哲学意蕴论文范文10篇

如何理解马克思哲学的唯物主义规定，这一直是马克思哲学研究中的难题。在传统的研究中，虽然非常强调马克思哲学的唯物主义本质，但更多是从前费尔巴哈唯物主义水平上来理解马克思的，这使马克思哲学的唯物主义变成了一种具有机械论意味的实证性描述理论，无疑降低了马克思哲学的理论水准，以致将马克思哲学变成了实证性的社会学。正是对此的反思，在实践唯物主义之后的马克思哲学研究中，如何提升马克思思想的哲学意蕴，成为一些学者的中心话题。在这样的思路中，随着海德格尔存在论的介入，马克思哲学的唯物主义层面在哲学思考中渐渐消失了应有的身影，可以说，如何理解马克思哲学的唯物主义规定，仍然是一个悬而未思的问题。在这样的理论研究思路中，实际上预设了一个不言自明的前提：将马克思的哲学唯物主义等同于机械论唯物主义，而实际上马克思哲学唯物主义不仅是对社会历史过程的科学描述，更重要的是这种唯物主义具有一种批判的意蕴，正是在这个意义上，唯物主义与辩证法才能真实地统一起来。因此，对马克思哲学唯物主义需要进行新的理解。

一、两种唯物主义的内在关联及其超越

从思想史上来看，在马克思哲学变革之前，存在着两种与马克思哲学直接相关的唯物主义：一是法国的唯物主义，一是费尔巴哈的唯物主义。马克思哲学变革，从唯物主义的规定性来看，就是如何超越这两种唯物主义的问题。

对于法国唯物主义，过去关注较多的是其物质本体论层面，即世界的物质规定性以及这种规定性对意识的刺激所引起的反映。对于这种唯物主义，黑格尔曾进行了深刻的批判。首先从感性确定性的层面来看，这种起源论式的唯物主义是一种直观的认识，而这种直观认识的本质规定恰恰不是其直观性，而是共相。因此，当我们认为对一棵树的认识来自于这棵树对我们的刺激时，我们并不能真正地获得对外部存在物的知识，因为如果没有树的概念，对于我们来说无法将树与其他的东西区别开来。其次从知觉思维来看，这种唯物主义恰恰也是需要扬弃的，因为知觉的本质规定性并不在于人对外部存在物的反映，而在于知性的理性规定，或者说理性构成了反映的本质规定。黑格尔通过从感性到知觉、知性再到自我意识，在我看来，倒是揭示出这样的问题：即传统的唯心主义(前黑格尔式唯心主义)构成了传统唯物主义的对立面，而且这种唯心主义在一定意义上构成了传统唯物主义的“真理”。“如果无思想的意识表示观察和经验是真理的源泉，那么它这种说法很可能造成一种印象，仿佛这是说只有视听味嗅触是真理的源泉；其实在它匆忙地推崇视听味嗅的时候，忘记了说明同样本质的一件事实，即当它感觉的时候，它已经在为它自己而规定这个感觉对象了。”(P163)在传统研究中认为是对立的地方，黑格尔看到的恰恰是统一，这个统一的最高形式就是绝对观念。这才是黑格尔哲学从自我意识之后才进行长篇论述的意图所在。在这个意义上，仅仅恢复法国机械唯物主义的物质起源本体论来反对黑格尔式的唯心主义，我认为是行不通的。马克思要想超越黑格尔哲学，就必须超越机械唯物主义问题域。

从马克思早期思想发展的过程来看，马克思对法国唯物主义的关注也并不在于其本体论层面。马克思对唯物主义的接受，源自于《莱茵报》时期的理论与实践，以及同时期对历史学的研究。《莱茵报》时期遇到的理性与利益、国家与市民社会之间的关系问题，使他脑海中的青年黑格尔思想受到冲击，而这时对历史学的研究使马克思坚信是市民社会决定国家而不是相反，由此他才接受了费尔巴哈的唯物主义颠倒原则，肯定了市民社会决定国家这一思想。这是马克思转向唯物主义的起点。但紧接着的问题是，如果市民社会决定国家，那么怎样批判市民社会，就构成了马克思思想的核心问题。费尔巴哈的唯物主义必须在这一点能够发挥作用，才能真正地得到马克思的认可。可见，马克思关注的并不是世界起源意义上的唯物主义问题，而是如何面对社会历史生活进行唯物主义批判的问题。

从这个线索中我们才能看到马克思为什么从费尔巴哈的唯物主义链接到了法国唯物主义。费尔巴哈对黑格尔唯心主义的批判，通过一种颠倒原则将理论的原点定位在“人”上，这种“人”是超越了“精神”与“肉体”的二元对立的人。回到生活中，费尔巴哈则是从人本学的类本质及其异化逻辑来建构自己理论的批判意味，即现实的市民社会是人的类本质的异化，对这种异化的扬弃才能真实地回到人本身。这种唯物主义，从逻辑思路上来看，与黑格尔是一致的，人的类本质异化及其复归与绝对精神的异化与复归是同一个过程，不同的是，费尔巴哈的“人”只是黑格尔哲学中一个重要环节的中断，并将这个环节独立出来加以放大的结果。在这个意义上，费尔巴哈是无法驳倒黑格尔的。正是在这里，法国机械唯物主义从反映而来的理论，反而具有了“直接的”现实批判性。在《神圣家族》中，马克思援引了爱尔维修的理论，其实这也是法国唯物主义在面对社会历史时较为普遍的想法。按照爱尔维修的唯物主义观点，人在社会生活中的善恶来自于社会环境的影响，人之所以犯罪是因为社会环境造成的。因此，人性的提升首先就要改造这个社会。回到马克思的语境中就是，国家理性之所以成为私利的工具，并不是由于抽象的理性出了问题，而是当下现实的结果。这与他批判市民社会是一致的。在这里，费尔巴哈的唯物主义人本学与法国的唯物主义都可以批判市民社会，但两者的指向存在着很大的区别：费尔巴哈的人本学更强调于人性的回归与获得，而法国的唯物主义更强调对现实世界的革命。但从法国唯物主义来看，批判现实的前提何以获得?这与费尔巴哈批判市民社会的抽象的“人”何以获得实际上是同一个问题。在这个意义上，对费尔巴哈的批判与对法国机械唯物主义的批判具有了相同的意蕴，理解了这一点，就可以理解在《关于费尔巴哈的提纲》中，马克思在第一条批判了费尔巴哈之后，第二条批判了认识论意义上的直观原则，在第三条中接着揭示了法国机械唯物主义的“二律背反”。如果人的罪恶是由环境造成的，那么改变人的恶性首先在于改变环境，“这种学说忘记了：环境正是由人来改变的，而教育者本人一定是受教育的”。(P59)因此改造社会环境的理性何以获得就成为一个问题，这是一种逻辑的循环。从这里可以看出，法国唯物主义与费尔巴哈的唯物主义，在马克思那里之所以具有同质性，就在于两者在面对社会历史时，具有相同的理论视域。而这样一种理论视域与黑格尔式的唯心主义历史观并没有什么区别。这才是马克思的唯物主义需要解决的深层问题。马克思只有解决了这个问题，才能真正解决黑格尔的问题。可以说，马克思对传统唯物主义的超越，与他对黑格尔哲学的超越，是一而二、二而一的过程。因此，不加批判地用传统唯物主义的物质本体论来嫁接黑格尔的辩证法，是理论上的误解。

在中国，人们对于名称的要求有着特别的兴趣，因为涉及到“名正言顺”的大问题。对于“信息哲学”这个新兴的领域，此理亦然。

关于“信息哲学”这个名称，我们似乎可以回顾一下科学哲学中“逻辑实证论”这个名称问世的情况。“维也纳学派”的重要成员费格尔（HerbertFeigl）曾于1932年在《哲学杂志》发表了名为《逻辑实证论——欧洲一个新的哲学运动》的具有宣言性质的论文，介绍“维也纳学派”的基本观点和任务。在美国哲学界引起广泛的关注和不同的反响。而“逻辑实证论”这个名称就是这篇论文首先提出的，后来就也被人广泛使用，成为经典的科学哲学的标识。那么“信息哲学”作为“新的哲学范式”的标签，无疑应归于《什么是信息哲学？》这篇论文。

费格尔首创“逻辑哲学论”名称的情况，自然使人联想到费格尔与“维也纳小组”的关系。费格尔的那篇文章实际上是在宣扬“维也纳学派”的哲学观点和任务，因为费格尔曾是维也纳学派创始人石里克（MoritzSchlick）的学生。但是，“信息哲学”的情况又有所不同，因为它的创始人与美国哲学界并没有类似于石里克与费格尔那样的关系。因而，将其说是欧美哲学界的互动和呼应更为贴切。在英美学术圈，往往是一个学科先在英国问世，然后再到美国完成所谓的“乘数效应”，最后达到其应有的功效。

信息哲学的研究纲领已经问世一年多了，但关于“信息哲学”的名称，国际哲学界似乎还有些方面需要没有完全达成一致。我以为也需要就名称问题检讨一下。

1、国际现状。弗洛里迪认为，关于这个新兴的研究领域的名称存在两种趋势：一是追赶时髦，如“赛伯哲学”（cyberphilosophy）、“数字哲学”（digitalphilosophy）、“计算机哲学”（computerphilosophy）；一是表达某种特殊的理论旨趣，如“计算科学哲学”（philosophyofcomputingscience）、“计算哲学”（philosophyofcomputation）、“人工智能哲学”（philosophyofartificialintelligence）、“计算机与哲学”(computerandphilosophy)、“计算与哲学”(computingandphilosophy)等。而弗洛里迪则认为，“信息哲学”（philosophyofinformation）这个名称是最令人满意的，因为它明确指称一个新兴的哲学学科。可是，一年多来事情似乎并没有那么单纯，人们对“信息哲学”这个名称还是有不同的意见。

2、PCI之一。弗洛里迪在《元哲学》（Metaphilosophy）发表的奠基性文章用的是“信息哲学”（PhilosophyofInformation,PI）。而在《布莱克威尔哲学导引丛书》（BlackwellPhilosophyGuidesSeries），却用的是《计算与信息哲学》（PhilosophyofComputingandInformation,PCI）。这究竟是为什么？弗洛里迪的在《计算与信息哲学》的前言中是这样解释的，“对于本书的名称，布莱克维尔的哲学编辑和我同意使用“计算与信息哲学”（PCI）这个名称。PCI是个新的但依然是个鲜明的标签，希望这个新标签既可以满足学术的需要，也可以满足市场的需要。本书导言的标题是“什么是信息哲学？”，其中我对这个新的范式进行了论证，认为“信息哲学”（PI）在概念上要比现在这个名称更令人满意，因为它明确地保证了新范式背后真正的东西与名称的一致性。作为本书的基础，我认为还是将其放在网上，免费供大家使用。”不难看出，“计算与信息哲学”这个名称，显然有比较强的妥协因素在其中。其结果就是“导言”不放在这部书的印刷本中，弗洛里迪还是坚持他的理念。

在中国，人们对于名称的要求有着特别的兴趣，因为涉及到“名正言顺”的大问题。对于“信息哲学”这个新兴的领域，此理亦然。

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费格尔首创“逻辑哲学论”名称的情况，自然使人联想到费格尔与“维也纳小组”的关系。费格尔的那篇文章实际上是在宣扬“维也纳学派”的哲学观点和任务，因为费格尔曾是维也纳学派创始人石里克（MoritzSchlick）的学生。但是，“信息哲学”的情况又有所不同，因为它的创始人与美国哲学界并没有类似于石里克与费格尔那样的关系。因而，将其说是欧美哲学界的互动和呼应更为贴切。在英美学术圈，往往是一个学科先在英国问世，然后再到美国完成所谓的“乘数效应”，最后达到其应有的功效。

信息哲学的研究纲领已经问世一年多了，但关于“信息哲学”的名称，国际哲学界似乎还有些方面需要没有完全达成一致。我以为也需要就名称问题检讨一下。

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2、PCI之一。弗洛里迪在《元哲学》（Metaphilosophy）发表的奠基性文章用的是“信息哲学”（PhilosophyofInformation,PI）。而在《布莱克威尔哲学导引丛书》（BlackwellPhilosophyGuidesSeries），却用的是《计算与信息哲学》（PhilosophyofComputingandInformation,PCI）。这究竟是为什么？弗洛里迪的在《计算与信息哲学》的前言中是这样解释的，“对于本书的名称，布莱克维尔的哲学编辑和我同意使用“计算与信息哲学”（PCI）这个名称。PCI是个新的但依然是个鲜明的标签，希望这个新标签既可以满足学术的需要，也可以满足市场的需要。本书导言的标题是“什么是信息哲学？”，其中我对这个新的范式进行了论证，认为“信息哲学”（PI）在概念上要比现在这个名称更令人满意，因为它明确地保证了新范式背后真正的东西与名称的一致性。作为本书的基础，我认为还是将其放在网上，免费供大家使用。”不难看出，“计算与信息哲学”这个名称，显然有比较强的妥协因素在其中。其结果就是“导言”不放在这部书的印刷本中，弗洛里迪还是坚持他的理念。

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（computerphilosophy）；一是表达某种特殊的理论旨趣，如“计算科学哲学”（philosophyofcomputingscience）、“计算哲学”（philosophyofcomputation）、“人工智能哲学”（philosophyofartificialintelligence）、“计算机与哲学”(computerandphilosophy)、“计算与哲学”(computingandphilosophy)等。而弗洛里迪则认为，“信息哲学”（philosophyofinformation）这个名称是最令人满意的，因为它明确指称一个新兴的哲学学科。可是，一年多来事情似乎并没有那么单纯，人们对“信息哲学”这个名称还是有不同的意见。

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1．走向一种哲学的逻辑

1912年到1916年间海德格尔发表了一系列著作，在其中他探讨了盛行的主要逻辑理论，并涉及到逻辑在一些学说——新经院主义、新康德主义的“批判唯心主义”（先验逻辑或作为第一哲学的认识论）、奥·屈尔佩（O.Külpe）的“批判实在论”和胡塞尔现象学——中的形而上学基础。[1]在所有这些观点中，范畴理论都是一个核心的问题。受亚里士多德或者是康德的激发，逻辑理论试图说明使得经验科学知识得以可能的概念，以及知识的“客观有效性”的基础。于是，逻辑学并非仅仅研究论证的形式特征，作为先验逻辑学或“真理的逻辑学”，它包纳了知识论和科学的所有基本问题。即便是新经院主义者（他们将逻辑学从属于形而上学）的观点，也是通过知识的可能性的条件这一先验问题而展开的，虽然他们想重新赋予“先验的”这一术语以中世纪的超越性（transcendentia）所包含的前康德主义内涵，以恢复作为规定存在者的范畴的本体论意义。[2]海德格尔对这一讨论的最为原创性的贡献，即他1915年的《教职论文》及1916年关于它的“结论”（“即范畴问题”——译者注），显示了他在新康德主义的和新经院主义的逻辑学之间寻求一条独立道路的紧张努力。

这个主要文本，[即《教职论文》或《邓?司各脱的范畴和意义理论》——译者注]重新审视了海德格尔的博士论文中悬而未决的一个问题，粗略说来，即确定逻辑和语法的关系。海德格尔已提出过这样的论点：“逻辑学的真正准备性的工作并非是凭借对表象的起源和组成的心理学研究，而是凭借对词语意义的毫无歧义的界定和澄清而赢得的。”（《全集》1卷186页）[3]但是何谓意义呢？这一准备性工作同哲学的结合要求从范畴上将意义与口头的、书面的或思维的符号区分开来，这转而要求一种普遍的范畴理论。海德格尔受到“现代[逻辑]研究的视角”（《全集》1卷202页）的明确引导，在《邓·司各脱的范畴和意义理论》中进行的重构，其目的就在于阐明这两个问题。[4]司各脱的范畴理论使得海德格尔提出了如下观点：“意义（significations,Bedeutungen）研究的首要意旨是……作为有效意义的真理”（《全集》1卷307页）。由于转向真理“不可避免地要求确定意义领域和对象的存在之间的关系”（《全集》1卷307页），所以海德格尔就设法保留了司各脱的范畴的本体论特征。但是海德格尔在这个主要文本中所进行的重构与其说是受了存在论观点的引导，毋宁说是受了新康德主义的批判唯心论的指引。因为（正如海德格尔在1912年所指出的）逻辑学是“理论的理论”（《全集》1卷23页），它有（正如他在1915年所说的）“超出可认知的或被认识的对象世界的绝对优先性”（《全集》1卷279页）。逻辑学是第一哲学。

但是在《范畴问题》中出现了另一条注释，这是海德格尔在1916年发表关于邓·司各脱的书时附的一条简短结论。在此海德格尔对“范畴问题的系统结构”进行了一次有限的、“准备性的审查”，它又引出了“这个问题及其背景的基本潜力”（《全集》1卷300页）。这个主要文本中的论述已经是“严格概念式的了”，并且“在某种程度上是片面的”，它“有意识地排除了一系列更为纵深的形而上学问题”（《全集》1卷400页），有“对知识问题进行形而上学解决”的要求（《全集》1卷403页）。“如果从长计议的话”，哲学，包括逻辑学，不能“缺少它的真正眼力（optic）——形而上学”（《全集》1卷406页）。这样，由于对“形而上学”解决办法的需求，逻辑学的“绝对优先性”似乎被打了折扣。先验逻辑必须在“超逻辑的背景”中被审视（《全集》1卷405页）。因此，《范畴问题》确认了预示着一种形而上学的三个问题域，根据这种形而上学，已经抛弃了心理主义和语法主义的海德格尔相信能够恢复逻辑学的哲学意义，让逻辑重获哲学意义。

让逻辑学重获哲学意义的筹划并非仅限于海德格尔的学生时代。在他的1912年关于逻辑理论的评论中，海德格尔问道：“何谓逻辑？”，并回答道：“在此我们已经站在了一个问题面前，这问题的解决留待将来”（《全集》1卷18页）。十五年后，在他题为《现象学的基本问题》的讲座课程中，海德格尔依然吁求一种“逻辑自身问题的彻底概念”（《全集》24卷252页）。海德格尔提出了如下观点：无论胡塞尔的现象学还是拉斯克的范畴理论，都没能公平地对待在“事情本身”的压迫下，在对逻辑的哲学探究中出现的“本体论问题”（《全集》24卷253页）（这也暗示了他的早期作品所受的两个主要影响）。如果毕竟要“使逻辑再次进入哲学”的话，人们必须首先克服黑格尔的“本体论向逻辑学的还原”，并且审问何谓逻辑，何谓逻各斯的存在（《全集》24卷254页）。

两年前，当海德格尔开设他的题为《逻辑学——真理之追问》的讲座课程,通过批判当代“学院逻辑”将“所有的哲学,即所有的发问和探究”(《全集》21卷12页)都置诸脑后的做法，就已把这一问题提出来了。作为一门在哲学专业内安逸的学科,逻辑“科学”实际上是无根基的,它自身的对象、它的科学领域一片混乱。把它界定为关于逻各斯的科学，也就是关于论证、言说、句子和命题的科学，并没有将它与其它研究这些东西的科学区分开来，除非人们补充说逻辑学特别地与“关于真理”的逻各斯有关。其它科学通过在方法论上探讨它们的对象来寻求“真的东西”；严格说来，只有逻辑学才是真正的关于“真理”本身的科学（《全集》21卷7页）。因此，如果逻辑学“想成为一种科学研究的形式，一种哲学化的逻辑学”，那么它“最为应当关注的”不是进一步发展技巧，而是“真理的源初存在”，即成为真的意味着什么的问题（《全集》21卷12页）。让逻辑重获哲学意义就是通过确定真理的存在，重新在逻辑和存在问题之间建立起由亚里士多德提出并由康德予以革新的关联。

黑格尔曾经讲过：“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西，艺术作品应该具有意蕴。”黑格尔认为，任何艺术作品都要通过媒介，如色彩、线条、音响、动作、文字等来表现，通过整体的艺术形象，来“显现出一种内在的生气，情感、灵魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴”。

在世界艺术发展史上，还有很多艺术家、美学家有着类似的观点。“艺术乃是有意味的形式”这个在世界美学界广为流传的观点，是英国形式主义美学家、当代西方形式主义艺术的理论代言人克莱夫•贝尔在《艺术》一书中提出的。贝尔认为：美术时空“艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢?……可做解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’。”贝尔强调，这种“形式”是指艺术作品中的线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，“意味”就是被激起的人们的审美情感。在中国美学史上，历代的艺术家、美学家对意蕴这一概念也有过大量精辟的论述。很多中国画论、书论都对艺术作品中“形”与“神”的关系作过全面的阐述。“以形写神”是东晋著名画家顾恺之绘画思想的精髓与核心。南朝宋画家宗炳主张“神畅”之说，强调山水画创作是画家借助自然形象以抒写意境的一个过程。南朝齐梁间绘画理论家谢赫，提出中国绘画上的“六法”，这成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则。南朝齐书法家王僧虔在《笔意赞》中提出“神采”论，称“书之妙道，神采为上，形质次之”。唐代书法家张怀璀把书法艺术分为“神”、“妙”、“能”三品，认为“风骨神气者居上”。中国的文论、诗论中对意蕴这一概念也有许多论述。晚唐诗人、诗论家司空图注重含蓄蕴藉的韵味与清远醇美的意境，提倡“味外之旨”、“韵外之致”，讲究“象外之象，景外之景”，他的《二十四诗品》是唐诗艺术高度发展在理论上的一种反映，对后世的诗歌创作产生了深刻的影响。南宋诗论家严羽立足于诗“吟咏性情”的基本性质，对诗歌的形象思维特征和艺术性进行探讨，主张诗有别才、别趣之说，这也可以说是对司空图美学思想的继承和发展。

唐代文学家陈子昂的代表作《登幽州台歌》，是他随建安王武攸宜出征契丹的时候写的：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下!”诗人俯仰今古，瞻望未来，深刻地体会到生不逢时、理想无法实现的痛苦和悲哀，也更深刻地体会了古往今来许多仁人志士在困厄境遇中激愤不平的感情。这首短诗中既没有描写人物形象，也没有描绘生活场景，但却能够千古传诵，赢得无数读者的共鸣，主要是由于它具有震撼人心的艺术意蕴。艺术作品中的艺术意蕴有时是含蓄和模糊的，不同的欣赏者解读的含义各不相同。文艺复兴时期伟大的绘画家、雕塑家米开朗基罗-博那罗蒂的四件大理石雕刻《晨》、《暮》、《昼》、《夜》，被保存在意大利佛罗伦萨美蒂奇教堂内。关于这四件雕刻作品的真正含义有许多种说法，各种说法之间存在着很大的分歧。相比之下，或许米开朗基罗的学生、著名美术史家瓦萨里的解释更有说服力。瓦萨里认为，这四件雕刻作品寓意深刻，雕塑构图具有强烈的不稳定感，人物辗转反侧，显得忧心忡忡，似乎是为世事所扰，既象征着光阴的流逝，也代表着受时辰支配的生与死的命运。雕塑体现出的正是米开朗基罗心灵深处真实写照，蕴含着米开朗基罗对人生、对历史、对社会的深刻思索。

获得诺贝尔文学奖的英国现代诗人艾略特于1922年发表的长诗《荒原》，描写了西方现代社会极度的精神危机，被视为象征主义诗歌的里程碑。这首诗以“一位少年英雄寻找圣杯”的宗教传说及大量典故为纬，以“荒原”、“水”、“火”等一系列鲜明的意象为经，编织了一幅第一次世界大战后西方社会生活的画面，表达了西方传统文明遭遇的危机和人们普遍存在的失望情绪。全诗始终采用象征主义表现手法，既没有对客观事物的描绘，甚至也没有主观感情的抒发，只是把诗人的所有感觉和情绪化成意象来贯穿全诗。在诗中，失去宗教信仰的欧洲成了“荒原”，无节制的情绪成了燃烧的“火”，人与人之间尔虞我诈的关系成了“对弈”，社会的丑恶和腐败成了“尸首”，等等。而且，诗中许多意象是被扭曲了的，以此来表现诗人在荒诞社会里的荒诞情绪。这首诗实际上包含着好几个层次，从对西方社会现实的否定，发展到对人类文化和文明价值的怀疑，直到对人类存在意义的诘难。该诗因大量采用典故和象征，而非常晦涩难读。艺术作品中的艺术意蕴是一种“此中有真意，欲辩已忘言”的境界，只有通过对艺术作品的完整领悟和体味才能把握其内在意蕴。人们可以诠释它，却无法穷尽它。歌德的诗剧《浮士德》是德国文学最杰出的作品，也是世界文学不朽的名著，作者花费近6O年时间才将其最终完成。故事取材于德国中世纪的民间传说，以德国和欧洲18世纪到19世纪的社会现实为背景，剧本通过书斋、爱情、宫廷、梦幻等方面的场景，展示了浮士德在学业、感情、仕途、艺术多方面追求不息的历程。这部作品具有非常复杂的思想内涵和艺术意蕴，l0。多年来，世界各国的专家、学者曾经对它进行过多方面的研究，写出了上百部专著和无数篇论文，不断探索和发掘深藏在这部作品中的艺术意蕴。有的从时代特征出发，认为这部作品反映了资产阶级上升时期先进知识分子为美好理想不断追求的进取精神；有的从作者出发，认为浮士德性格上的深刻矛盾恰恰是歌德本人性格矛盾的深刻体现；有的从结构出发，认为浮士德与魔鬼靡菲斯特的形象对比，体现出美与丑、善与恶的对立统一和尖锐斗争；有的从哲学高度来探讨，认为这是一部探索人类前途命运的史诗，在浮士德身上寄托着作者探求人生真谛，探求崇高理想的执著精神。

总之，我们从《浮士德》这部著作可以看到，艺术意蕴往往超越作品自身特定的历史内容，具有更加深刻的精神内涵，需要欣赏者全身心地探究和领悟，它也是作品具有不朽的艺术魅力的根本原因。相对于艺术语言和艺术形象，艺术意蕴并不是在所有的艺术作品中都存在，某些偏重于纪实性或娱乐性的作品，常常就不存在意蕴。艺术语言、艺术形象和艺术意蕴构成了艺术作品的层次，其中每一层次都具有相对独立的意义和自身的审美价值，或者是艺术作品中突出表现的、生动的艺术语言，或者是鲜明的艺术形象，或者是深邃的艺术意蕴。但是，在艺术创作中，只有这三个层次有机地融合为一个整体，才有可能产生真正优秀的艺术作品。

封面是期刊的灵魂，也是展示期刊核心内容的载体，是封面应用性的体现。封面也是一个充满了时间与空间的生命磁场，一个元素所处的位置不同往往诱发受众不同的心理反应。封面设计的差异化折射期刊主题和论文作者意向认知的不同，而元素设计与表达的艺术，往往可以让受众感受不同的时空流转，因此，封面成为传递独特文化的途径。刊物封面不仅带有思想性，也富有文化性。思想性具有普适性价值，而文化性则彰显了一国文化的特殊性价值。研究学术期刊的封面是走进学术思想、体悟文化特质的动态过程。本文以2017.1–2020.4知名化学类期刊封面中的中国元素为研究对象，根据期刊的国际影响力遴选了ChemicalSocietyReviews、AdvancedMaterials、AdvancedFictionalMaterials、SAMLL、AnalyticalChemistry和ChemicalCommunications六种刊物，基于整体性研究视角，试图发现这些刊物中包含中国元素的封面，借助数个典型案例，剖析作者在阐述相应化学变化过程或机理研究中所呈现的与中国元素融合的一些思路，挖掘中国元素的视觉传达在化学研究表达中的逻辑与逻辑里隐含的文化之根本。

1中国元素在化学类期刊封面中的体现

化学，是在原子层次上研究物质的组成、构成、性质及变化规律的自然科学[1]。中国元素，在幽深久远的历史里积淀而成，是华夏民族传统文化精神的结晶。根植于化学学科特性与中国文化特质的封面设计，可能成为受众接触刊物的首要切入点，深刻影响受众的直觉印象。化学类期刊的封面设计承袭视觉传达的主渠道，依托文字、图形与色彩三个核心媒介的巧妙融合，把设计者融文化于化学变化的意图水过无痕地传递给受众。中国元素在国际知名化学专业刊物封面设计中逐渐凸显，暗示了中国自然科学研究实力的提升。对封面中国元素的分析不仅包括了具象化的龙、红灯笼、祥云、院落等元素，也可通过剖析这些具体元素在设计中的变化、活用与融合规律，探索这些意象背后潜藏的中国文化底色与审美意识。何谓“中国元素”，学术界暂无定论，但基本应该包含这样几方面：(1)中华民族五千年历史发展中凝聚而成的传统文化；(2)含括物质文化与精神文化两种表现形式；(3)生命力持久，从古至今，生生不息。通过分类梳理世界知名化学类期刊封面中的中国元素，可以看出，物质文化方面如彰显地域风光的黄山、鼓浪屿等，又如凸显中国建筑特色的四合院与长城等；在艺术文化方面，选用国画、书法和印章等；宗教神话方面采用如龙、凤、麒麟、祥云、悟空、哪吒、嫦娥奔月、太上老君等内容；民俗文化如太极图、风筝、新年、十二生肖、炼丹等；精神文化方面含括传统思想、价值观念、道德观念、宗教信仰等内容。所挑选的六种刊物在2017.1–2020.4期间共出版1001期，其中出现中国传统元素的封面有66期。依据以上分类，使用频率由高至低依次为山17次、鱼14、龙10、荷花9、太极8、孤舟8、飞鸟8、灯笼6、流水5、古院5、太阳4、梅花4、哪吒4、古人家3、鹤3、鞭炮3、熊猫2、长城1、中草药1(有些封面是多种元素同时出现)。除此之外，哪吒闹海、悟空大闹天宫、太上老君炼仙丹、后羿射日等神话故事，以及大禹治水、鲤鱼跳龙门、愚公移山等民间传说也成为彰显中国精神文化的载体。科技信息发达，技术与价格透明的现代，“设计已经成为最重要的核心竞争力”[2]。不同的视觉符号在组合后会形成丰富的结构样式和语义修辞关系[3]。作为优越于文字的优势载体，图像话语模式逐渐取代了语言文化话语模式，进而成为把握和理解客观世界的主要模式[4]。期刊封面中这一系列丰富多彩的中国元素既要凸显化学变化的知识性，又要彰显中国元素独特的文化性，还要展现中国文化融于世界文化的可塑性，其究竟是以怎样的方式渗透在化学变化过程中，这是我们要探讨的核心问题。

2中国元素渗透在化学之变中的表达特点

化学变化时往往伴随着多种多样的现象，但其不变的基本特征是生成新物质[5]，讲述化学故事要遵循化学学科的严谨性、清晰性、多变性，但是，中国文化故事的讲述往往参入了传统哲学的圆融精神，很多中国元素都带有极强的贯通性，元素之间交织纠缠，在千丝万缕里形成复杂的网络，形成整体性特征。以下依托典型封面案例，基于根植传统、以变应变、融会贯通三个维度解析中国元素与化学之变的讲述逻辑，书写传统中国元素如何从单一呈现向多元素组合融汇，形成有机体；如何从直观向写意转化，淋漓尽致地表现中国艺术辩证法中的哲学思维，如何主次分明地彰显中国元素的张力，让自然之象与人文之意、客观的化学变化与主观的精神世界达致和谐统一。2.1根植传统组合具象。中国文化重视守护传统之根，所遴选的期刊封面蕴含的中国传统元素都具有典型的中国艺术辨证法互渗互转的特质。体现互渗关系的如荷花与鱼、灯笼与古院、龙与祥云等；在对立里互转的如动与静、黑与白、显与隐、浓与淡等。将这些典型的中国文化要素融入化学之变，首选的方式为并构式组合，遵循中国传统构图与意境追求，重构组合各中国元素，孕育出极富传统气息的氛围。图1所示的封面代表了中国传统社会生活中最典型的社会生态[6]，通过中国古风画的方式展现了一种由硫系银丝组装而成的疏水半导体金属-有机骨架(MOF)AgS-L，宿主骨架中的氟化配体赋予此材料良好的疏水性，同时材料具有明显的半导体特性。封面将四方体的AgS-LMOF结构巧妙地与中国传统文化中的孔明灯相结合，竖直的灯骨架上为有序排列的非离散螺旋(―Ag―S―)纳米阵列，通过氟化配体的横向连接形成了孔明灯的四方体结构。从雪地冉冉升起的孔明灯不仅形象地展现了该材料的骨架结构，也体现了该材料良好的疏水性。在古建筑的隐隐绰绰与古文化回廊的延伸里，我们看到了冬日特有的景致：漫天飞舞的孔明灯点亮了黑夜，红灯笼绵延回廊，文人墨客观众生相，梅花绽放月夜，略带寒意的冬夜，因为月华与灯笼的暖光、小贩的烟火而予人祥和宁静之气。梅花是岁寒三友之一，总能御寒绽放，老干发新枝，蕴含该研究历经时间洗练不老不衰愈香愈坚。一位母亲抱着孩子观看夜空里的孔明灯，在温馨和祥静谧的氛围里预示这项研究工作中具有独特美学结构的新型材料将极大地推动低维电荷输运通道微孔导电框架的探索，带来无限的可能性。封面设计主要依托相对静止的要素组合，所以更强调设计者与受众之间的交互性，在人与人、人与灯笼、人与月之间的互动里，受众被自然地带入画面融于此情此景中。2.2以变应变形意合一。当然，要将无形的中国传统文化融入化学之变，融自然科学与人文气韵于同一个封面，不仅需要并列组合，还需要更高端的整合，甚至融合，以此突破有形的藩篱，赋予其无形意境带来的无限想象，让化学之变的时空观充盈丰富的内涵。图2的黑龙之变封面在龙的时隐时现、龙的黑与云的白、龙的刚与水的柔里凸显了中国艺术辨证哲学中显与隐、黑与白、刚与柔兼而有之的意蕴[7]。依托相似性联想，提炼典型性中国元素，将传统的黄龙改造为黑龙，活用不同元素之间的近似性与关联性，依托系统把控，将故事内容、符号象征进行优化、创新设计，组合生成内涵更丰富的图景，形成一个丰富混整的有机体。一直以来，因为酮胺的反应活性很低，导致用于制备天然产物和生物活性化合物的通用支架——α-四取代丙氨酸的构建仍然是一个挑战；同时，关于铜等金属催化对映选择性炔基化酮类化合物的反应较为少见。居于封面中心的黑龙代表铜催化剂，在高效、低成本的过渡金属催化合成反应中起到了关键性作用，通过聚合祥云中蕴含的两种反应物，产生了N-磺酰酮亚胺的不对称炔烃基化反应，得到对映体过量值(enantiomericexcess，简称ee值)最高达99%的手性α-叔胺，从神龙口中喷涌而出，这一切都借助龙的强大力量而推动，一如黑龙黄色眼睛里的光。祥云纹是典型的装饰纹，形态有自然图形也有几何图形，云彩自古是古人劳作时判评气候的元素，故对云彩的崇拜与敬畏隐含人类与自然渊源共生、和谐共融的祥愿，祥云在这个化学反应中代表了必不可少的外部要素的参与融合。文章创新地使用铜催化末端炔烃与N-磺酰基α-酮亚胺酯的不对称加成，随后环状产物简单开环，高效生成线性α-四取代丙氨酸。封面通过对传统的黄眼黑身龙形象的改造，以黑眼黄身的巧妙转变，展现出方法的创新与进步，也隐喻该反应过程的沉稳、效果的强大，且产物具有良好的产率和对映选择性。封面在中国元素的外壳里不断注入新意，巨大的黑龙位居封面中心成为生发点，也是其他元素的汇聚点，文字融合在图形中，图文有机统一，形成和谐画面感，再通过龙身颜色、纹理等的巧妙变换与融合，使其成为具有视觉美感的新形象，产生新意象。在黑龙、云与水三个重要元素的交织里，寻找变换规律，把握属性，获得对变化过程的深刻理解，也强化对中国广阔深远文化的体悟，潜移默化中达致文化审美与认知的趋同。2.3融会贯通形神合一。封面设计要超越中国元素的物化浅层表象，进入深层的精神领域，需要将中国元素蕴含的形式、规律、精神、审美特征与表现形式与化学变化紧密联结，找到两者的契合点，将元素的神韵创造性地融入化学变化中，兼收并蓄，融会贯通，让科学技术的有形变化融汇于中国文化无形的精神之中。图3所示的研究关键点为钙钛矿卤素交换性质、可视化和食用油的检测。论文封面中青绿与淡红的分子模型为卤素交换前后的钙钛矿分子[8]。封面设计通过金黄色油品的圆周摇荡形成圆弧，并在油滴顶部嵌入极具中国元素的中华龙，展示论文作者的所属。龙是中华民族的图腾，也是中国文化的象征，是远古人们认定的与水相关的神物，它主宰着所有动物和天象，龙在几千年浩瀚的历史进程中形成了一种特殊的文化，代表着中华民族深厚的文化积淀与凝结。但是，封面中龙意象的设计具有更强的包孕性，食用油的油滴汇聚而成金龙，微眯的龙眼紧盯着油样，恰似一位严谨的食品安全卫士，金龙有龙鳞似无龙鳞，有龙爪似无龙爪，有龙须似无龙须，想象空间之大折射信息隐含之丰富，从而引发了内涵的延伸与外延的拓展。金龙以昂扬的姿态上升，龙身上飘逸的油滴，是对抑扬之法的活用，以动显静，以静衬动，动静相反相成中将化学的动、龙的动与变化的静、龙之静高度关联契合，构成一个逸气横生、圆融完整的艺术境界，寓意这项技术的研究具有无限活力，将不断深入拓展。五条立体感很强、色系渐变的缎带，结合油品微滴中的碘离子，展示了新型荧光材料在不同食用油样品中的传感显示，而钙钛矿化学结构与颜色曲线的有机结合，更进一步展现了科研与艺术结合的灵动之美。从根植传统的具象组合到以变应变凸显形意合一，再到融会贯通、形神合一，上述典型封面案例的中国元素宛如诗意语言，让冰冷的化学变化有了温柔的一面，于潜然贯通中表达出各类化学反应中存在的不可言状之美，尽量将复杂的化学反应状态以最美的图式表现出来，在确定中带有不确定性，在不确定中又蕴含确定的意蕴，带给阅读者诗性体验。这是中国式的传媒方式与艺术表达方式，将宇宙自然、日常人生、时空之谜与人生感悟融汇于封面中，体悟静谧中的跃动。

3中国元素在化学类期刊设计中的承载

论文关键词：新随笔；题材；审美特征

论文摘要：随笔作为一种独特的文体，正呈现方兴未艾之势，简要分析了新随笔繁荣的原因，结合新随笔作品着重从题材分类、艺术风格、审美特征及思想内涵等方面，对新随笔的创作特征进行探索性论述。

作为一种独立的文体，随笔至今尚无一个得到多数人认可的定义，但这并未妨碍随笔在黯淡多年之后重新焕发出夺目的光彩。从20世纪80年代中期特别是进入90年代以来，一股热热闹闹的“随笔”潮占据了各类报刊，蔚为壮观。面对这种悄然而至的“随笔”热，人们与二三十年代的随笔相对应。称之为“新随笔”。目前，与新随笔引人注目的创作实绩相比，随笔的理论建设却贫乏得几近空白。由于缺乏应有的理论关注和研究，使得新随笔这种比较特殊的文体在基本特征、创作特色、思想深度、创作意识、发展趋向等方面的论述多是片言只字，散见于创作谈一类的文字中，没有多少真正令人欣慰的理论成果。固然，理论常常是灰色的，随笔的创作者也会说“走自己的路，不被形形色色的规范设计所羁绊”；或者说“还不如索性让‘随笔精神’氤氲于混沌之中，不可捉摸又无所不在。时或从作者心底流露笔端的好”。但我们更有理由相信，真正的理论探讨，除却能帮助引导读者更好地“接受”新随笔之外，对随笔自身的创作和发展也是大有意义的。有鉴于此，本文作者拟就新随笔的创作特征进行一些初步的探讨和评述。

首先，有必要对新随笔出现的社会背景和文学原因加以简要剖析。与新时期曾经出现的“诗歌热”、“报告文学热”等相类似。新随笔的兴旺既有深刻的社会原因，也与随笔自身独特的文体特性密切相关。首先，进入20世纪90年代之后，中国社会开放、宽容的环境基本消解了昔日那种“我花开罢百花杀”的大一统局面，社会空间能给不同的“声音”留出一席之地。正是在这种开放的社会环境和宽容的文化氛围里，作家们找到了“自我”，不再担忧“我手写我口”的作品会异化为“吾丧吾”的证明。其次，由于当今社会生活和人们的思想意识发生了巨大的变化，各种新现象开放带来的多元认识、多向思维增强了人们选择的迷惘和困惑。带来了认识判断的渴求。这样，随笔正好以其轻松平易而又睿智深刻的特点，承担起了引导人们思想开放之任，由于新随笔的创作队伍构成复杂。新随笔的文体特征尚在形成演变阶段，因此，要想完整、准确、全面地对新随笔的创作特征作出总结可能为时过早。但是，在对新随笔作品分析之后。我们认为新随笔已初步形成了以下四个方面的艺术特征。

首先，题材广泛，内容丰富，大到社会变革、世象管窥，小到个人生存感慨、酸甜苦辣，都成为新随笔的“关怀”对象。进入20世纪80年代以后，我国社会生活的各个方面都发生了急剧的变化。对此。新随笔敏锐地作出反应，并且以文化、哲学意义上的思考为其底蕴，对大变革大发展的社会存在迅速发言评判。对世态人心的升降沉浮以及现代人形而上的思想迷惘，形而下的生存困惑进行了广泛深入的思考。换种角度来看，这也是当代知识分子尤其是人文知识阶层关注社会、思考社会的一种独特方式。如果按照题材内容来归纳，新随笔主要可分为以下几种类型。一是读书类随笔。由于新随笔的创作队伍主要是知识阶层人士，特别是人文类知识分子更是随笔创作的主要力量，而读书写作几乎是中国读书人展现自我精神世界的传统方式，所以，读书类随笔就自然构成了新随笔作品的重要部分。值得重视的是，这类大行其道的读书随笔已不再停留于传统的“读后感”模式，“读”常常只是作者表达自我情感和思想的起点，以阅读为契机来展现作者“自我”才是读书随笔的本质。如王蒙的(从‘话的力量’到‘不争论》，传达的是作者对历史的思考和认识，而周涛的《读(古诗源)记》，则以新的视角表达了对传统诗歌的阐释，对人生的理解，足以令人回味咀嚼。另外，近年来还有一些随笔名家由读书而写出的系列作品，如费振钟的“堕落时代”系列、丁帆的“江南士子悲歌录”系列和李国文的名人之死系列，都是既有文采，又有内涵的读书类随笔佳作。二是社会随笔。社会随笔以对各类社会现象的评说为主，如果说读书随笔的生成主要由于心灵和书本的碰撞契合，社会随笔则是世象万态在人们思想的海洋里激起的浪花。社会随笔的内容往往是大众都不陌生的现实话题，表达的是一种对缤纷的社会现象理论性的观察、机智的思考和个性化的见解。从吸烟禁烟到通货膨胀，从反贪倡廉到道德建设，上自国际风云，下到居家琐事，都是社会随笔述说的对象。由于社会随笔的内容贴近生活，也是普通百姓关注的话题，所以更受到大众的喜欢。如温铁军的《“三农问题”：世纪末的反思》，通过对“三农问题”进行历史的、理论的深刻分析，提出了一系列引人思考的话题。三是思想文化类随笔。有别于社会随笔直接关注“问题”，思想文化随笔则主要抒写当代社会人文知识分子的精神思考，更多地偏重于“形而上”的思辨。对此，三联书店《读书》的编辑们将其称之为“后学术”或学术性随笔，颇为传神和精当。思想文化随笔展现的是知识分子(尤其是人文知识分子)的精神呼唤和交流，反映着对人生、生命、理想和价值等重大问题的独立思考，因此，本质上思想文化随笔更近似于西方哲人帕斯卡尔等的“随想录”，从而更具有思想、文化价值和个性意义。如韩少功的《性而上的迷失》、叶秀山的《没有时尚的时代》及余秋雨的“山居笔记”系列作品等均是近年来思想文化随笔中的力作。需要指出的是，此类随笔主要展现的是作者的独立思考和个性见解，具有浓厚的学术性和思想性。譬如在《性而上的迷失》里，作者以文化人类学、哲学的眼光，对自古至今形形色色的性现象、性迷失进行了深刻透彻的解剖与辨析，表达了作者对“性”的形而上思考。四是生活随笔。生活随笔似随手拈来的抒情性散文，或记人，或写事，或抒写个人喜怒哀乐，常常从我们身边的生活小事入手，主要袒露人生的心灵，诉说生活的感慨。生活随笔的特点是以小见大，以情入理，浅入而深出，向读者毫不遮掩地展示那个现实生活中真正的“我”。唐达成《头发的悲喜剧)、王蒙(我的饮酒)和韩小惠(体验自卑》等便是生活随笔的成功之作。

其次，不求雕琢、自然天成是新随笔突出的风格特征。宋人洪迈在《容斋随笔》序文中说：“意之所至，随即记录，因其先后，无复诠次，固目之日随笔”。新随笔尽管有其独特的审美特征，但这种“意之所至”的自然风格却未完全改变。当然，不求雕琢、随意自然决不意味信马由缰，随意而为，优秀的随笔离不开厚实的思想和文学修养，古人说：“作诗无古今，欲造平淡难。”对于随笔的这种风格特征，日本作家石原正明也曾揭示道：“随笔是将所见所闻的事、所言所思的事随心所至而述下……然因其无修饰之故，能见作者的才华与气量，实为很有兴味的作品。”纵观近年来的新随笔作品，其我手写我心，有感而发，从心所欲，不蹈袭，不做作的创作特征可以说得到了淋漓尽致的展现。新随笔自然天成的特点除了表现在艺术形式方面外，还反映在思想内容上不受制于某些“条条框框”的约束，正如随笔名家舒展所指出的：“随笔的天敌是禁锢和做作，随笔的灵感源泉是自由与自然。”如张中行先生的随笔集《顺生论》，以娓娓道来的笔法，绵密自然的论证，条分缕析，推本溯源，运用自己厚实的人生经验和丰富的人文知识，给读者提供了一种不同于“教科书式”的人生见解，既没有虚张声势，也绝无教条色彩，从文风到意蕴都充满了自然和率性，开人眼界，启人胸襟。与随意自然的风格相伴，新随笔作品也充分展露了作者的性情和写作风格，真正可谓文如其人，绝少干人一面现象。如汪曾祺的平实自然、张中行的严谨古朴、周涛的雄浑崇高、舒展的大胆泼辣等等，既无掩饰，也无矫情做作，展现在读者面前的是作者完全的本色、真实、自然的灵魂，这也是新随笔所以受到读者厚爱的原因之一。