元化充斥的教育环境下，我国的美术教育更是素质教育中必不可少的一部分。后现代艺术观念也直接影响着我国的美术教育改革。

(一)对美术教育改革理念的影响

关键词：抗战前；新美术；运动回眸二十世纪开始的三十余年间，中国处于历史的巨变之中，延绵数千年的传统文化的长河，被中国人强烈的求变呼喊和雷电般迅疾威猛的外来文化激起惊涛骇浪。伴随着传统文化价值观与信仰从被怀疑到被批评，中国传统美术观和形态遭到了有史以来第一次最为猛烈的抨击。特别是文人画的价值观念，更是不断被当时思想文化界具有相当感召力的改良派和革命派的领导人物所痛击，动摇了其画学正宗的至高无上的地位，“四王”为代表的画坛“圣人”被时代变革的狂潮吹打得体无完肤。“丧乱之后多文章”，既然旧价值已丢失了精神感召力，原先定于一尊的权威已跌落，那么，中国美术向何处去？时代突然给中国美术界提出了这样一个全然陌生的难题。何谓陌生，是因为在中国美术的发展过程中，作为艺术创作主体的美术家虽也时常掀起变革的波澜，探寻着艺术演进之路，但是他们都浸润在超稳定的文化结构和价值体系中，他们的变革主张与举措，本质上看只不过是在一个既定的传统框架中，试图贮藏个体的特殊经验而已，改朝换代的战争，也时常扰乱历史老人缓缓行进的步子，打破艺术家的宁静的心灵，以至使他们生发出离愁别恨的哀叹，或“亡国”的悲伤郁懑。但是，历史绝没有无情地斩断他们心灵中的文化之链，他们尚未品尝过维系自己艺术生命的精神之柱轰然倒塌的痛苦，所以，他们没有也不必为中国美术向何处去而自忧。只有到了19世纪中叶以后，长久以来被中国人视为“蛮夷”的西方人，一次次用炮火轰开“天朝”的大门，也轰开了中国人封闭的心灵，“天不变，道亦不变”这种千年帝国治乱循环的逻辑和中国人的心理定势，被彻底打乱，再也无法照旧演绎下去了。中国的知识精英在刀光剑影、民族危亡的现实中，意识到文化精神的守旧不变与萎靡僵滞，是国势衰微的根源。于是，包括中国画在内的传统文化体系在遭到西方文化猛烈冲击的同时，也被一大批由这种文化孕育出来的知识分子反戈一击。旧的被否定了，那么，中国美术的出路在何处？自然成了美术家和关心美术并有志于“再造文明”的知识精英们面临的全新课题。救亡图存紧迫的情势、急促剧烈的变革思潮、迫切的求变心理迫使中国的美术家们必须在短时期内，选择再生之路，完成与传统绘画体系迥然有别的美术的现代形态设计。其最初的反应和表现出的情形，必然是诸说杂陈，相争相生。作为各种思潮具体体现的各种流派，自然是应运而生，争持消涨。不同的流派冲突与交融、对抗与共存构成五四以后新美术运动的一大特点。各种美术思潮不管其在美术界振荡的强弱、盛行的时间长短如何，不管其内蕴的正确程度大小，作为文化设计，都从属于历史性巨变。来势凶猛的西方艺术思潮对传统绘画价值观的冲击，造成了足以容纳异端的空间，也为五四以后之所以思潮勃发，流派纷争的外缘。五四以后，中国美术界兴起的诸多思潮，出现的各种流派何尝又不是西方美术的冲击与融入的结果呢？不少思潮与流派是外来美术的直接移植。从学院主义到后印象派，从野兽派到超现实主义、从达达派到普罗美术，都先后或共时性地出现在中国画坛上，海外留学归来的美术家无疑是这种局面的直接营造者，他们将西方传统绘画风尚和正在流行甚至刚刚兴起的艺术风尚引进中国，或以教学或以创作实践或以文字介绍等多种方式在国内传播，使中国美术界出现了纷繁复杂、多元并存的热闹景象。在此，可将新美术运动中的主要思潮和流派归纳为以下几个主要方面：（1）学院主义与现代主义在诸多流派中，学院写实主义美术一直在新美术运动中占据相当重要的地位，倡扬者、推崇者众多，这是其他流派所不能比拟的。学院写实主义绘画在西方美术史上曾有过辉煌的历史，但是在19世纪末20世纪初，随着后印象主义、象征主义、立体主义、表现主义、野兽主义、达达主义、超现实主义诸多现代流派的兴起，她已结束了自己的“黄金时代”，失去了画坛的主导地位，正如英国著名美术史家赫伯特·里德所说：“自从19世纪中叶以来，艺术的主流已经叛离了现实主义或自然主义，而且一直与不重功利的审美价值表现有关。应该承认，在这个过程中，学院艺术已不再受到人们的欢迎。”就是这样一个在西方已受到冷遇的流派，却被中国的美术家热情地迎进国门，并将其视为拯救“衰败至极”的中国画的妙方良药。中国人之所以作出这种选择，在于在救亡的重任之下，中国的知识精英（从康有为、梁启超到陈独秀等）在“重形似”的西方传统绘画的对照中，发现了传统绘画只尚“写意”不求写实的弊端。所以都把西洋画“写形”之特征看作是与中国画最大的区别，在呼唤“民主”与“科学”的五四新文化运动中，西方的写实绘画更是被看成是科学、进步的美术观和形态，而得到大力的倡扬。在新文化运动影响下，一批批艺术学子满怀了解、学习西方美术的强烈渴求走出故土，他们中的大多数在日本、欧洲接受了学院写实主义绘画的训练，学成回国后，多以教学方式极力推行写实主义绘画，以至学院写实主义绘画成为影响最大，画坛主导地位的流派。在学院写实绘画盛行的同时，西方现代主义绘画思潮，也涌入中国，不少画家或以教学，或以组织社团的形式推崇西方现代主义绘画，他们既对传统中国画表现出坚决的批判态度，也与学院写实主义绘画拉开了距离，试图将西方现代主义美术观移入中国画坛，从而建构起与西方现代美术潮流同步的中国现代美术体系。20年代至30年代中期，是20世纪80年代初之前中国美术史上最为活跃纷繁的一个时期。这一时期，在以推崇西方现代美术的社团中最具代表性的是无疑是1930年9月由庞薰＠①、倪贻德发起组织的“决澜社”，该社聚集了王济远、周多、阳太阳、杨秋人、段右平、张弦、邱堤、刘狮等一批富有朝气，充满激情与理想的青年油画家。他们看到“20世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象：野兽派的叫喊，立体派的变形，Dadaism的猛烈，超现实主义的憧憬……。”（注：高瑞泉主编《中国近代社会思潮》第5页，华东师范大学出版社1996年7月出版。）因而对中国美术界“沉寂”、“衰败”、“病弱”的现状表示出强烈的不满，发出了“二十世纪的中国艺坛，也应当出现一种新兴的气象了。让我们起来吧！用了狂飚一般的激情，铁一般的理智、来创造我们色、线、型交错的世界吧！”的呼喊。1931年10月举办的《第一次决澜社画展》的参展作品，尽管表现出画家们试图用新的技法来表现新时代的精神所作的努力，但是并没有囿于一路，而显示出多元选择的倾向。“庞薰＠①……的作风，并没有不同的倾向，却显示出各式各样的面目。从平深的到线条的，从写实的到装饰的，从变形的到抽象的……，许多巴黎流行的画派，他似乎都在作着新奇的尝试。……周多在画着莫迪里安尼风的变形的人体画，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而现在是倾向到特朗的新写实的作风了。段右平出处在毕加索和特朗之间，他也一样的在时时变着新花样……。杨秋人和阳太阳可说是……在追求与毕加索和契里珂的那种新形式，而色彩上是有着南国人的明快的感觉。……张弦……老是用着混浊的色彩，在画布上点着、点着，而结果往往是失败的，于是他感到苦闷而再度赴法了。……”（注：（英）赫伯特·里德：《艺术与社会》第128页，陈方明、王怡红译，工人出版社1989年3月出版。）通过在倪贻德的这篇评论，我们不难把握青年油画家们在艺术观念上的价值取向，感受到他们在艺术风格探索过程中借鉴与摹仿的痕迹。在强烈求变的心理趋使下，面临形形色色、变换莫测的西方现代艺术，他们来不及对其仔细审视，深入研究，选择的茫然与困惑不可避免。全面抗战爆发前夕，由留日归来的梁锡鸿、赵兽、李东平等在上海成立的“中华独立美术协会”，以“新的绘画精神”、“前卫文化”掀起一个新的美术运动为宗旨，采用野兽派和超现实主义等西方现代派绘画方法进行油画创作。由于处在民族存亡的关键时期，该会成员的“艺术家不应该为环境所支配”的认识及创作的作品，显然是相当不适时宜的，所以，他们的主张及作品不仅没有寻觅到更多的知音，而且成了战前中国现代主义绘画的谢幕礼。现代派绘画在中国美术曾掀起微澜，但是其声势和影响与学院写实主义绘画相比，却相去甚远。不仅社会与民众对之表现出冷漠，而且还有同样是留学归来的美术家也对之进行贬斥。1929年在国民政府教育部举办的《第一次全国美展》上，写实性作品和现代派绘画都各占有一定的比例，学院派的代表画家徐悲鸿对引入西方现代派绘画表示困惑和强烈的不满，从而引发了耐人寻味的如何评价现代绘画的“二徐论战”。这场论战，虽经几个回合的唇枪舌战后，并没有孰胜孰负的结局，但是，却亮明了学院主义绘画与现代派绘画的矛盾冲突。中国的社会现实和民众，对二者的态度还是有所偏向。如果说，第一次全国美展，学院主义和现代派绘画及“月份牌”一类绘画都各占有一席之地，显示出多元并存的特色的话，时隔八年在南京举办的第二次全国美展，参展作品在风格上的主导倾向就十分明显了。“在现代画部分的二百二十件西画中，写实的作品占有百分之八十以上。”（注：《决澜社宣言》，载1932年10月《艺术旬刊》第1卷第5期。）而现代派绘画被大大冷遇。一些人把现代派绘画在中国由兴盛到被冷遇的变化，归罪于学院派的排斥与压抑。在他们看来，“对于现代绘画艺术的精神与技法，至少是不该怀疑，而且已经有很多的人接受了，尝试了。……可是，在第一次全国美展，毕竟有人会提出对于现代绘画的‘惑’，简直就是要使中国现代绘画再发展到畸形的路上去，把欧洲艺坛已经抛弃的，而且空虚的学院派的风格，由徐悲鸿竭力鼓吹，想混进中国现代绘画的本质里来，老实造成中国现代绘画的学院派的发展。……所以徐悲鸿的一篇‘惑’，是十足暴露了他对现代艺术趋势认识的幼稚，同时更显示了他对于中国现代绘画的发展上犯了一些罪过。……流弊所及，已经足够使中国现代绘画的发展上重受一个打击了。”（注：此文发表在上海《青年界》第8卷第3号上，转引自《朵云》第47期。）他们认为30年代以来“决澜社”和中华美术协会的创立与活跃，“已使中国现代绘画发展上建设的正确道路”，在第二次全国美展上“因为主持的人，似乎太笼统一点，把代表中国现代艺术的现代绘画，看轻了一点，善意的扶助，确变为恶意的阻挠了。”对学院派绘画大肆奚落，而认为“中国的现代绘画的发展，是无须疑异的要跟了这一个目标走”的温肇桐在《时代艺术与艺术时代》一文中，谈到时代与艺术的关系时说：“艺术的决定作用是属于时代的。而艺术则也可推展时代，使时代前进。因之：今日的艺术家，在艺术创造里，不但要反映时代，进而要领导时代，这种倾向，是积极的，有益的；如只能追随时代，甚至无视时代，那么，他的艺术，不但消极，而且有害，更可说它已被时代遗弃了。”（注：陈晓南：《抗战四年来的美术活动》，载《文艺月刊》1942年8月号。）用这段话来解释现代派绘画在20、30年代中国的境遇，倒是十分恰当的。（2）左翼美术运动就在学院派与现代派的冲突与论战的过程中，普罗美术思潮也悄然兴起，并演化为美术界颇有影响的左翼美术运动。普罗美术思潮同样是外来文艺思潮的移植，所不同的是其思想外缘不是来自于西欧，而主要是接受苏俄马克思主义文艺观和日本左翼文艺理论的影响。苏联十月革命胜利之后，随着马克思主义在中国的传播与发展，马克思主义意识形态论文艺观，也开始被早期共产党人和革命的、进步的文艺家所接受，并力求运用马克思的观点和方法来观察和解决中国的社会和文化问题。就象改造中国画，“美术革命”的口号最早是由思想界、文化界的精英人物提出和美术变革的运动从属于新文化运动一样，普罗美术意识和左翼美术运动，也是受革命文学浪潮的激动而兴起的。20年代以后，美术界的流派之争主要表现在怎样对待中西绘画和西方学院写实主久与现代派绘画的态度上，很少有人用马克思主义的文艺理论来分析、研究中国的美术现象，指导美术运动的发展。与文学界热衷于译介马克思主义文艺理论著作，掀起“革命文学”浪潮的热闹景象相比，美术界相当一段时间仍沉浸在“美术革命”的热情之中，而文学界以创造社为代表的进步文艺社团早在1924年至1927年间，已完成了由“唯美”、“为艺术”而“为人生”、“为社会”而“为革命”、“为无产阶级”的转变。1927年以后革命的文学运动已形成磅礴之势，美术界受其涉及，才逐渐使普罗意识在部分美术家中确立起来，酿成左翼美术运动。[1][2][][]美术界最早运用马克思主义阶级斗争观点来阐述美术运动和阶级意识关系，倡导无产阶级革命美术的是留日归来的许幸之。由于他在油画、诗歌、戏剧方面都颇具才华，并与郭沫若、夏衍等进步文艺界人士交往甚密，受到马克思主义文艺理论和革命文学思想的影响，积极投身于左翼文艺运动，成为革命美术运动的倡导者和实践者。1929年底他撰写的《新兴美术运动的任务》一文发表在《艺术》月刊第一期上，该文首先着重从历史与现实的角度，阐明美术运动与文化运动的阶级性问题。“历史很明显地突证了出来，过去无论那一个阶级掌握政权以后，必定有相应的文化及文化运动的发生。”根据这种观点，他认为新兴美术运动的问题，决不是单纯的美术运动的问题，而是一般文化运动的问题，而一般文化运动的问题背后，也决不是单纯的一般文化运动，而是阶级关系和阶级意识的问题。他在阐明美术运动和文化运动的阶级性后，对自五四以来的新美术运动进行了反思和剖析，对发展了十年的新美术运动评价相当的苛刻，他认为“不仅不能给他加上冠冕，连功劳的勋章也都不配给他带上。”因为，“过去的美术运动的历史，是他们大小学阀互相格斗的历史……是他们为了利害关系的冲突、是他们为了荣誉地位的攻防，是他们为了拉拢学生的混战。”在他的眼中，这样的历史留给美术界的只是一遍荒园，只是不可捉摸的空想的题材，莫明其妙的神秘的绘影，轻率的构图、颜色的乱舞和极端个人主义的描写。对过去的美术运动加以全面否定之后，他指出美术运动的任务是阶级性的新兴美术运动的任务，美术家应该在无产阶级的立场上，反映大众的生活，满足大众的要求。他明确提出无产阶级的新兴美术运动的具体方针：1.我们必须建立在一定的阶级立场，彻底和支配阶级及支配阶级所御用的美术政策斗争。2.我们必须把握辩证法的唯物论，以克服支配阶级的美术理论，并批评他们的美术作品。3.我们必须强大我们的新兴美术运动，并须充分地磨练我们的作品，以驾凌于支配阶级的美术作品。4.我们必须确立美术与社会生活的关系，及其自身存在价值，并须完成支配阶级所未完成的启蒙运动。许幸之的这篇文篇，涉及到新兴美术运动的性质和任务，实际上成为了左翼美术运动的总宣言。左翼美术运动以上海为中心，得到迅速的发展。一个个左翼美术团体，如朝花社、一八社、时代美术社、漫画社等相继成立，并开展了一系列活动。在此基础上，左翼美术运动的中心团体“中国左翼美术家联盟”于1930年7月在上海成立，标志着左翼美术运动进入一个新阶段。“美联”及“美联”成立前后的左翼美术团体，虽然在各自的“纲领”“宣言”的具体表述上有所不同，但都不把新兴的美术运动，仅仅看作是美术上的一种流派运动，而看作是为大众服务，为无产阶级斗争服务的一种手段。“时代美术社”在《告全国青年美术家的宣言》中明确表示：“我们的美术运动，绝不是美术上流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。”（注：见1930年3月《拓荒者》第1卷第3期。）“漫画社”的行动纲领要求“画家们的作品要深入街头和工厂。进行对无产阶级的宣传教育活动。”以至“以绘画为武器，积极促进社会革命。”（注：引自黄可《左翼文艺运动时期的革命美术社团》，载《左翼文化运动史料》。）无产阶级和社会革命的主体是工人和劳苦大众，各左翼美术社团在明确了美术的阶级属性之后，都要求美术家必须走美术的大众化之路，要“走进工厂，和工人劳动者共同生活，彻底的理解工人劳动者的生活，从自己的作品中传达出来，并使自己的作品深入群众中去，以鼓动工人劳动者的斗争情绪。”（注：许幸之：《中国美术运动的展望》，载1930年6月16日《河仑月刊》。）能被工农大众接受，并能成为教育大众、宣传大众、组织大众的有力武器的美术，在形式上当然不能采用被他们视为“和封建一齐走向死途的国粹美术”形式，也不能吸取“即成枯骨的东洋精神，”更“不是资产阶级艺术的印象派、达达派、野兽派、主体派或是‘构成派’，也不是什么‘古典主义’、‘浪漫主义’或是‘写实主义’。……我们要注意的是在工农革命斗争中所生产的内容与被其所决定的形式。”（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）显然，普罗美术运动关注的是美术的宣传的战斗的功能，追求的是美术的社会功利价值。左翼美术青年群体，在高昂的革命热情驱使下，不仅在舆论上吁求着美术成为无产阶级革命的武器，而且他们还身体力行，为各个群众团体画宣传画稿，油印画报，并经常参加写标语、撒传单、游行示威等活动。他们把美术同革命的政治斗争紧密联系在一起，而且在两者之间，更倾心于革命，因为这些热衷于革命的美术家“一般由小资产阶级转变，投弃到无产阶级阵营里的”，他们希望并努力在生活方式、思想感情方面都同以往的美术家划清界线，急待在火热的革命斗争中清除与克服“浪漫主义的倾向及左的或右的机会主义倾向”；（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）急待在斗争中在伟大的劳苦群众的集体中脱胎换骨。他们心目中的革命的普罗美术家“决不是像资产阶级美术家那样蓄着长头发，躲在象牙之塔内为统治阶级豪绅地主资本家歌功颂德，或带着怜悯的调子，用‘为艺术而艺术’的美名来欺骗大众。而却是群众中的一员，他们的技巧与能力将由群众的斗争中获得”。（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）左翼美术运动的主要参与者，是一些资历不深、名气不大的青年美术家，他们充满改变旧世界的理想，他们既不眷念国粹艺术，也不迷信西方传统写实主义美术，对“让我们起来吧！用狂飚一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”的呼喊更是不屑一顾。他们崇尚社会革命。苏俄十月革命的胜利，点燃了他们心中的希望之火。所以在大革命失败后，他们坚信革命不能不以暴力对暴力，作为文化运动的美术运动必须依附于革命阶级进行阶级反抗的斗争。他们热切地从普列汉诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基《艺术论》、《文艺与批评》等马克思主义文艺理论中吸取精神力量。以有“民族的苦闷、叫喊、血泪、豪壮”的苏联艺术和日本左翼美术为参照，企求建构起新兴的无产阶级的美术形态。鲁迅，不仅是五四新文化运动的旗手，也是左翼美术运动的发起者和导航人。他领导成立了左翼文艺运动时期第一个革命美术团体“朝花社”，并对“一八社”的活动直接加以指导，对充满革命激情的青年美术家总是给予有力的扶持和热情的鼓舞。在鲁迅的倡扬下，左翼美术运动不仅将创作的重点转移到木刻版画上，而且从30年代初期到30年代中期随着时局的发展，左翼美术社团的工作重心亦由以“进行对无产阶级的宣传教育活动”，转移到抗日救亡的宣传上。紧密结合社会革命与现实斗争，关注国家与民族的命运，寻救艺术的大众化之路，是左翼美术运动始终如一的特点。抗战前的左翼美术群体大多数是美术学校的学生和青年画家，他们崇尚马克思主义的文艺理论，并用马克思主义的阶级斗争学说来看待艺术问题，把美术运动看作是阶级意识的美术运动，将斗争性、宣传性作为评判艺术优劣好坏的最高标准，对非斗争的非宣传的美术流派、美术家和美术作品，加以全面的否定、诋毁，对美术界众多的名家给以篾视与嘲讽，显示出相当强的排斥性和激进性。这实际上也在左翼美术群体和其他美术流派之间划出一道界线。当然，也给左翼美术思潮的传播设置了障碍。再加上左翼美术运动实质上已经演化为新兴版画运动，所以，尽管以上海为中心的左翼美术思潮波及到北京、广州等地，但其影响并没有扩展到更多更广的层面。正如曾积极参与左翼美术运动的卢鸿基在抗战爆发后对战前美术发展趋势进行回顾时所说：“虽然美术界这时发觉到有另一形态的出现，另一种理论的产生——宣传的、斗争的。但是没有给他们以丝毫的影响，也许是这支新军的青年都不在他们的眼中吧（只是他们忘记了一句话：后生可畏）。所以，新的理论的移植和新军的出现已有了差不多十年，仍是不能散播到整个的美术界来，一直到了民族的觉醒，开始了对日的抗战这一日，一般的情形，才承认艺术宣传及斗争是真理，也使先觉的鲁迅等成为一般所说的预言家。”（注：卢鸿基：《抗战三年来的中国美术运动》，载《中苏文化》抗战三周年纪念特刊。）的确，左翼美术思潮的影响在战前虽不是全局性的，但是在抗战中许多萌发于左翼美术运动时期的观点、认识却得到进一步的完善深化，并被普遍的认同。（3）国粹主义与民族主义学院写实主义、形形色色的现代主义绘画流派及左翼美术思潮之所以在中国传播流布，不仅是这些流派和思潮本身具有强大的辐射力，而且重要的是与中国社会内部的某种社会期待有关。也就是说，这些思潮或流派切合了中国不同层面、不同群体美术家的美学价值取向和社会现实需求，因而被中国美术界接受，形成了各种思潮交迭消涨的局面。不管各种思潮的渗透力与程度如何，但最初都是西方同类思潮传输的结果。与来自西方的各种美术思潮相对应的是归属于中国本土文化艺术产物的国粹主义思潮和民族主义艺术思潮。这两种思潮根本上是从中国的自身艺术问题出发，由固有的美术传统演化而来，一开始就显现出特异的民族色彩。国粹主义和民族主义艺术思潮，是既有内在联系又是完全不同的艺术思潮。国粹主义或曰国粹派是从属于20世纪初兴起的文化保守主义思潮的。文化保守主义是人类历史进入现代化阶段以后的普遍现象，既可能发生在现代化是由内在因素催发的国家，其保守主义是针对反传统的激进倾向而言；也可能发生在因外力而走上现代化道路的国家，其保守主义既针对反传统思潮，同时也针对外来文化。中国的文化保守主义显然属于后一种类型。含有传统主义与民族主义双重因素。（注：参阅《中国近代社会思潮》，华东师范大学出版社1996年出版。）戊戌时期，特别是五四以来，在西方文化艺术思潮的猛烈冲击下，一部分美术家为岌岌可危的绘画传统而担忧，他们站出来，以复兴国画为已任，与革新派展开了唇枪舌战。他们强调东西方绘画是两种完全不同的绘画体系，各有其独立存在的价值和意义。认为不能以新旧来评判绘画，“化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧”，中国画完全可以通过自我调节而不断精进，中国画家无须去接受西洋美术的洗礼。国粹派画家不仅全面肯定传统绘画的价值，而且还认为西方的传统绘画“可谓形似极矣”，“绘画之长，而不能不别有所矣。”总之，肯定传统绘画价值，寻求中国画在新的历史条件下生存与发展的理论依据，是国粹派的旨归。国粹主义实际上是西方艺术思潮刺激下的产物，是对异质文化挑战的一种反应模式，所以，国粹主义带有鲜明的民族主义色彩。20世纪以来，中国社会毕竟在中西文化的冲突与交融中，开始了现代化进程。所以，划地为牢地谈论中西文化艺术的优劣，并试图在两者之间筑起壁垒，肯定是不合时宜的。国粹主义在与革新派的交战中不仅没占过上风，而且作为一种思潮其流布的时间也是很短暂的。与国粹派不同的是艺术民族主义思潮在五四以后，特别是在30年代初，在民族危机日渐加深的历史条件下逐渐成为强大的思潮，至今仍具活力。国粹主义一味褒扬传统艺术，拒绝走中西融合之路，其视向基本上是内收与回望的。而艺术民族主义虽体认民族传统绘画价值，但并不固守传统，主张“泯中西之界限，化新旧之门户”，融通中西古今艺术。20年代末30年代初，美术界相当多的一部分人已改变了对传统艺术采取全面否定态度，也不再对西方艺术俯首恭维，而是站在现代的立场上来反思清理艺术传统，立足于本土艺术来观照西方艺术之长，力求构起融传统艺术精神与现代性于一体的民族美术形态，使中国美术不仅走出濒于“灭绝”的边缘，而且还在世界艺坛占有一席之地。民族危机。不仅激活了中国人特别是中国知识分子的民族自尊心，也促使他们达到了具有现代意义的民族主义的觉醒。从而酿成了强盛的民族主义思潮，这一思潮激荡于各个领域，从而生发出经济民族主义、政治民族主义和文化（艺术）民族主义，三者之间相辅相成，互相支持。

。不管那一种形态的民族主义都是抵御侵略，争取民族振兴的产物，换句话说，民族主义思潮是在外来势力和外来文化的刺激下形成的。艺术民族主义思潮同其他艺术思潮相比，可谓是渗透力最强、流布最广的思潮，可以说本世纪开始以来的所有艺术思潮都呈现了强烈的民族主义色彩。抗战爆发后，中国的艺术家们在民族生死存亡的大搏斗中，将艺术民族主义推向高潮。抗战前的中国美术界真可谓思潮迭涌，流派纷争。这些思潮与流派之间不管分歧有多大、冲突多么尖锐，斗争多么激烈，它们各自都与解决中国美术的现实危机相联系，都试图为中国美术指示、设计走出迷津之路。而民族的存亡是本世纪上半叶中国面临最紧迫最现实的课题，这一课题迫使所有的文化、艺术由杂多趋于单一，多元复归一统。特别是民族间的政治、军事冲突达到尖锐化程度的时候，一切社会资源包括艺术资源都必然要被统配起来，服从于民族存亡的斗争。在这种情况下，众多的美术思潮与流派必然消隐，现实要求所有艺术家的思想行为以救亡为轴心而运转。

二十世纪开始的三十余年间，中国处于历史的巨变之中，延绵数千年的传统文化的长河，被中国人强烈的求变呼喊和雷电般迅疾威猛的外来文化激起惊涛骇浪。伴随着传统文化价值观与信仰从被怀疑到被批评，中国传统美术观和形态遭到了有史以来第一次最为猛烈的抨击。特别是文人画的价值观念，更是不断被当时思想文化界具有相当感召力的改良派和革命派的领导人物所痛击，动摇了其画学正宗的至高无上的地位，“四王”为代表的画坛“圣人”被时代变革的狂潮吹打得体无完肤。“丧乱之后多文章”，既然旧价值已丢失了精神感召力，原先定于一尊的权威已跌落，那么，中国美术向何处去？时代突然给中国美术界提出了这样一个全然陌生的难题。何谓陌生，是因为在中国美术的发展过程中，作为艺术创作主体的美术家虽也时常掀起变革的波澜，探寻着艺术演进之路，但是他们都浸润在超稳定的文化结构和价值体系中，他们的变革主张与举措，本质上看只不过是在一个既定的传统框架中，试图贮藏个体的特殊经验而已，改朝换代的战争，也时常扰乱历史老人缓缓行进的步子，打破艺术家的宁静的心灵，以至使他们生发出离愁别恨的哀叹，或“亡国”的悲伤郁懑。但是，历史绝没有无情地斩断他们心灵中的文化之链，他们尚未品尝过维系自己艺术生命的精神之柱轰然倒塌的痛苦，所以，他们没有也不必为中国美术向何处去而自忧。只有到了19世纪中叶以后，长久以来被中国人视为“蛮夷”的西方人，一次次用炮火轰开“天朝”的大门，也轰开了中国人封闭的心灵，“天不变，道亦不变”这种千年帝国治乱循环的逻辑和中国人的心理定势，被彻底打乱，再也无法照旧演绎下去了。中国的知识精英在刀光剑影、民族危亡的现实中，意识到文化精神的守旧不变与萎靡僵滞，是国势衰微的根源。于是，包括中国画在内的传统文化体系在遭到西方文化猛烈冲击的同时，也被一大批由这种文化孕育出来的知识分子反戈一击。旧的被否定了，那么，中国美术的出路在何处？自然成了美术家和关心美术并有志于“再造文明”的知识精英们面临的全新课题。救亡图存紧迫的情势、急促剧烈的变革思潮、迫切的求变心理迫使中国的美术家们必须在短时期内，选择再生之路，完成与传统绘画体系迥然有别的美术的现代形态设计。其最初的反应和表现出的情形，必然是诸说杂陈，相争相生。作为各种思潮具体体现的各种流派，自然是应运而生，争持消涨。不同的流派冲突与交融、对抗与共存构成五四以后新美术运动的一大特点。各种美术思潮不管其在美术界振荡的强弱、盛行的时间长短如何，不管其内蕴的正确程度大小，作为文化设计，都从属于历史性巨变。

来势凶猛的西方艺术思潮对传统绘画价值观的冲击，造成了足以容纳异端的空间，也为五四以后之所以思潮勃发，流派纷争的外缘。五四以后，中国美术界兴起的诸多思潮，出现的各种流派何尝又不是西方美术的冲击与融入的结果呢？不少思潮与流派是外来美术的直接移植。从学院主义到后印象派，从野兽派到超现实主义、从达达派到普罗美术，都先后或共时性地出现在中国画坛上，海外留学归来的美术家无疑是这种局面的直接营造者，他们将西方传统绘画风尚和正在流行甚至刚刚兴起的艺术风尚引进中国，或以教学或以创作实践或以文字介绍等多种方式在国内传播，使中国美术界出现了纷繁复杂、多元并存的热闹景象。在此，可将新美术运动中的主要思潮和流派归纳为以下几个主要方面：

（1）学院主义与现代主义

在诸多流派中，学院写实主义美术一直在新美术运动中占据相当重要的地位，倡扬者、推崇者众多，这是其他流派所不能比拟的。学院写实主义绘画在西方美术史上曾有过辉煌的历史，但是在19世纪末20世纪初，随着后印象主义、象征主义、立体主义、表现主义、野兽主义、达达主义、超现实主义诸多现代流派的兴起，她已结束了自己的“黄金时代”，失去了画坛的主导地位，正如英国著名美术史家赫伯特·里德所说：“自从19世纪中叶以来，艺术的主流已经叛离了现实主义或自然主义，而且一直与不重功利的审美价值表现有关。应该承认，在这个过程中，学院艺术已不再受到人们的欢迎。”就是这样一个在西方已受到冷遇的流派，却被中国的美术家热情地迎进国门，并将其视为拯救“衰败至极”的中国画的妙方良药。中国人之所以作出这种选择，在于在救亡的重任之下，中国的知识精英（从康有为、梁启超到陈独秀等）在“重形似”的西方传统绘画的对照中，发现了传统绘画只尚“写意”不求写实的弊端。所以都把西洋画“写形”之特征看作是与中国画最大的区别，在呼唤“民主”与“科学”的五四新文化运动中，西方的写实绘画更是被看成是科学、进步的美术观和形态，而得到大力的倡扬。在新文化运动影响下，一批批艺术学子满怀了解、学习西方美术的强烈渴求走出故土，他们中的大多数在日本、欧洲接受了学院写实主义绘画的训练，学成回国后，多以教学方式极力推行写实主义绘画，以至学院写实主义绘画成为影响最大，画坛主导地位的流派。

在学院写实绘画盛行的同时，西方现代主义绘画思潮，也涌入中国，不少画家或以教学，或以组织社团的形式推崇西方现代主义绘画，他们既对传统中国画表现出坚决的批判态度，也与学院写实主义绘画拉开了距离，试图将西方现代主义美术观移入中国画坛，从而建构起与西方现代美术潮流同步的中国现代美术体系。20年代至30年代中期，是20世纪80年代初之前中国美术史上最为活跃纷繁的一个时期。这一时期，在以推崇西方现代美术的社团中最具代表性的是无疑是1930年9月由庞薰＠①、倪贻德发起组织的“决澜社”，该社聚集了王济远、周多、阳太阳、杨秋人、段右平、张弦、邱堤、刘狮等一批富有朝气，充满激情与理想的青年油画家。他们看到“20世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象：野兽派的叫喊，立体派的变形，Dadaism的猛烈，超现实主义的憧憬……。”（注：高瑞泉主编《中国近代社会思潮》第5页，华东师范大学出版社1996年7月出版。）因而对中国美术界“沉寂”、“衰败”、“病弱”的现状表示出强烈的不满，发出了“二十世纪的中国艺坛，也应当出现一种新兴的气象了。让我们起来吧！用了狂飚一般的激情，铁一般的理智、来创造我们色、线、型交错的世界吧！”的呼喊。1931年10月举办的《第一次决澜社画展》的参展作品，尽管表现出画家们试图用新的技法来表现新时代的精神所作的努力，但是并没有囿于一路，而显示出多元选择的倾向。“庞薰＠①……的作风，并没有不同的倾向，却显示出各式各样的面目。从平深的到线条的，从写实的到装饰的，从变形的到抽象的……，许多巴黎流行的画派，他似乎都在作着新奇的尝试。……周多在画着莫迪里安尼风的变形的人体画，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而现在是倾向到特朗的新写实的作风了。段右平出处在毕加索和特朗之间，他也一样的在时时变着新花样……。杨秋人和阳太阳可说是……在追求与毕加索和契里珂的那种新形式，而色彩上是有着南国人的明快的感觉。……张弦……老是用着混浊的色彩，在画布上点着、点着，而结果往往是失败的，于是他感到苦闷而再度赴法了。……”（注：（英）赫伯特·里德：《艺术与社会》第128页，陈方明、王怡红译，工人出版社1989年3月出版。）通过在倪贻德的这篇评论，我们不难把握青年油画家们在艺术观念上的价值取向，感受到他们在艺术风格探索过程中借鉴与摹仿的痕迹。在强烈求变的心理趋使下，面临形形色色、变换莫测的西方现代艺术，他们来不及对其仔细审视，深入研究，选择的茫然与困惑不可避免。

全面抗战爆发前夕，由留日归来的梁锡鸿、赵兽、李东平等在上海成立的“中华独立美术协会”，以“新的绘画精神”、“前卫文化”掀起一个新的美术运动为宗旨，采用野兽派和超现实主义等西方现代派绘画方法进行油画创作。由于处在民族存亡的关键时期，该会成员的“艺术家不应该为环境所支配”的认识及创作的作品，显然是相当不适时宜的，所以，他们的主张及作品不仅没有寻觅到更多的知音，而且成了战前中国现代主义绘画的谢幕礼。

在完成一项美术教育研究（或完成一项研究中某一阶段）之后，选择适当的形式将研究成果明确地，具有说服力地表述山来，并通过科学的评价使之得以推广和运用，这对促进美术教育的发展具有重要盼作用。

特别是自2001年7月，我国教育部公布了《全日制义务教育美术课程标准（实验稿讨以后，全国中小学美术教师投入了美术教学改革之中，取得了显著的成果。如何及时。准确地把这些成果进行总结与发表，使之得以迅速地推广？这是摆在美术教师面前的新课题。在此，围绕如何撰写美术教育论文（或调查报告等），总结美术教学改革成果这一问题展开论述。

一、研究成果表述的类型与意义

（一）研究成果表述的类型

研究成果的内容是由研究目的所决定的。美术教师或美术教育研究者根据不同的研究目的选择了不同的研究对象和研究方法，由此产生了不同类型的研究成果，在对这些不同类型的研究成果进行表述时，就形成了不同的表述类型，一般来说，美术教育研究成果的表述可分为以下四种类型：

1、侧重于以事实来说明问题。包括观察报告。测试（测验）报告。问卷调查报告、访谈报告。经验总结报告和实验研究报告等。

各位领导、各位评委、各位同事： 你们好！

我叫XXX，1988年7月毕业于福建师范大学美术系。1991年9月调到XX市文化馆工作，现为XX市文化馆馆员、美术室主任，福建省美术家协会会员、泉州市美术家协会常务理事，文秘写作网原创XX市美术家协会副主席兼秘书长。

我竞争的职位是文体产业与新闻出版管理科科长，理由有三点：

1、我有较丰富的基层文化工作经验，熟悉文化政策业务，能马上进入工作角色。我在文化战线工作14年，主要从事群众美术创作实践和理论研究，并取得一定成绩。根据文化馆业务工作需要，参与馆办刊物《星光》杂志编辑出版工作，配合民间职业剧团管理处举办戏剧展演及部分日常管理。参与“CBA”联赛“同一首歌”等大型市场化文体活动的组织、协调工作，多次配合政府有关部门参加“中国（晋江）国际鞋业博览会”展览设计。多岗位、多角色的锻炼使我积累了较丰富的基层文化工作经验，对市场经济条件下的文化产业运作较为熟悉，对文体产业、新闻出版管理相关的政策业务知识有比较全面的掌握和系统的了解。所以，如果我竞职成功，我相信自己能够马上就进入工作状态，不需要太长的适应期。

2、本人认为自身综合素质较好，有一定的工作成绩，能胜任文体产业与新闻出版管理科科长。参加工作以来，始终如一的艺术追求，勤勉刻苦的工作态度，严谨踏实的工作作风，使我在创作上一步一个脚印，一步一个攀登。几年来，我的作品共获得国家、省、市各级奖项23个，其中，中国画作品《采莲姑娘》参加中国美术家协会主办的“丁绍光奖”全国美术大展获优秀奖，论文《现代民间绘画发展的思考》获文化部主办的中国当代民间绘画作品邀请展理论研讨会论文二等奖，中国画作品《雅趣》参加庆祝澳大利亚举办第26届奥运会《澳洲中国美术馆藏品展》，并被澳洲中国美术馆收藏，中国画作品《吉祥•惠安女》获文化部“群星奖”福建省选拔赛银奖。丰富的艺术实践经历，练就了我谦恭的处世原则，灵活的工作方式，积极进取的精神，较强的组织协调能力和一定的文字综合能力等从事文体产业、新闻出版管理所必备的基本素质和操作技能。这些基本素质和操作技能，确保了我任文体产业与新闻出版管理科科长期间，在保证日常工作不出纰漏的前提下，能够创新工作思路，建立完善工作制度，进行有效管理。

3、我具有永不懈怠，锐意进取的工作激情。这是几年来我一直保持的工作状态，也是我不会安于现状、前来竞争文体产业与新闻出版管理科科长一职的内在动力。我相信，在这种状态下，我能够更充分发挥特长，调动工作积极性，激发内在潜能，努力推动工作更上一层楼，为我市的文化体育和新闻出版事业作出更大的贡献。

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我叫XXX，1988年7月毕业于福建师范大学美术系。1991年9月调到XX市文化馆工作，现为XX市文化馆馆员、美术室主任，福建省美术家协会会员、泉州市美术家协会常务理事，文秘部落原创XX市美术家协会副主席兼秘书长。

我竞争的职位是文体产业与新闻出版管理科科长，理由有三点：

1、我有较丰富的基层文化工作经验，熟悉文化政策业务，能马上进入工作角色。我在文化战线工作14年，主要从事群众美术创作实践和理论研究，并取得一定成绩。根据文化馆业务工作需要，参与馆办刊物《星光》杂志编辑出版工作，配合民渲耙稻缤殴芾泶侔煜肪缯寡菁安糠秩粘9芾怼2斡搿癈BA”联赛“同一首歌”等大型市场化文体活动的组织、协调工作，多次配合政府有关部门参加“中国（晋江）国际鞋业博览会”展览设计。多岗位、多角色的锻炼使我积累了较丰富的基层文化工作经验，对市场经济条件下的文化产业运作较为熟悉，对文体产业、新闻出版管理相关的政策业务知识有比较全面的掌握和系统的了解。所以，如果我竞职成功，我相信自己能够马上就进入工作状态，不需要太长的适应期。

2、本人认为自身综合素质较好，有一定的工作成绩，能胜任文体产业与新闻出版管理科科长。参加工作以来，始终如一的艺术追求，勤勉刻苦的工作态度，严谨踏实的工作作风，使我在创作上一步一个脚印，一步一个攀登。几年来，我的作品共获得国家、省、市各级奖项23个，其中，中国画作品《采莲姑娘》参加中国美术家协会主办的“丁绍光奖”全国美术大展获优秀奖，论文《现代民间绘画发展的思考》获文化部主办的中国当代民间绘画作品邀请展理论研讨会论文二等奖，中国画作品《雅趣》参加庆祝澳大利亚举办第26届奥运会《澳洲中国美术馆藏品展》，并被澳洲中国美术馆收藏，中国画作品《吉祥?惠安女》获文化部“群星奖”福建省选拔赛银奖。丰富的艺术实践经历，练就了我谦恭的处世原则，灵活的工作方式，积极进取的精神，较强的组织协调能力和一定的文字综合能力等从事文体产业、新闻出版管理所必备的基本素质和操作技能。这些基本素质和操作技能，确保了我任文体产业与新闻出版管理科科长期间，在保证日常工作不出纰漏的前提下，能够创新工作思路，建立完善工作制度，进行有效管理。