艺术绘画论文范文10篇

摘要：本文通过对儿童艺术特点的剖析，揭示西方现代主义绘画吸收和借鉴儿童艺术造型符号之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品质，并结合艺术家的具体作品分析进一步指出西方现代主义绘画在本质上有别于儿童稚拙艺术，张扬着独特的艺术个性，具有大巧若拙，拙中藏巧的艺术境界。

关键词：儿童艺术率真稚拙荒诞现代主义

一、引言

人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

摘要：自魏晋南北朝时期起，开始有较为成熟的绘画理论设专著出现，绘画理论专著中的理论核心成为了绘画的品藻标准，在中国绘画史上具有重要意义。该文按照历史发展的顺序研究古代绘画理论专著文献，通过收集和整理相关图书、期刊、论文，梳理出中国古代绘画理论专著的发展脉络，分析对中国绘画史有重要意义的核心理论。

关键词：理论专著；山水画论；绘画史；绘画理论

古代绘画与理论的发展是相辅相成的，创作者绘画水平的提升和发展在很大程度上依托不断成熟的绘画理论体系。早在《论语》中，就有对于绘画的品评，发展至清代，画论更趋全面和细致。无论在传统文化还是现当代文化中，艺术文化无疑是体量很大、十分活跃的板块。因此，梳理和研究中国古代画论，对于理解中国传统绘画体系和绘画方式具有重要作用。

一、魏晋南北朝画论专著

魏晋南北朝在中国历史上是浓墨重彩的一笔，艺术在当时得到了前所未有的发展[1]。其中，绘画的发展主要表现在石窟壁画、墓室壁画、装饰画和人物画方面，此外，山水画和花鸟画也从这一时期萌芽。绘画的发展，也促进了绘画理论著作的进步。古代第一部对于绘画的系统性理论专著是南齐谢赫《画品》[2]，书中对27位画家及其作品进行点评，提出了“六法”作为评价画作的标准。“六法”是人物画的品评标准，对画作的气韵、用笔、形象再现、色彩运用、构图、作品的思想都作了系统的要求，其标准无论在绘画实践还是各类指导绘画的理论上都有着开创性的意义。《画品》开创了史实与理论研究相结合的体例，对中国绘画编年史具有里程碑式的意义。南朝宗炳的《画山水序》是中国最早的山水画理论著述。宗炳是思想家、佛学家[3]，倡导“万趣”与“神志”的融合，在其对绘画分析的著作中，对山水画形都提出了形而上学的解读，他认为山水等自然之灵于外形的绘画中体现了“道”。魏晋玄学对宗炳有着深刻的影响，因而他“以形写形，以色貌色”的思想重在画作中表达思想、气节。他在《画山水序》中也阐述了“以小观大”“神托于形”等观点，对绘画的创作理念、形象的表达再现甚至于具体表现技法、空间上的透视方法都有精辟的概括。有别于《画品》，《画山水序》在山水画尚未形成系统科目之前，作者就提出了山水画创作的规律和方法，并初步概括了透视原理。除理论专著外，魏晋南北朝时期也涌现出大批的绘画理论。如东晋画家顾恺之提出的“迁想妙得”“以形写神”等人物画创作标准，完成了众多描述绘画的著作。顾恺之在文学和绘画上的造诣出众，撰有《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》等理论著作，提出了新的观察人物形象的方法和艺术表现的目的。他对人物画的描绘提出了全新的要求，要求表现出人物的精、气、神，并反复强调其重要性。后人对其评价中写道：“顾恺之得其神。”

二、隋唐五代画论专著

摘要:长期以来，我国画论典籍的译介研究未能得到足够的重视，现有译本的数量和质量与书法绘画在中国传统文化中所占据的重要地位极不相称，远远不能满足当前“一带一路”倡议下中国文化“走出去”的需要。画论典籍的翻译、出版、发行，需要建立和健全一套规范化、系统化的译介体系，实现译介目标的准确性和有效性。画论典籍中蕴含的生态美学思想与胡庚申教授所提出的生态翻译学有异曲同工之处，以生态翻译学为理论依据，研究构建画论典籍译介生态体系的路径和对策，符合画论典籍的整体思想。画论典籍的译介生态体系构建是实现画论典籍对外传播和出版工作长期发展的基础保障，也是提升中国画学国际知名度和影响力的重要渠道。

关键词:“一带一路”倡议;文化“走出去”;画论典籍;译介

生态体系画论，就是中国古代绘画理论的简称。它是长时期中国古代社会上层建筑意识形态的一个组成部分，也可以说，它是中国美学思想的具体反映［1］。中国画学以宇宙生命的广大和谐为最高境界，具体体现为人与自身的和谐、人与社会的和谐、自然生命的和谐，以及人与自然的和谐四个层面［2］。画论中饱含“比德”、“畅神”、“外师造化，中得心源”、“气韵生动”、“中和”等生态美学思想，蕴含古人的生态存在意识，反映了古人对诗意栖居的追寻，对人与自然、社会和谐一致的理想生存状态的追求。石涛(1642年—约1707年)生于清代，是中国绘画史上的奇才，他所著的《画语录》(又名《石涛画语录》，《苦瓜和尚画语录》)首度建立了中国山水画艺术创作的理论架构，具有极高的学术价值和美学价值。石涛一生笔耕不辍，擅长山水、花鸟和人物画，作品往往直抒胸臆，独步于中国画坛。他的作品在其所处时代并未受到关注，直到19世纪石涛及其《画语录》才逐渐被国内外学者所熟知，尤为被美国和日本的哲学和美学界所推崇。近代美国大都会博物馆、弗利尔美术馆都曾展出过石涛的画作，并被列在馆藏典籍名录中，此前从未有中国的艺术家获此殊荣。耶鲁大学和早稻田大学的东亚研究中心，也有众多学者从事中国画学的研究。随着“一带一路”倡议的推广，中国在世界的影响力不断扩大，各国人民期望从多维度了解中国文化，因此，画论典籍的对外译介和出版工作具有重要的学科价值和现实意义。

一、画论典籍的译介研究现状

对画论典籍的译介研究现状的评价需放在中国典籍外译的背景下进行，我国目前典籍译介的现状是文学哲学典籍多，其他领域少。以《道德经》为代表的哲学典籍一直是西方汉学家和中国本土学者追捧的对象。《道德经》的英译及研究情况见表1，从中可以看出，《道德经》的英译及研究活动从18世纪开始就十分显著，译本数量相当可观，超过很多典籍的译本之和;与之形成强烈对比的是，画论典籍的译介研究只有少量的译著和成果。著名翻译家王宏印教授曾谈到:“中国文化典籍翻译取得的成绩很大，并且已经产生了很多译著。但是也存在着一些问题，例如书法理论，如孙过庭的《书谱》;绘画理论，如石涛的《画语录》等，在典籍翻译领域关注得很不够，甚至没有纳入到典籍翻译的核心文献之中。”［3］另外，画论典籍译介研究的广度和深度也不够。北宋郭熙的《林泉高致》在绘画理论和技法上的传承，亦对整个中国及世界的画学流变有着深远的影响，目前只查阅到1935年伦敦约翰•默里公司出版的日本学者坂西志保(ShioSakanishi)的英译本。在研究《画语录》中画学术语翻译的文献和论文中，大多只选取王宏印教授的译著《〈画语录〉注译与石涛画论研究》和林语堂的译本进行讨论和分析，忽略了弗吉尼亚大学哲学与宗教系教授考尔曼(EarleColeman)所译的《画语录》。考尔曼教授作为以英语为母语的汉学家，他的译注极具参考价值。由此可见，画论典籍译本数量不足、译介研究缺位的现象严重。

二、画论典籍的四种译介生态体系建设

论文关键词：山水画教学研究传统修养

论文摘要：山水画艺术在高等学校的教学由来已久，作为美术学科的必修课程，山水画教学对陶冶学生的思想情操，净化心灵，树立学生正确的审美观有着十分重要和长远的意义。高校山水画的教学，要通过对传统艺术的深入研究和在教育教学方法上的正确实施，教育学生怎样去审视并有效继承传统艺术留给我们的精髓，同时还要指导学生对现当代山水画艺术理论与创作方向进行把握。

中国山水画几千年的发展演变形成了我们民族在山水文化上的优秀传统，她是中国传统绘画的重要组成内容，她伴随着我们的文明发生并发展，逐渐地形成了自己独特的个性语言和审美境界，成为了古代文人和现当代山水画家们毕生追求的一门优秀艺术。中国文人寄情山水田园的思想特质在山水画里体现得最为突出，许多文人雅士喜欢山水并绘制山水画。自魏晋以来，山水画艺术得到长足发展，到宋元时期达到顶峰。古人历代创造的不朽杰作在召唤我们努力学习的同时，也为当代的山水画艺术创新提出了更高的要求。

山水画作为当今高等艺术院校重要的专业课程，经历了从师徒言传到学校教育的发展过程，当代山水画的教学要求也在不断发展和演变着。今天，山水画艺术的教学呈现出多元探索的状态：一部分教师重视古代山水画传统的教学，注重追求古代文人画的符号化、抽象化的境界并付诸实践；一部分教师则重视师法造化，面对自然，走写生和创作相结合的道路，更加注重追求人生回归的艺术情怀；还有的山水画教师受西方现当代艺术流派的影响，求助于特殊肌理和抽象语言的综合表现，在倾向于现代水墨的探索中通过现代人文意识去触摸天人合一的境界。这三路教育理念和教学思想的共同发展和相互交揉形成了当代山水画坛新的教学格局。然而，作为高校美术学科中国画专业教学内容之一的山水画教学实践该何去何从，如何转变教学理念，如何进行创新教学，如何更新教学内容等诸多问题一直困扰着每一个教育实践者，笔者想结合自己多年的教学实践谈以下几点看法。

一、提高学生理论修养和增设相关理论课程

山水画的学习，理论知识是关键，只了解山水画理论的基本方面是不够的，中国的山水文化和山水画艺术博大精深，其构图布势、风格意韵、人文关怀诸方面的认识才是根本，然而这类知识学生往往难以理解，不愿触及，这使学生在宏观上失去坐标，迷失方位。教师作为先行者，应提前对相关理论材料进行梳理加工，在教学过程中根据教学进度与学生需要分发下去供交流参考，使班级教学形成研究理论的良好氛围。

论文关键词：伦理思想山水画理论风水理论山水画图式

论文摘要：中国伦理思想深刻影响中国的政治、文化、教育、艺术等许多方面，传统山水画艺术的发展也与其有着密切联系。本文根据中国古代山水画论、风水理论及山水画作品等相关资料分析论证古代伦理思想对中国传统山水画图式的构成所产生的深刻影响，以及对古代山水画形式语言的形成和发展听起的积极作用。

中国古代伦理思想的主体是儒家伦理思想，它强调上下尊卑的有序及各安其位的思想观念。儒家经典《易经、系辞》就开宗明义指出:“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”“天尊地卑”的自然之道即为“贵贱位矣”的根据。《序卦》说:“有天地，然后万物生焉，盈天地之间惟万物。……有万物，然后有男女;有男女，然后有夫妇;有夫妇，然后有父子;有父子，然后有君臣;有君臣，然后有上下;有上下，然后礼仪有所措。”它认为人类生活的社会之序即源于天地运行之序，人伦道德原则也同自然规律相一致，尊卑贵贱的纲常伦理的道德秩序，即天道，整个人类社会的一切以及人类所赖以生存的客观世界，都是遵循天道而产生的。这就使君贵臣贱、父尊子卑、男尊女卑等纲常伦理的道德体系，有了天经地义的原则。

天道、人道相通，天人合一为世界整体运动中的一部分的观念，使儒家认为人的生死、以及夫妻、父子、君臣、仁义道德等各种关系与行为，无不与天地万物的运行规律相关联对应，具有可与自然事物类比的属性、作用及序列关系。人类生活的社会秩序，即源自于天地运行的秩序，人之德即源自于天之德，人道与天道密切相关。儒家的人生理想修身、齐家、治国、平天下，无不关照着形而上学的哲学目的:追求与天道自然谐调与合同的完善生活结构与精神准则。而这种人生追求引向了审美，则社会性伦理道德美，也无不被赋予了道德意志和情感内容的天地自然相关联，孔子“智者乐水，仁者乐山”的“比德山水”之说就将人世间的伦理追求在山水审美中反映出来，以自然山水比附于人，通过自然山水寄托其人格精神，这些比附体现出儒家在对待和评价自然物方面的伦理化思维特征。这种以伦理观念对自然的取譬、亲附的态度和表达形式，深刻影响了古代山水画的创作理论和创作实践。我们从大量的中国古代山水画论和山水画作品中，即可看出这种深刻影响。这方面的论述可谓不胜枚举:

“观者先看气象，后辩清浊，定宾主之朝揖，列群峰之威仪;”(唐·王维《山水论》)。

“凡画山水:先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”(北宋·李成《山水诀》)。

论文摘要：一直以来，各种艺术之间总是相互渗透、相互影响。美术与音乐虽属于不同的艺术门类，但都受到共同的艺术规律的制约。并且美术与音乐都起源于艺术，同属于艺术，两者联系紧密，相互协调。本文通过对美术与音乐的理解，浅谈两者之间的内在联系及共通之处。旨在让更多从事艺术专业的人注意到美术和音乐之间的内在联系以及它们之间相互借鉴、相互渗透的关系，使得两者有机结合起来，将我国高等艺术教育推向一个新高潮。

论文关键字：美术音乐联系教育

古希腊时期，艺术与技艺、技术是等同的概念。到了文艺复兴时期，艺术才逐渐与“美”等同起来。直到18世纪中期，基于美的艺术概念体系正式建立，艺术成了审美的主要对象。同是源于古罗马时期拉丁文“art”的“艺术”与“美术”，在当时泛指各种用手工制作的艺术品以及音乐、文学、戏剧等。与之对应，英语中的“art”也是包含了两层意思，一是“艺术”，二是“美术”。它既能用来指音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等其它各种艺术门类，有时又专门用来指包括绘画、雕塑、工艺、建筑在内的视觉艺术。

一直以来，各种形式的艺术之间总是相互渗透、相互影响。从事一门艺术，在熟悉掌握本专业的过程中，更当开阔自己的艺术视野，拓宽自己的涉猎面。俄国伟大作家契柯夫说过：“各种学习彼此的关联十分密切，人们只是为了研究的方便才把它们分门别类罢了。”事实也正是如此，各种知识、各门类学科其实都是编织在一张网孔与网孔之间都存在相互关联的大网里。我们所研究的知识领域越向前拓宽，就越能体会到各门各类、各种知识间的联系，就越需要各种知识之间的相互渗透、相互充实。

美术和音乐，起源于艺术，同属于艺术，一个是有形无声，一个是有声无形，两者联系紧密，相互协调，相得益彰。

一、节奏与韵律是美术与音乐中永恒的旋律

论文关键词:当代工笔人物画;创作风格;艺术个性;艺术风格;多元化论

论文摘要:中国工笔人物画有着漫长的发展史，在唐代已达高峰，各体俱备，异彩纷呈，其后每况愈下，逐渐走入低谷。明清到近代，虽然优秀的工笔画家不断出现，但是始终没能成为画坛的主流。建国以来，在中西绘画技法上打下坚实基础的徐悲鸿提倡把素描融入中国人物画学习，对中国画坛产生了深远影响。工笔人物画在长时间的休克中得到复苏和繁荣，从传统中吸收智慧，从现实生活中搜取素材，从国外绘画的精髓中汲取养分，为中国工笔人物画的繁荣发展提供了不可磨灭的新的道路。进入二十世纪八十年代以来，工笔人物画进入繁荣时期，人物画创作风格面貌表现为题材和形式风格的多样化，一定社会条件下形成的艺术家自觉的艺术活动，更会促使某种创作风格的产生和发展;而不同群体对艺术创作方法的不同偏好导致艺术创作风格方法的多元。

当代工笔人物画处在一个多元文化的背景下，宽松的艺术范围使工笔人物画创作有了更广阔的空间。画家们以开放的心态吸取古今中外的精华，无论在油画、壁画、版画、连环画、装饰画，只要有益于表现创作风格的就加以吸收和借鉴，这使得现在的工笔人物画创作风格具有丰富的表现力，呈现出各种可能性，甚至有些工笔画的创作风格已经超乎了我们的想象。工笔画是用工整谨细的笔法来描绘物象的，是中国绘画传统中的一种绘画形式，追求绘画手段的装饰性意味，造型手法上强调写意性的旨趣、概括、提炼，并主张以神韵、神态的思维为先导来把握物象的本质形态，这说明当代工笔人物画坛已是多姿多彩的语言形态，要想准确的将这些语言归类是很难做到的。

一、工笔人物画的创作风格多元取向

1.追求传统的写实特点，就是风格上呈现工整、细谨，钟情于古典工笔人物画的笔法、用线及层层渲染中容入现代元素，并借鉴西画中严谨扎实的造型技巧，重新构想着自己的语言形式形态。以何家英、李爱国等为代表的一部分工笔画家在继承传统的基础上融合了西方的写实观念，走出了一条写实的传统路线。

2.吸收水墨画及装饰画语言，强化工笔人物画的写意性，即吸收水墨画语言及其写意旨趣。它从一味传统的工整谨细中走出，进行泼彩、泼墨试验，强化工笔画的写意性而将水墨笔法及写意精髓采纳到自己的语言形态中，不但丰富了工笔人物画的表现形式，也使古典绘画中的绘画形势相融合，如“工笔”与“写意”、“色彩”与“水墨”、等，都在当代实现了大融合。引入民间美术的表现形式，注重装饰性的造型观念，吸收西方构图造型理念，逐渐形成装饰变形的工笔重彩人物画新样式。这种绘画色彩对比较强烈，造型古朴夸张，显示出独特的风格风貌。公务员之家

[论文关键词]中国艺术学科本土艺术理论审艺学

[论文摘要]中国艺术学科的成长，需要有自己的核心艺术理念支持。探寻中国本土艺术理论，一是要充分认识到当下是中国艺术文化成长再次自觉的关键时期二是要认真促进中国本土艺术理论的累积三是要研究明确探寻中国本土艺术理论建设的策略。

一、中国艺术文化成长的再次自觉

“中国艺术文化成长再次自觉”，是基于1978年开始的“改革开放”而言的。比如在中国美术界，当时开展了对“社会主义现实主义”的理性解析，从而为中国美术文化的新创造提供了新的理论支持。如果说中国艺术文化在过去的三十年里有了全新的变迁成长，主要是得力于l978年中国首次自觉地寻求变革而至。那么，从2oo9年开始应该有再一次促进新成长的自觉意识和实在行为。这是人类历史和现实环境给予中国艺术文化的良机与使命。从中国当下在全球的态势来看，是具有新的持续飞翔的语境和条件。…中国及中国艺术文化学人当下是需要时刻明白自己已经具有了独立、健康、跨越发展的空间与条件，关键是需要在促进中国本土艺术文化成长的认识论与方法论上，要不断自觉、不断提升、不断拓进。

首先，中国艺术文化本来就有自我之根脉。中国艺术文化的根脉是当下中国艺术文化成长再次自觉的重要认识论基础。这一点是不可忽视和缺失的。今天中国艺术文化新的自觉和新的发展之缘由与自信底气，就来源干中国艺术自己本来的根脉。不论讲中国艺术文化的伟大复兴也好，还是说诉求创建中国艺术学派也好，都是由于中国有自己独特的艺术文化之根。

从原理上看，思想是有历史属性的。当下我们审视、形成和确立探寻中国本土艺术理论是当务之急的思想，也是有厚重的历史内涵与缘由的。中国艺术文化同中国其他文化一样具有悠久而厚重的历史与传统。不仅中国美术文化传统、中国的音乐艺术文化传统、舞蹈艺术文化传统、戏曲艺术文化传统等艺术形态是悠久而博大精深的，就是在20世纪才兴起的中国电影艺术、中国电视艺术，也有了自己民族特性的传统内涵。为什么有学者在反思回顾论及中国画在2o世纪8o年代后出现的一些历史事项后讲：“有趣的是，‘末13论’提出之后，中国画却进入历史最好发展期。‘笔墨等于零’说提出之后，当代中国画家们反而空前的看重了‘笔墨’，黄宾虹和他的笔墨论大行其道，使许多画家更深入的思考中国画的本质精神和文化特性等问题，有利于中国画的发展。这是要感谢‘末日论’和‘等于零’提出者的”。l2正是因为中国画有它自身深厚的传统内容，所以国画家们才不会盲从于一人之论而失去自我。总之，在者力探寻中国本土艺术理论之时，要守候中国艺术文化的本来之根脉。

摘要：写意精神是中国传统绘画的美学思想，当“写意精神”逐渐成为时代的审美追求时，我不禁想起常被隔离于“写意”之外的工笔人物画。“艺游于心”，其实由古至今传统工笔人物画的发展也存在着“写实”与“非写实”的不同追求境界，本文旨在探究传统工笔人物画写意性趣味的成因。

关键词：传统工笔人物；线造型；写意性

提及工笔人物画人们总会联想起它在表现方式上的细腻工整和表现效果上的“写实”性审美取向，然而这并不意味着细腻工整或“写实”是工笔人物画唯一的艺术特色。《历代名画记》中记载“画有疏密二体”，“顾、陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此吴笔不周而意周。”由之，传统工笔人物画是“写实”画同时也具备“写意”性趣味“奔放自由”的特质，以书入画、老庄玄学思想、文人写意论和画家的人格追求正是促进这一特质发展的必要因素，本文旨在探究传统工笔人物画“写意”性趣味形成的因素。

一、技法基础——以书入画

综观中国美术史，我们不难发现书法的发展要晚于中国画的发展，当中国书法找寻到属于自己独特的审美趣味后，中国画反借鉴书法中的线条用笔使得传统工笔人物画线条的表现形式变的丰富起来。所以书法的用笔给传统工笔人物画带来的首先是用笔技法方面的影响，即“写”和“法”的“书写性”用笔。

从篆书到隶书、楷书、行书、行草书、草书，中国书法形成了以线造型的独特表现艺术。书法作品中的线条体现了时间造型和空间造型，运动和节奏。线条在毛笔的运行中勾勒、盘旋、顿挫、往复、聚散、提按，再加上墨的浓淡、干湿、枯润等多种变化，达到了通过线条造型达意，抒发情怀。工笔人物画（尤其是白描）以线条为主要造型语言，画面全凭线条来担负起塑造形体、表现神韵、传递感情的重任。早期中国传统人物画作品的线条是力变均匀、细匀圆转而较少变化的，到魏晋南北朝时，陆探微、顾恺之等工笔人物画大师的线条也仍是“细如蚕丝”缺少变化的。“其实这就是篆书的笔意，当篆书发展到隶书，中国画的用笔也开始有了提按转侧、粗细顿折等变化，通过对线条造型的疏密、虚实处理来表现对象的形态和空间关系；通过线条的曲直、刚柔、粗细来表现物体的质感；通过线条的顿挫、转折来表现形体结构与透视变化；通过行笔快慢、抑扬来表达情绪。”。由此，线条的书写性拓展了绘画的表现语言，丰富了线造型的形式美与内涵美，同时也使得线条的性格更加多样化、复杂化、意趣化、风格化和精神化，促进了传统工笔人物画“写意”的精神追求。

摘要：六法论作为总过美术史论的经典著作之一，对中国画的发展产生过极其重大深远影响。其意义在于不仅提出了对美术作品系统的品评标准，对于画家的创作实践更有着直接的方法论意义。本文试从此角度展开论述，简谈六法论对中国传统人物画的影响。

关键词：六法论气韵人物画

纵观人类美术史，艺术作品的创作实践大多离不开相应的理论指导，而后者亦随同前者的进展逐渐地得到完善，更进一步地影响到前者。中国古代绘画的发展大体上也属于这种情况。

作为传统中国画重要组成部分之一的人物画，由于肩负着政治宣教的任务，必然对写实有一定的要求。但传统人物画的写实毕竟不是机械的照搬客体对象，而是以准确的传达对象内在之神为旨归。写实的意义便在于它是一种手段，通过它而把握、摄取物象之神，通达气韵。这便涉及到了形神二者对立统一的关系。中国历史上很早便有关于形神关系的讨论，这一过程始于先秦，在汉代得以发展。汉代的《淮南子》在哲学意义上对形神关系的探讨已可明显见出形神二元论的思想倾向。哲学上的思辩结果必然要影响到艺术领域，艺术家们认识到，形必须要去表现神，其目的也是为了传达神，两者相较，神重于形。然而，形也并未遭到完全的贬抑，离开形似这一写实手段，将无从谈起对神的获取，更遑谈气韵，所以，顾恺之认为，形的“长短、刚软、深浅、广狭与点晴之节，上下、大小、侬薄”，只要“一毫小失，则神气与之俱变。”总之，形和神二者的应和谐地共处在一起，为塑造人物形象服务。在此基础之上，“传神写照”，“以形写神”命题的提出便具有了总结性的意义。而传统的人物画也终于找到了自己的写实方向，即以形写神，用写实的形似传达客体对象内在之神，写实也因此作为一种手段，沟通了形与神，成为联结二者之间的桥梁。

然而，相形之下，传神论稍嫌笼统，对于传达客体对象怎样之神和怎样传神，顾恺之语焉不详。但尽管他又曾说过“凡画、人最难、次山水、次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”指出迁想妙得应为实现传神之途径。从中我们或许可以增进对如何传神之理解，但这一表述仍略嫌不够周详。至齐梁之际，谢赫在前人理论的基础上作出了总结性的结论——六法论，其中“气韵生动”的命题对传神论进行了新的继承和阐发，使得以形写神的神论不再是一个空泛的口号，而气韵生动也成为中国宫廷人物写实的终极目的，为宫廷人物画的写实作出了新的质的规定性。

据陈姚最的《续画品》所载，谢赫“写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔……然中兴以后，象人莫及。”他本人便是一位杰出的宫廷人物画家，善作肖像。但其成就更多地表现在理论方面，《画品》一书当是其艺术实践及理论的总结。宋代以后，该书始称为《古画品录》，并在其后得以通用。而六法论作为该书的一个重要内容，正见于《古画品录·序》中：“夫画品者，盖众画之优劣也……六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”可见，六法的原意应该是鉴赏、品评绘画作品的标准，所谓评“盖评众画之优劣也”，由于其最早也是最系统地提出绘画批评的原则，因此对后世画家和艺术理论家产生了深远的影响，郭若虚在其《图画见闻志》“论气韵非师”中评价曰“六法精论，万古不移”，而观后世的画论著作，莫不奉六法论为津梁，对其加以阐释或发挥，在其基础之上建构新的理论体系。