艺术社会论文范文10篇

本文研究的课题应介于艺术社会学范畴，然而我既无意按照“艺术社会学探讨的是艺术和社会生活过程之间的互动关系”（霍克海默语）这样的宏大定义来切入讨论，也不想囿于“以社会学的视角来看待艺术”（让·玛利亚·纪尧语）。我试图在近年来较多思考的当代艺术的社会学转向问题的基础上，①把社会运动、激进主义以及阶级分析等问题作为评析当代艺术的视点，通过重温和反思艺术与政治的关系，探讨在中国当代生活语境中重建批判性的和建构性的艺术精神的可能。在目前国内关于艺术与社会学关系的研究中，笔者尚未读到过呈现出类似的视点和思维路径的文献，因此申明其为笔者研究所得，并祈请读者不吝指教。

一、艺术社会学如何从社会运动理论研究中获益

社会运动和政治斗争行为自20世纪60年代以来一直是西方国家的社会学、政治学、历史学等学科的重要研究领域。在莫里斯等主编的《社会运动理论的前沿领域》（北京大学出版社，2002年）中可以看到，在80年代中期以来有关社会运动研究的范式发生了变化，主要表现为“从占统治地位的功利主义导向的资源动员理论向以意义建构和象征斗争为主要切入点的社会建构论的转变”。在这种转变的背后，不难发现跨学科研究的多重性质及其活力。这对于艺术与社会政治关系的研究而言，实际上具有同样的范式转变意义。过去的左翼文艺史较为侧重从动员民众、整合社会资源的角度研究艺术在社会运动与斗争政治过程中的作用，而现在的研究角度不仅应该有着更为开阔的视野，而且从社会建构的角度来看待艺术与社会政治的关系无疑更具有现实意义。

最近读到的美国政治社会学家西德尼·塔罗的《运动中的力量——社会运动与斗争政治》一书对我的研究很有启发，我认为艺术社会学研究可以从社会运动理论研究中获益。首先，塔罗把社会运动研究兴盛的原因与新一代学者大都经历过60年代的运动联系起来，而我也必须承认，对本文论题的关注的精神动机来源于一种思想背景，那就是我们这一代人所经历过的20世纪70年代末至80年代末的思想文化潮流。塔罗在书中写道：“对一些人来说，20世纪60年代不仅仅是他们生命的形成期，还给他们留下了积极的回忆，并使他们产生了永久的激进主义倾向。”②而早在20年前，我和朋友们都热切地阅读和讨论的那本迪克斯坦的《伊甸园之门》中则是这样写的：“六十年代在我们身上，在那些对其有过最强烈体验的人身上幸存下来。……六十年代的流亡者们（他们也背离了自己丰富多彩的青年时代）应当在各自的工作中继续实现一种独特的精神气质。乌托邦的思想可能落空，却是忘不掉的。”③可以说，对于校园学生激进思想与运动的缅怀之情同样是我们这一代人无法磨灭的精神印记，并在一定程度上影响着学术研究的动机——更为重要的是，决定了研究者的立场。关于激进主义与乌托邦精神的重温和反思，正是目前我进行的当代艺术与社会学转向研究中的重要方面。其次，塔罗对于社会运动研究范式的变化作了理论上的追根溯源。比如，在80年代早期颇有影响的资源动员理论得益于经济学的研究，但忽略了伦理价值观念和运动亲历者的体验；而这种理论中对于领导权的强调则与列宁的理论具有相似性。④另外，像集体行为范式理论中对社会怨恨的强调使人想到了马克思的学说，对于社会运动的文化研究角度则与葛兰西理论有所联系。类似这种思想影响研究的思路在我们的艺术社会学研究领域中还是比较欠缺的，尤其是在左翼美术史研究中，思想影响与研究框架的简单化尤为明显。

在对于学说范式的变化、转换的梳理中，塔罗明显地把学术研究的变化与现实中社会运动的发展结合起来，把思想梳理的研究与社会运动的历史和现实考量结合起来。塔罗自称，“对我来说，从系统数据分析转向历史性和阐释性叙述并不是件简单的事。”⑤他提到的帮助主要是在80～90年代关于集体行动史、社会运动史和革命史的研讨会，由此我想到的是，在近年来国内学界中对政治运动史、中国革命史的关注是否会促使古典人文学科乃至艺术学研究在研究范式上产生有益的变化？我认为艺术社会学的分梳、研究将会大大得益于社会史、革命史的研究，这是很值得关注的。

还有就是，塔罗的社会运动理论在学术研究中折射出政治关怀的辉光与力量。看看这样的一种提问，你会发现在研究较为平和的自由主义公民运动的学术工作中蕴藏着何等迫切的现实关怀：“如果抗议和斗争已经变得易于展开，并在很大程度上合法化了，如果警察和当权者选择与运动参与者讨论策略而不是镇压他们，如果媒体和法庭经常解决那些曾经引起街头争论的问题，在这些情形下，社会运动是否会像19世纪的游行和罢工那样，被同化和体制化为日常政治呢？”⑥历史学家和社会学家可以从历史上的社会运动事件中寻求对于该社会的发展、变化的理解，而对于生活在现实中并正经受着社会运动事件的人来说，对社会冲突的理解则具有事关生存的选择行动的意义。如何认识冲突中的双方的性质、目标、行为模式、力量对比等等因素，然后选择介入还是旁观、选择支持还是反对，这是对人们的立场、智慧和勇气的考验。一般来说，积极参与社会运动的人总是期待社会有所改善或某个问题能得到解决。因而，他们不会是关于国家与民族前途的宿命论者，而是积极的“行动改变生存”信条的信奉者。问题在于，艺术社会学的研究者是否也可以具有现实关怀与行动的道德勇气？当我们鼓励某些当代艺术家们重返十字街头的时候，学者们是否也可以以艺术社会学的研究介入到社会生活中去？在这里，卡尔·马克思的那句名言是否还有感召力呢？——“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”——或者说，已经从“立法者”变为“阐释者”的知识分子不应该再怀有此等幻想？

本文研究的课题应介于艺术社会学范畴，然而我既无意按照“艺术社会学探讨的是艺术和社会生活过程之间的互动关系”（霍克海默语）这样的宏大定义来切入讨论，也不想囿于“以社会学的视角来看待艺术”（让·玛利亚·纪尧语）。我试图在近年来较多思考的当代艺术的社会学转向问题的基础上，①把社会运动、激进主义以及阶级分析等问题作为评析当代艺术的视点，通过重温和反思艺术与政治的关系，探讨在中国当代生活语境中重建批判性的和建构性的艺术精神的可能。在目前国内关于艺术与社会学关系的研究中，笔者尚未读到过呈现出类似的视点和思维路径的文献，因此申明其为笔者研究所得，并祈请读者不吝指教。

一、艺术社会学如何从社会运动理论研究中获益

社会运动和政治斗争行为自20世纪60年代以来一直是西方国家的社会学、政治学、历史学等学科的重要研究领域。在莫里斯等主编的《社会运动理论的前沿领域》（北京大学出版社，2002年）中可以看到，在80年代中期以来有关社会运动研究的范式发生了变化，主要表现为“从占统治地位的功利主义导向的资源动员理论向以意义建构和象征斗争为主要切入点的社会建构论的转变”。在这种转变的背后，不难发现跨学科研究的多重性质及其活力。这对于艺术与社会政治关系的研究而言，实际上具有同样的范式转变意义。过去的左翼文艺史较为侧重从动员民众、整合社会资源的角度研究艺术在社会运动与斗争政治过程中的作用，而现在的研究角度不仅应该有着更为开阔的视野，而且从社会建构的角度来看待艺术与社会政治的关系无疑更具有现实意义。

最近读到的美国政治社会学家西德尼·塔罗的《运动中的力量——社会运动与斗争政治》一书对我的研究很有启发，我认为艺术社会学研究可以从社会运动理论研究中获益。首先，塔罗把社会运动研究兴盛的原因与新一代学者大都经历过60年代的运动联系起来，而我也必须承认，对本文论题的关注的精神动机来源于一种思想背景，那就是我们这一代人所经历过的20世纪70年代末至80年代末的思想文化潮流。塔罗在书中写道：“对一些人来说，20世纪60年代不仅仅是他们生命的形成期，还给他们留下了积极的回忆，并使他们产生了永久的激进主义倾向。”②而早在20年前，我和朋友们都热切地阅读和讨论的那本迪克斯坦的《伊甸园之门》中则是这样写的：“六十年代在我们身上，在那些对其有过最强烈体验的人身上幸存下来。……六十年代的流亡者们（他们也背离了自己丰富多彩的青年时代）应当在各自的工作中继续实现一种独特的精神气质。乌托邦的思想可能落空，却是忘不掉的。”③可以说，对于校园学生激进思想与运动的缅怀之情同样是我们这一代人无法磨灭的精神印记，并在一定程度上影响着学术研究的动机——更为重要的是，决定了研究者的立场。关于激进主义与乌托邦精神的重温和反思，正是目前我进行的当代艺术与社会学转向研究中的重要方面。其次，塔罗对于社会运动研究范式的变化作了理论上的追根溯源。比如，在80年代早期颇有影响的资源动员理论得益于经济学的研究，但忽略了伦理价值观念和运动亲历者的体验；而这种理论中对于领导权的强调则与列宁的理论具有相似性。④另外，像集体行为范式理论中对社会怨恨的强调使人想到了马克思的学说，对于社会运动的文化研究角度则与葛兰西理论有所联系。类似这种思想影响研究的思路在我们的艺术社会学研究领域中还是比较欠缺的，尤其是在左翼美术史研究中，思想影响与研究框架的简单化尤为明显。

在对于学说范式的变化、转换的梳理中，塔罗明显地把学术研究的变化与现实中社会运动的发展结合起来，把思想梳理的研究与社会运动的历史和现实考量结合起来。塔罗自称，“对我来说，从系统数据分析转向历史性和阐释性叙述并不是件简单的事。”⑤他提到的帮助主要是在80～90年代关于集体行动史、社会运动史和革命史的研讨会，由此我想到的是，在近年来国内学界中对政治运动史、中国革命史的关注是否会促使古典人文学科乃至艺术学研究在研究范式上产生有益的变化？我认为艺术社会学的分梳、研究将会大大得益于社会史、革命史的研究，这是很值得关注的。

还有就是，塔罗的社会运动理论在学术研究中折射出政治关怀的辉光与力量。看看这样的一种提问，你会发现在研究较为平和的自由主义公民运动的学术工作中蕴藏着何等迫切的现实关怀：“如果抗议和斗争已经变得易于展开，并在很大程度上合法化了，如果警察和当权者选择与运动参与者讨论策略而不是镇压他们，如果媒体和法庭经常解决那些曾经引起街头争论的问题，在这些情形下，社会运动是否会像19世纪的游行和罢工那样，被同化和体制化为日常政治呢？”⑥历史学家和社会学家可以从历史上的社会运动事件中寻求对于该社会的发展、变化的理解，而对于生活在现实中并正经受着社会运动事件的人来说，对社会冲突的理解则具有事关生存的选择行动的意义。如何认识冲突中的双方的性质、目标、行为模式、力量对比等等因素，然后选择介入还是旁观、选择支持还是反对，这是对人们的立场、智慧和勇气的考验。一般来说，积极参与社会运动的人总是期待社会有所改善或某个问题能得到解决。因而，他们不会是关于国家与民族前途的宿命论者，而是积极的“行动改变生存”信条的信奉者。问题在于，艺术社会学的研究者是否也可以具有现实关怀与行动的道德勇气？当我们鼓励某些当代艺术家们重返十字街头的时候，学者们是否也可以以艺术社会学的研究介入到社会生活中去？在这里，卡尔·马克思的那句名言是否还有感召力呢？——“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”——或者说，已经从“立法者”变为“阐释者”的知识分子不应该再怀有此等幻想？

和“卡通一代”用“一代”淘汰前一代一样，“社会学转型”首先是把自己塑造成领跑者。在比赛场上，跑在最后的运动员最聪明的竞赛策略，是宣布掉头转向，这样不费吹灰之力就把冠军变成了最后一名。不过，我们先要问艺术有没有方向，需不需要方向。如果原来就没有方向，转向从何谈起？如果不需要方向，转向有什么意义？就算需要转向，新的方向是由来制定，还是由一群批评家来撮合？如果是在总结过去15年中国当代美术的基本走向，那么按照前卫艺术的逆反原则，结论就应当是告别社会学，而不是顺应社会学！

在进行进一步讨论之前，让我们先把社会学与艺术创作、艺术批评和艺术理论的关系搞个明白。首先是艺术创作与社会学的关系：社会学能够向艺术家提供对社会的理性认识，艺术创作则能够向社会学家提供反映社会的图像和代表社会趣味和审美价值观的艺术方式。社会学对社会现象进行概念的描述与界定，艺术对社会现象进行图像的描述与界定，即使是使用文字的概念艺术，也只是图像的替代，甚至依然采取图像的方式，不然便不再是艺术的方式，而成了文学或哲学的方式。

艺术批评与社会学的关系，是从社会学的角度分析与界定艺术作品，就像批评家戴上一块滤色镜，过滤掉所有非社会学因素，只考虑作品的社会学属性，而非套用社会学或社会学概念(在英语文章或标题中，通常只使用socialmeaning、sociologically，以表示社会学角度)。比如从社会学角度看齐白石的虾，虾就只能是水族中的“小小老百姓”，看莫奈的《干草垛》，干草垛就只能是植物中的“平民大众”，看文人画的“四君子”，这四种植物便只能是“精神贵族”，而色彩、构图、笔法等形式要素则被忽略不计。

艺术理论与社会学的关系是前者成为后者的一个分支，一个专门研究艺术与社会关系的分支，如艺术与社会之间的各种相互影响，艺术在不同社会形态与历史时期的作用，艺术与人类社会的关系，等等。这是社会学的普遍性所要求的，也就是说，社会学必须解释属于其研究领域的一切社会现象及其内在关系，包括人与艺术的各种关系，否则其真理性便是不可靠的。需要说明的是，西方学科建设中通常把社会学与人类学放在一个系，因此，艺术社会学与艺术人类学是两个相邻学科。

从以上关系上看，即便中国当代艺术是有方向的，社会学转型也不成立，因为1、艺术不能转化为社会学。2、艺术批评的社会学角度只是艺术批评的方法或曰角度之一，与之并存和还有心理学方法、符号方法、结构主义、语言学方法、女性主义方法，等等，而这些方法经常是互相交叉的，不是互相排斥的。十五年来，这些方法都被用在中国当代艺术批评之中，如果说女性主义批评、符号学批评中有社会学的影子，那是因为它们之间的可交叉性，并不是什么转向。3、艺术理论的社会学转向只能是转向艺术社会学及艺术人类学，但如果这样的转向是存在的，那么艺术理论的符号学转向、女性主义转向、语言学转向等等便也是成立的，这么多的转向而且是相互交叉的转向，不是“晕头转向”才怪！

对于熟悉上述方法及其交叉关系的人来说，进一步的解释是多余的。但我知道读者中可能有我的大二学生，估计还有和他们一样的对这些方法不甚清楚的读者，因此举例说明一下这些方法的交叉关系。以女性主义为例，德。波娃的名著《第二性》就是体现的社会学的阶级划分与阶级关系。女性主义理论的主要概念之一菲勒斯中心论中的“菲勒斯”(男性生殖器)就是一个隐喻的男权符号，菲勒斯的派生物笔和炮，则分别是代表男人的文化征服与武力征服的隐喻符号，这又是符号学的东西；同时女性主义对男性和女性本质的界定又与弗洛伊德心理学相交叉。此外，菲勒斯中心和与之像对应的他者则具有《第二性》和与之对应的“第一性”相同的社会学视角。最后，作为他者的女性和作为中心的男性又与结构主义的“标注说”结缘，“标注的”(marked，相当于传统哲学中所说的特殊的)和“不标注”(unmarked，相当于传统哲学中所说的普遍的)，man(不标注的)可以代表人，具有包含、遮蔽、无视、贬低women(标注的)的意味。

一、认识艺术教育的重要性

在高等教育中，除了艺术专业的学生愿意接受到系统而全面的艺术教育外———尽管他们很多并不是真的出于对于艺术的热爱———非专业学生接受的艺术教育不仅不多，有的高校甚至没有为非专业学生提供任何形式的艺术教育。究其根源，很多学校领导、教师甚至学生本身都没有充分的认识到艺术教育的重要性使得艺术教育在当今大学校园普遍存在缺省现象。作为素质教育的重要一环，艺术教育不仅能调节我们的生活节奏,而且能够重塑和升华自身价值观，使得更多的人看到生活中的善与美，而非恶与丑。

（一）艺术教育能够改善思维模式

人的大脑是由两部分组成的，左大脑负责词汇、逻辑、数字等，右大脑负责直觉、抽象思维、创造力和想象力等。我们在学校所进行的教学活动大多都是促进左脑的发展，而艺术教育能够促进右脑发展，能帮助大脑处在最佳的学习环境中，平衡大脑两部分的功能。高校要重视艺术教育的培养，通过艺术教育进行教育中的右脑革命，提高学生的学习能力和学习效率。对学生而言，要强调创新，就需要想象力。想象力是人类最宝贵的资产之一，艺术教育有着能够发展学生发挥想象的能力。大学生是具有想象力的群体，充分挖掘大学生的想象力，将对社会发展具有不可估量的作用。

（二）艺术教育能够完善人身品格

随着人类社会的不断发展，教育的理念正在发生重大变革，人们在注重科学教育的同时，正在逐步重视和加强人文教育，全面发展人的素质。人的全面自由发展是人类自我解放的至高理想，作为精神活动重要内容的艺术必然成为人的发展的自觉需要。艺术作品能够发展人的价值，在对人进行教育的时候常常是在毫无强制的情况下,使欣赏者不知不觉、自由自愿地受到感染,在这种渐渐地长期作用下使人的心灵得到净化,对人的思想情感和精神面貌起到潜移默化的教育作用，丰富受教育者的整个心灵世界，激励我们去感受生活，体验生活，在艺术教育学习中提升个人的素质、完善人格。艺术活动是一种感性活动，艺术教育是一种感性教育，不同于传统的填鸭式教学法，艺术教育并不拘泥于固定内容，它包涵多种多样艺术形式和教育方式，但所有的艺术教育都能从精神层面让人感觉愉悦，对于情感困惑、心理失落等负面情绪具有良好的调理功能，有益于心理健康。艺术教育则能让大学生以更好的心态去面对生活中的各类事件，重新塑造他们的价值观，增进他们的情感控制能力，从而在遇到情感波折时，他们自身能够很好地进行自我调节、自我控制，尽快回归正常情感。

论文关键词：真善美；私人化创作；审美价值；历史意识；自我意识；超越意识

论文摘要：艺术教育的核心问题不是简单地增加一点艺术修养的问题，而是艺术观教育的问题。目前，不管是在东方还是西方，艺术观念的混乱达到了惊人的地步。艺术在西方某些现代主义者或后现代主义者那里，成为与真善美相敌对的东西。如果艺术教育背弃了人类追求真善美想统一的伟大审美理想，如果艺术创作只是个人游戏不再提供普遍的审美价值，那么，艺术教育就很可能走向自设目的的反面。艺术教育在艺术观的教育中心上，应当通过历史意识、自审意识、超越意识培育而获得。

艺术教育的问题，近年来受到了人们的普遍关注。大家几乎有一种一致的看法：离开艺术教育就无法谈素质教育。离开艺术教育，人的丰富的想象力从何而来?人的敏锐感受力如何培养?人生的境界如何塑造?即使是在工科高等院校中，人们为了不使自己学校中的学生变成“技术产品”，也在试图通过文学艺术的学习，培育他们对于美的热爱、美的追求和信仰。那么艺术教育的裨是什么呢?毫无疑问，艺术教育是素质教育的组成部分，但是，艺术教育就是学学五线谱、听几首名曲、欣赏几幅画、观摩几种名剧吗?即使是那引进学艺术的同学，熟悉了艺术史，也常常陷人迷茫。尤其是当代西方艺术史，模糊了艺术与非艺术的界限，颠倒了美与丑的关系，拒绝在艺术中沟通真和善，让艺术成为一种“快餐式”的精神消费……等等，“究竟什么才是真正的艺术?”“怎样的艺术才有现代性?”这些问题，不仅困惑着一般的艺术欣赏者，也同时困扰着艺术类的学生和艺术工作者、甚至当代艺术家。

这就是艺术观教育的问题。艺术观教育是艺术教育中的核心问题，因为艺术教育的目的不是增加一些趣闻逸事的了解，艺术教育不是学会画两笔画，不是懂得五线谱……艺术教育的任务比此更深人和很难，那就是提高到精神境界培育高度，塑造大学生追求美的心灵。

什么才是真正现代意义上的艺术呢?艺术的现代性是以现代主义和后现代主义为代表的吗?艺术观在当代的混乱是空前的。有些艺术家将真与善从艺术中抽走，使艺术成为纯粹形式美的对象或形式的游戏，这样虽然也有美的存在，却没有美的意识的传达；有些艺术家更是站在挑战人类一切传统价值的立场上，肆无忌惮地将艺术变成丑恶的表演；有些艺术家将自己前卫化，将艺术创作变成宣泄个人情绪的产物，艺术失去了沟通人类情感和心灵的作用。这种局面的出现严重干扰了艺术教育的顺利进行，甚至以此为范例的艺术教育违背了艺术教育的宗旨。因此，先于艺术教育的问题是艺术观的教育问题。

一、艺术观教育与世界观、人生观密切相关

【内容提要】本文从有关成都双年展的争论入手，讨论了中国当代艺术中的大众文化，从社会学的角度分析当代艺术的前卫性，提出艺术中的“微观政治”概念。

【摘要题】理论探讨

【关键词】社会学前卫/大众文化/微观政治/当代艺术

【正文】

在2005年7月9日举行的第2届成都双年展座谈会上，评论家李公明教授与王林教授对展览提出了尖锐的批评。李公明认为展览具有嘉年华的特点，但艺术家还是对社会提出问题太少。他强调了艺术与政治的内在相关性，认为当代艺术应该有对世界的积极回应，承担对社会进步与公平的责任，从而继续寻求对宏大叙事的营造的可能性。

王林则对展览中的青年艺术家的作品和展览策划提出了批评，他的观点与李公明有相近之处，即“当代艺术家距离问题太远”。他认为不能说新一代艺术家年轻就代表了这个时代的精神，当代艺术中的政治性不能回避，中国的前卫艺术从来没有回避过政治问题，而一个不触及中国当代社会问题的展览是缺乏学术性的。对于两位评论家的批评，展览策划人范迪安教授回应说：“当代艺术和大众文化相关联是我们讨论的问题，说我们没有考虑学术问题是不对的，技术和学术我们都要考虑。”（注：所引观点见《成都双年展学术座谈会纪录》，柳淳风记录整理，尚未公开发表。）

摘要：现代社会一方面以极快的速度发展，带来科技巨大进步，另一方面却展现给人类以前所未有的压力和陌生的生活环境。艺术设计是一种介于艺术与科技之间的新学科和职业，不仅要实现各种以肉体为对象的实用功能，而且，在这种压力和陌生地生活环境面前还应该尽量体现对人类精神进行抚慰的功能。

关键词：现代社会艺术设计慰藉功能

就艺术设计这一创造性的活动而非名称来说，它是伴随着人类物质生产活动和器物文化的出现而出现的。它实际上就是“人类为生存而进行的造物活动，是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值，因而是一种艺术质的造物。”⑴所以，虽然艺术设计在20世纪以前没有能成为一门系统的学科，没能作为一种特殊的职业出现，但是其上述的一些特点却能在历史发展的各个阶段被体现和发挥得淋漓尽致。按照以往的社会发展来看，人们拥有关于衣、食、住、行、乐的各种造物所包含的形式及功能基本能达到相互统一。然而，随着社会化大生产地到来，随着科技进步引发的又一次工业革命地出现，艺术设计所应囊括的各种价值及功能或多或少地产生了某些偏差和遗漏。至少就现阶段而言，艺术设计所要体现的慰藉功能没有完全得以实现。这是始料未及的。

从第二次世界大战以后到现在，人类社会进入了一个高速发展的新阶段，物质领域和精神领域的各类产品都得到极大地丰富，而作为弱小个体的“人”由于被分布在一个节奏飞快、人造物充斥周围的环境中，其心理及生理则难免会出现种种不适。这时，属于上层建筑文化领域的艺术设计应该分担起缓减这一压力的重责。而本文试图将现代社会发展的影响与艺术设计相联系，谈点有关艺术设计的慰藉功能。

一

丹纳很早就在《艺术哲学》一书中阐述过艺术作品须臾不可与环境分离这一观点。同样的道理，在谈及艺术设计的慰藉功能之前，我们应该先分析艺术设计正处在一个怎样的环境中以及这种环境对艺术设计产生了什么样的影响。毕竟，艺术设计是属于上层建筑范畴的，它应该对社会生活作出反映，同时还要反作用于社会。

马克思艺术生产理论的对象本体，主要是工业社会资本主义生产体系中的商品化艺术生产，概言之，是一种现代性艺术生产。在马克思的著作中，大量使用的概念不是现代性，而是现代社会或现代世界。马克思所说的“现代社会”或“现代世界”是由社会生产方式的变革产生的，它是理解整个现代史的基础，是一切现代性如启蒙现代性、审美现代性，乃至后现代性等，所从出的本源性的现代性。资本主义艺术生产的现代性也是由此决定的，具体可概括为三大特征，即资本性、世界性和意识形态性。

一资本性

资本性是资本主义生产的“名”下之“实”。马克思认为，艺术生产“可以是生产劳动，也可以是非生产劳动”①，它作为生产劳动也就是生产资本或同资本直接交换的劳动。这种形式规定实则是一种历史规定，是艺术生产无法回避的历史命运。把这一历史规定概括为“资本性”，其意在于指出，资本主义艺术生产总是把服膺于资本的生产或增殖作为自己的根本目的和最高追求。

资本主义生产的根本目的和最高追求是资本的增殖。马克思在《剩余价值理论》中指出：这种生产的产品和结果，“是为资本创造剩余价值”，“是发财致富，是价值的增殖，是价值的增大，因而是保存原有价值并创造剩余价值”②。可以说，这就是资本主义生产或私人占有的资本生产的历史性本质。同时，普遍商品化则是实践这种生产方式的根本途径。商品生产是一种古老的生产形态，在现代世界，资本一方面把古老的商品生产提升到了新的最高历史形态，另一方面它又使商品生产彻底服务于资本的生产，不仅把传统的农业“变成仅仅是一个工业部门，完全由资本支配”③，而且使那些“为本身消费进行生产而产品不是商品的那种工业”“逐渐消失”，或变成商品生产，甚至像德行、爱情、信仰、知识和良心等最后也成了买卖对象。商品化生产有效地实践了资本生产的根本目的和最高追求，但它同时使现代社会产生了普遍的异化和拜物主义。

艺术商品化不是艺术生产的欲求，但在这种历史情境下，“一切所谓最高尚的劳动——脑力劳动、艺术劳动等都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。全体牧师、医生、律师等，从而宗教、法学等，都只是根据他们的商业价值来估价了”④。“演员的劳动对剧院老板来说是生产的”；作家“因为他使出版他的著作的书商发财”，“他才是生产的”；演员“对自己的企业主说来，是生产工人”⑤等，就成了一种普遍存在着的现实。于是，艺术生产服膺于资本的生产，成为商品化生产，这不是艺术对历史的选择，而是历史对它的选择。

艺术步入商品化生产，就是在服膺于资本的生产与增殖，也就意味着它改变了古代社会“毕竟还是把人看作生产底目的”的价值选择，而服膺于“把生产看成人底目的，又把财富看成生产底目的”⑥的价值选择，这同“一定社会形态下自由的精神生产”，同确证人的类本质的艺术活动无疑是相悖的、“相敌对”的，这是资本主义艺术生产的内在矛盾，而商品化不过是外在表征。

摘要：自古以来，音乐与社会就有着非常密切的关系。音乐通过心灵对流动音响的审美感受，以一种潜移默化的精神力量影响着社会的发展，而社会则以强有力的政治、经济力量宣传和支持音乐艺术的发展。音乐艺术的功能价值决定了其在构建当今和谐社会中具有重要的作用。

关键词：音乐艺术构建和谐社会作用

音乐艺术作为人类文化的重要组成部分，它来源于社会，同时又对社会产生巨大的作用。这是由无数艺术实践和社会实践所证明的。在历史中常常观察到：从原始社会开始，音乐就与社会事实相联系。我们回溯人类历史越远，越会发现音乐不仅“以娱乐或作为纯艺术表现的形式存在，而且是作为一种与每日社会生活中的绝大部分尘世细节密切联系的因素”。现代社会，大众媒介的高速发展，音乐信息的快速传递，使得音乐对时空的占有量猛增，这无疑更增强了音乐的社会化属性。而音乐事业的快速发展与我国经济的迅速发展是密不可分的。经过20多年的改革，中国经济年增长创造了人类历史上最大的经济奇迹，但是，这种高速发展的经济所付出的代价也是极其惨重的：社会已变得越来越不和谐，生态环境恶化，资源短缺，各种不平等现象突出，构建和谐社会，实现共同富裕已变得非常迫切。基于此种社会背景，在2006年的“两会”期间，总理在报告中明确提出了和谐社会的目标。这是经过26年的改革开放后，党中央明确提出的要构建社会主义和谐社会。所谓社会主义和谐社会，应当是各方面利益关系得到有效的协调，社会管理体制不断创新、健全和有序。具体地说，就是一种民主法制、公平正义、诚信友爱、充满活力、安定秩序、人与自然和谐相处的社会。本文基于以上的社会背景及音乐与社会的密切关系，来探讨音乐艺术在构建和谐社会中的重要作用。

一、音乐艺术的社会功能价值

对于音乐的功能价值，古今中外的哲人们有多种论述。我国早在春秋时期，认为乐通天、人，要求以平和之乐使人际关系调和、天人关系统一的思想已经产生。孔子提出：“移风易俗，莫善于乐。安上治民，莫善于礼。”“兴于诗，立于礼，成于乐。”分别强调了礼乐对社会的美育作用和音乐的修身作用。孟子认为，艺术活动有助于处理人与人之间的关系，有助于社会的安定。荀子则认为：“夫声乐之入人也深，其化人也速。”到了汉代对音乐的社会功能和美育功能的阐述就更加完备，指出了“礼”和“乐”协同互补，既是协调社会的因素，又是改善生活的动力，是美育最根本、最重要，相辅相成的两条重要的途径。至《乐记》，通过对音乐的独特性的细致分析，指出了只有“乐”才能以情动人，净化人的心灵，使人生臻于真善美的境界，并且指出音乐可以“修身齐家，平均天下”。“天人合一”的音乐美学思想也在这一时期趋于成熟。可以说，“天人合一”，人际关系、天人关系的和谐统一始终是人们的追求。在社会发展、文化形成的各个时期、各个阶段都是如此。在西方，早在古希腊时期，毕达哥拉斯学派就认为：“音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”并且认为音乐的和谐是一种“普遍和谐”，这种和谐不仅仅是音乐的本质，而且是整个宇宙的法则。显然，其思想也包含了社会的和谐统一。“美，节奏好，和谐，都由于心灵的聪慧和善良。”柏拉图的美学思想中，美和善是不可分割的，艺术的美就是善。他进一步发展了毕达哥拉斯的“净化”理论，提出了“音乐美育”的观念，他指出，要用音乐来净化人的心灵，因为“节奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的最深处，如果教育的方式适合，它们就会拿美来浸润心灵，使它也就因而美化”。而亚里士多德则在“美善合一”信条的基础上，在强调音乐教育功能的同时，对音乐的娱乐功能作了肯定，提出了“寓教于乐”的思想。他认为人们在满足闲暇消遣的需要的同时，还可以在愉快的心情中得到道德上的教育，从而使艺术充分发挥其社会作用。基于前人的实践和研究，美国人类学家A·梅里亚姆就音乐的功能进行了归纳，提出了音乐有十种功能的观点，即情绪表现、审美欣赏、娱乐、交流、符号象征、身体反应、强化对社会规范的符合、树立社会机构和宗教仪式的权威、为文化的延续和稳定服务、促进社会的凝聚力。凯普兰则列举了音乐的八种社会价值：共同拥有的财富、个人体验、治疗、一种精神和象征的力量、一种非主要的商品、一种象征性的变化指示器和一种连接过去和未来的纽带。以上如数家珍般的种种功能价值都是在人类社会的不断实践中总结出来的，从中也体现出了音乐对社会发展的重要作用。

二、音乐艺术在构建和谐社会中的作用

摘要：现代社会一方面以极快的速度发展，带来科技巨大进步，另一方面却展现给人类以前所未有的压力和陌生的生活环境。艺术设计是一种介于艺术与科技之间的新学科和职业，不仅要实现各种以肉体为对象的实用功能，而且，在这种压力和陌生地生活环境面前还应该尽量体现对人类精神进行抚慰的功能。

关键词：现代社会艺术设计慰藉功能

就艺术设计这一创造性的活动而非名称来说，它是伴随着人类物质生产活动和器物文化的出现而出现的。它实际上就是“人类为生存而进行的造物活动，是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值，因而是一种艺术质的造物。”⑴所以，虽然艺术设计在20世纪以前没有能成为一门系统的学科，没能作为一种特殊的职业出现，但是其上述的一些特点却能在历史发展的各个阶段被体现和发挥得淋漓尽致。按照以往的社会发展来看，人们拥有关于衣、食、住、行、乐的各种造物所包含的形式及功能基本能达到相互统一。然而，随着社会化大生产地到来，随着科技进步引发的又一次工业革命地出现，艺术设计所应囊括的各种价值及功能或多或少地产生了某些偏差和遗漏。至少就现阶段而言，艺术设计所要体现的慰藉功能没有完全得以实现。这是始料未及的。

从第二次世界大战以后到现在，人类社会进入了一个高速发展的新阶段，物质领域和精神领域的各类产品都得到极大地丰富，而作为弱小个体的“人”由于被分布在一个节奏飞快、人造物充斥周围的环境中，其心理及生理则难免会出现种种不适。这时，属于上层建筑文化领域的艺术设计应该分担起缓减这一压力的重责。而本文试图将现代社会发展的影响与艺术设计相联系，谈点有关艺术设计的慰藉功能。

一

丹纳很早就在《艺术哲学》一书中阐述过艺术作品须臾不可与环境分离这一观点。同样的道理，在谈及艺术设计的慰藉功能之前，我们应该先分析艺术设计正处在一个怎样的环境中以及这种环境对艺术设计产生了什么样的影响。毕竟，艺术设计是属于上层建筑范畴的，它应该对社会生活作出反映，同时还要反作用于社会。