音乐美学论文范文10篇

【论文关键词】：音乐美学；舒曼；感情论

【论文摘要】：罗伯特·舒曼在失去了成为一名钢琴家的机会之后，他并没有因此而放弃音乐，更没有因此而影响他对音乐的贡献。音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。舒曼则主张"感情论"具有特定的美学内容，带有浪漫主义思潮的深刻烙印。

音乐是一种善于表现人对现实生活的心理感受，尤其是情感态度的艺术。19世纪音乐艺术在浪漫注意思潮的影响下进入了“情感美学”，这个时代由崇尚理性转向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了这个时代的普遍心理：“理智有时会错误——感情却不会错误”。

一、音乐美的特殊规律—音乐美学

“科学意义上的美学和音乐学，是随着近代人文及社会科学的发展，在18世纪下半叶才开始出现的，而作为它们下属分支的音乐美学这门学科的建立当然是在此之后。”音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。1750年，德国的哲学家亚历山大·鲍姆加敦出版了以“美学”为名的美学专著第一卷，这是他首次以“美学”为名出版的具有划时代意义的书。1784年，德国音乐学者丹尼儿·舒巴尔特首次将“音乐”和“美学”这两个概念结合起来，自此产生了“音乐美学”这个术语。

自从音乐美学这个学科被独立起来，由于人们对此的认识角度和研究角度不同，出现了各种各样的观点。虽然人们各执一端，但是这些研究成果都从各个角度丰富了关于音乐美学的理论，为我们能够更好的认识音乐美学提供了重要的基石。在西德摩塞尔的《音乐百科词典》中这样表述过音乐美学这门学科的属性：“音乐美学是一般美学的一个部分……可以按其来源，将音乐美学分为主要两派：哲学家的音乐米学，他们从中的思索出发，也探求音乐；音乐家的音乐美学，他们从他们的音乐出发，力图达到一个总的思索—这是由于本身不同的立场区别所形成的结果……”而日本的神保常彦在《标准音乐词典》里又曾这样表述过音乐美学的属性：“音乐美学，作为关于音乐的美学方面的研究，与一般美学相对而言，可以算是一种特殊的美学。另一方面，当人们把音乐学按体系和历史进行划分时，则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。”虽然上述的对音乐美学的解释不尽相同，但对属性的认识却是一致的，强调了它作为音乐艺术的特殊性。

摘要:西方的现当代艺术种类繁多，错综复杂，晦涩难懂。凯奇则更是把非音乐因素介入音乐，以“无声之乐”的形式来表现音乐，从而达到精神自由的境界，以此来表达“艺术即生活，生活即艺术”的美学思想。然而，这种美学思想是值得商榷的，无声音乐严重的影响了音乐的发展，甚至改变了艺术的发展轨迹，本文通过对音乐本质的研究，来重新诠释无声音乐。

关键词:现代音乐美学;4分33秒;无声之乐

在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里，音乐美学得到了长足发展，但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论，它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表，他在《论音乐的美》一书中认为:音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。实际上，汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身，与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论，这一流派认为:音乐是人类情感的表现，它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家，情感论的音乐家数不胜数，比如浪漫时期的诸多音乐家，而到了二十世纪，自律论的影响迅速膨胀，他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐，拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。

在二十世纪末，偶然性音乐占据了一个重要地位，它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在这自由中，它形成了一系列的偶然创作原则，这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。

1952年，约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术，开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间，但设计得有板有眼:演奏家走上台，在钢琴前坐下，打开琴盖，静坐，过了33秒，关上琴盖又迅速打开，静坐，再过2分40秒，再次关上琴盖又迅速打开，仍静坐，再过了1分20秒之后，演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约，人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静，在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕，最后的1分20秒是“绝对的热闹”，响起一波一波的愤怒喧哗，然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄，上当了，有一小部分则冷眼旁观，还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里，即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中，《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。

一、音乐的存在方式

摘要:西方的现当代艺术种类繁多，错综复杂，晦涩难懂。凯奇则更是把非音乐因素介入音乐，以“无声之乐”的形式来表现音乐，从而达到精神自由的境界，以此来表达“艺术即生活，生活即艺术”的美学思想。然而，这种美学思想是值得商榷的，无声音乐严重的影响了音乐的发展，甚至改变了艺术的发展轨迹，本文通过对音乐本质的研究，来重新诠释无声音乐。

关键词:现代音乐美学;4分33秒;无声之乐

在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里，音乐美学得到了长足发展，但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论，它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表，他在《论音乐的美》一书中认为:音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。实际上，汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身，与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论，这一流派认为:音乐是人类情感的表现，它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家，情感论的音乐家数不胜数，比如浪漫时期的诸多音乐家，而到了二十世纪，自律论的影响迅速膨胀，他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐，拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。

在二十世纪末，偶然性音乐占据了一个重要地位，它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在这自由中，它形成了一系列的偶然创作原则，这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。

1952年，约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术，开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间，但设计得有板有眼:演奏家走上台，在钢琴前坐下，打开琴盖，静坐，过了33秒，关上琴盖又迅速打开，静坐，再过2分40秒，再次关上琴盖又迅速打开，仍静坐，再过了1分20秒之后，演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约，人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静，在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕，最后的1分20秒是“绝对的热闹”，响起一波一波的愤怒喧哗，然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄，上当了，有一小部分则冷眼旁观，还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里，即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中，《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。

一、音乐的存在方式

摘要：中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想，构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代、社会对其有不同的解释。

关键词：传统音乐美学思想审美意识“和”

中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。

中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。

“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。

春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。

摘要：在音乐的本源及社会功能等方面，董仲舒创造性地把先秦儒家的观点融入自己的天人感应的哲学体系中，从而建立了一种适应中国古代大一统专制政治的音乐理论。探寻董仲舒的音乐美学思想，对于理解儒家音乐美学思想的发展线索以及音乐在中国古代封建社会中的作用均有重要的意义。

关键词：董仲舒；音乐；美学

董仲舒是西汉一位重要的思想家，其公羊春秋学以儒家思想为主体，广泛吸收了阴阳五行以及其他学派的思想，结束了春秋战国时期“道术为天下裂”的思想局面，初步建立了适应大一统政治专制的思想体系。董仲舒是完成先秦儒家思想转向的一个关键人物，徐复观说：“在董仲舒以前，汉初思想，大概上是传承先秦思想的格局，不易举出它作为‘汉代思想’的特性。汉代思想的特性，是由董仲舒所塑造的。”探寻董仲舒的音乐美学思想，不仅可以理清由先秦至汉代儒家音乐美学思想的发展线索，而且能够对音乐在中国古代封建社会中的作用有更深刻的理解。

关于音乐的本源问题，先秦儒家的荀子有重要的论述。他认为音乐首先和人的情性有关，《荀子·乐论》篇说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。”仅从此句来看，荀子似乎肯定了音乐发端于人的情感，人的情感获得外在的声音、动静等形式，内外结合就形成了音乐。但是在荀子的思想中，音乐这种自然人性上的起源恰恰成为音乐要被否定的一面。荀子是持“性恶论”的，“人之性恶，其善者伪也。今人之性，生而有好利焉，顺是，故争夺生而辞让亡焉；生而有疾恶焉，顺是，故残贼生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好声色焉，顺是，故淫乱生而礼义文理亡焉。”既然人的本性为恶，由人的本性而来的耳目之欲就应当成为礼仪防范的对象。这样，荀子必定要为音乐寻找另外一个具有合法性的起源，这个起源就是“先王”，《荀子，乐论》篇说：“故人不能无乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不勰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪汗之气无由得接焉。”荀子把音乐分为雅乐和淫声，淫声是发端于人的情性且无所节制的音乐，而先王所制定的雅乐则具有“以道制欲”的作用，可以使臣民的情感合理地发泄而又不至于让社会产生动乱。由此可见，在荀子看来，具有合法性的音乐实际上是建立在其人文性根源之上的。

在音乐本源这个问题上，董仲舒吸收了不少荀子的看法，但他最终把荀子的观点巧妙地融进了天人感应的思想体系中。董仲舒同样有把音乐本源归之于自然人性的看法，比如《春秋繁露·楚庄王》云：“乐者，盈于内而动发于外者也。”在回答汉武帝的策问中，董仲舒说：“故声发于和而本于情，接于肌肤，臧于骨髓，故王道虽微缺，而筦弦之声未衰也。”与荀子的性恶论不同的是，董仲舒主张性未善论，他认为人之本性有善和恶的可能，因而需要后天的教化使人性走向善的一面。他说：“性如茧如卵，卵待覆而为雏，茧待缫而为丝，性待教而为善。此之谓真天。天生民性有善质，而未能善，于是为之立王以善之，此天意也。”这种主张虽然没有像荀子那样把人性完全推向了恶的一边，却仍然强调了王道教化在人性向善上的决定作用，因此，“发于和而本于情”的音乐在董仲舒看来虽并非就是恶本身，却依然有走向恶的可能性。在此基础上，董仲舒和荀子一样要为音乐寻找一个自然人性之外的根源，《春秋繁露·楚庄王》云：“缘天下之所新乐而为之文曲，且以和政，且以兴德。天下未遍合和，王者不虚作乐。”这种思想和荀子关于雅乐的看法如出一辙，都强调了王者作乐的重要性，其目的是通过王者对音乐的制约而导向社会政治的和谐与巩固。

在音乐具有自然性根源和人文性根源这个问题上，董仲舒可以说是直接继承了荀子的衣钵，但董仲舒赋予了天至高无上的地位，这点和荀子的制天命的思想很不一样。在董仲舒思想中，音乐的自然性根源和人文性根源其实最终都归结为天。首先，音乐发端于人的情性，而人的情性发端于天。《春秋繁露·深察名号》说：“人之受气荀无恶者，心何栣哉?吾以心之名，得人之诚。人之诚，有贪有仁。仁贪之气，两在于身。身之名，取诸天。天两有阴阳之施，身亦两有贪仁之性。天有阴阳禁，身有情欲栣，与天道一也。”身有情欲贪仁，实际都来自天的阴阳之气，这样，音乐以人的情性为本，实际是以天为本。这里的天是阴阳之气所构成的天。荀子也有用气解释音乐的思想，《荀子·乐论》说：“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉；正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。”但荀子这里说的气主要指人的血气，董仲舒说的气则是作为天地宇宙构成元素的阴阳之气，人的情性是由这种阴阳之气所构成，以人的情性为发端的音乐自然也是由阴阳之气所构成的了。其次，雅乐由王者制作，但王者之所以为王者是顺应天命而产生的。在王者作乐这个问题上，董仲舒提出王者作乐是为了“见天功”的观点，《春秋繁露·楚庄王》云：“是故大改制于初，所以明天命也。更作乐于终，所以见天功也。”董仲舒认为王者受命于天，为了表示他是承受天命而不是因袭前王，就必须改变旧的制度，但是音乐却不属于改制的范围，新王朝建立之初用的还是前代的音乐，因为音乐是为了表示天命的成功的，因此要等到王者用新制度成功治理社会之后，王者才能制作新王朝自己的音乐。用以表彰自己的功绩。可见，王者作乐在董仲舒这里同样追溯到了天上面。这表明，在董仲舒思想中，天是音乐最终的本源。

摘要：这是一篇全面研究柏拉图音乐美学的论文，讨论了他的音乐的概念、音乐判断的标准、音乐教育以及剧场政体和贵族政体，涉及了柏拉图音乐美学的各个方面。最后的结论是，从其理论性质看，柏拉图的音乐美学是一种理想主义的音乐美学，从其理论形态看，柏拉图的音乐美学是一种规定的体系，而不是描述的体系。

关键词：柏拉图；音乐教育；剧场政体；贵族政体；歌词中心主义

Abstract:ThisisapaperwhichstudiesPlato’saestheticsofmusiccomprehensively,discussinghisconceptofmusic,thecriterionofmusicjudgment,theeducationofmusic,theatrocracyandaristocracy,involvingeveryaspectofhismusicaesthetics.Thefinalconclusionisthat,asviewedfromitsnatureofthetheory,Plato’saestheticsofmusicisakindofidealismandelitism;that,asviewedfromitstypeofthetheory,Plato’saestheticsofmusicisakindofthesystemofprovisionratherthanakindofthesystemofdescription.

Keywords:Plato;aestheticsofmusic;educationofmusic;theatrocracy;aristocracy

柏拉图（427BC-347BC）是古希腊的伟大的哲学家，雅典人。

研究柏拉图的音乐美学有两点值得注意：第一，他没有像研究美那样有一篇专门的对话来研究音乐。关于音乐的美学主要散见于《理想国》第三卷和《法律篇》第二卷。为了系统地把握他的音乐美学，本文将不拘于其原来的编排和位置，而是按照思想的逻辑性将它们重新排列来阐释。第二，柏拉图的音乐美学主要是从音乐教育的角度来考察的，它的重点在人的德性。他是为了讨论人的美德教育而涉及音乐的美学问题。

本文作者：朱亚楠单位：河南师范大学音乐学院

文学通过生动的艺术形象再现了生活的本质的特性，因为一切文学作品的题材都来源于现实生活而又高于生活，具有极其鲜明的特点与个性特征，是具有共性的艺术。文学作品也从不同层面揭示了社会生活的本质与发展现状，使人们能更真实而深刻地感受到文学作品的艺术感染力，给人以美的享受，陶冶人们的性情，培养人们的审美情趣，提高人们是非判断的能力。音乐离不开时间，音乐的创作、表演、欣赏等都是在时间中进行展现的，音乐动听的旋律随着时间的流动而流动，随着时间的消逝而消逝，听者从时间中感受到音乐的美妙和所表达的内容，时间的结束意味着音乐的终止。所以音乐的欣赏是一个连续的完整的作品，需要按照时间顺序连贯地听完，才能形成一个完整的欣赏过程，对音乐有一个完整的理解与印象。音乐会伴随着时间的消逝而结束，一曲优美的音乐，可以使听者在脑海中勾画出一幅完整的画面，这个画面是动态的，是可以随着感受随时变化的，听者的思想与意识会随之产生不同的感受。所以往往一段优美的音乐所展现出的音调与旋律经常反复地倾听，可以更深刻地理解其美的含义，这也是好音乐百听不厌的缘故。文学则用文字表达的持续性来展现，作者从最初的构思、创作一直到读者的阅读与欣赏，是一个循序渐进的过程，虽然也需要一定的时间，但相比音乐的时间性，更具持久性。文学作品中的人物故事随着阅读的深入在读者脑海中产生直观的印象与感受，而由此产生的对文学的影响与意义会在读者脑海的印象越来越深刻，从而产生自我的一种感知与理解，这种自由的塑造性也是文学审美情趣的体现。音乐所包含的内容极其广泛，不仅有民族音乐、流行音乐等，也有各种舞曲，以及各种器乐作品。比如，流行音乐有着节奏鲜明、轻松活泼等特点，它的演奏方法很多，所表现的情感也尤为丰富。

流行音乐的优点在于抒情、通俗，歌词易于记忆与传唱，这样的曲风与生活相贴近，容易引起听众的共鸣，不论听者文化水平如何，都容易接受，是大众传唱最为广泛的一种乐种。一首好的音乐需要通过作曲的创作，由演唱家传递给广大听众，从而表达出作品所包含的思想与感情。优秀的演唱家可以将音乐的内涵淋漓尽致地表现出来，从而提高了作品整体的欣赏度和价值。好的音乐作品传唱的时间也更能持久，最终成为经典流传的音乐。文学是现实生活的表达与提升，作者根据自己对生活不同的感觉与审美情趣，将人物与故事记录下来，通过文字的方式塑造出各式各样不同的形象和场景，最终变成可供读者阅读的文学作品，这些文学作品中将作者自身的价值取向与人生观、世界观等都融入其中，代表了作者自身的观点与看法。文学作品是一个时代的写照，文学所表现出的时代印记是其所特有的标志，是永久的、深刻的，不可替代的。音乐和文学有着各自不同的艺术表现。音乐包含的内容丰富，有情绪、精神等要点，传递的主要信息是情感，不会直接指向某个目标。文学作品则以传递理智而客观的信息为主，以词语为主要组成结构，所表达的内容具有统一与具体性，因此许多精神层面的内容不能很形象地在文学作品中表现出来，而音乐的意境却非常深刻浓重，音调的高低、轻重都可以将不同的感情表达得更热烈、更丰满，这也正是文学的局限之处。同时，音乐也不可能像文学那样，对所描述的内容能够做出清晰直白的表达，所以，音乐也有其自身的局限性。

文学与音乐都有着各自的特点与属性，但二者在艺术创作方法、创作设计乃至创作题材等众多方面又具有艺术创作的对应性。自古以来，音乐与文学就有着密切的、不可分割的联系。比如在20世纪90年代非常流行的歌曲《涛声依旧》，这是由歌手毛宁演唱的，优美的歌词、抒情的旋律，给听者营造了一种优美的意境。由于歌词朗朗上口，这首歌曲也被广泛传唱。这首歌曲优美的意境与其经典的歌词密不可分，词曲作者陈小奇正是从唐代的一首诗《枫桥夜泊》中得到的创作灵感：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”这是唐代张继的著名诗，诗中描写了江南水乡夜色的幽静与优美，作者领略到了这种意境之美，于是写下了这首小诗，表达了诗人孤寂的情感。这样秀美的诗句能够流传几千年，可见作者的文学功底之深、作品之经典。将这样经典的诗词运用到现代的流行音乐当中，这样的结合所创作出的音乐成为人们口中不断传唱的歌曲。可见，音乐与文学的结合，不仅使音乐有了别样的魅力，也给后人带来了欢乐。可见，文学是音乐的土壤，音乐也为文学插上了翅膀，两者并肩而行，为艺术增添了色彩。中华文化源远流长，从古至今，音乐与文学都有着非常默契的结合，由此产生的许多作品一直流传至今。孔子是春秋时期伟大的思想家与教育家，同时他也是一位音乐家，他将文学与音乐很好地结合在了一起。《诗经》是儒家的文学代表作，其中收录了305首诗歌，而孔子曾经为《诗经》正乐时，能够和着伴奏唱完305首不同时代与不同风格的歌曲。他甚至认为人不学民间歌曲，是毫无前途可言的。“兴于诗，立于礼，成于乐。”孔子认为音乐是人的最高修养。可见，孔子将文学与音乐的运用做到如此程度，是值得称道的。对于音乐和文学的关系，可以从美学的视角来加以了解。音乐是人们对于理想的渴求，当人们渴望冲动时，就会希望实现理想，或者一直沉浸在自我的理想世界中。如何将理想变成现实，人们想到了音乐，当沉浸在理想之中时便成为了一种美的享受，给人们带来了亲切之感，人们对美的感观也会变得越来越清晰，音乐的魅力也散发出来。比如北宋诗人苏轼的《水调歌头•明月几时有》是一首极具文学之美的词。这首词是中秋时思念亲人的作品，是苏轼表达的对弟弟苏辙的无限怀念之情。在中秋月圆之时，很容易以月亮引起联想。月亮是极具浪漫色彩的物体，中秋圆月使人联想到团圆的美好，也有思念之意，月亮凝结了人们对许多美好事情与理想的憧憬。苏轼运用这种形象的描法，将对亲人的思念的意境刻画得入情入景，使人感同身受。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”同时苏轼也将自我内心复杂矛盾的感情表露无遗，既有对现实的不满，又有一丝消极的心情在里面。“但愿人长久，千里共婵娟”，词的最后作者仍表现出了一种对美好生活的热爱与向往，对理想的执著追求。这首词也成为苏轼的代表作，流传至今。这首意境优美的宋词也深受现代人的喜欢，拿来改成了歌曲，经过不同歌手的翻唱，别有一番韵味。古代文学与现代音乐的结合，给了人们全新的视听感受，透过这些音乐，人们也可以更深刻地理解内容的含义与思想，对文学与音乐之美有了更多的认识与感受。总之，文学和音乐有许多相似的地方，它们相互影响，相互融合。文学与音乐的结合使听者可以通过想象了解音乐作品的美妙之处，同时观众可以真正感受到音乐和文学作品所营造的意境之美，深刻地领悟到作品的境界。

摘要：文章从中国乐的美学独特性，论述了文化发展是个渐进和积累的过程，文化中的民族独特性是不可能湮灭的。也就是说要保持自己的根，同时不排斥外来民族文化的融合，这样才能组成一个百花齐放、丰富多彩的世界。

关键词：中国乐美学民族独特性

由于中西文化大背景的差异，必然形成艺术思维方式、内容、概念、称谓、表现手法等方面的不同，甚至艺术范畴之界定也是不同的。我们中国乐的美学独特性，有这样三大特点：一是自然抽象之再造；二是自我情绪之控理；三是自我自宥之中心。

我们的祖先在这片土地上生活了百多万年，仰观于天，俯察于地，横观人事变化，到了伏羲时代总结出了第一部大书《易》，即宇宙变易的大学问。“圣人知天地识之别，故从有以至未有，以得细若气，微若声，然圣人因神而存之。”（《史记》）这就是因气设声律。“六律为百事根本焉。”故“太史公曰：在旋玑玉衡以齐七政，即天地二十八宿，十母，十二子。钟律调自上右，建律运历造日度可据而度也，合符节，通道德，即从斯之谓也。”中国人用乐所再造的自然世界，是相当复杂而又独特的。先祖把捕捉不到的气和流动变化的思维、情绪、无形的神韵等，都用数规定他们的律，再用测定的律铸成有形的器（也就是艺术符号），然后运用这些符号编织成艺术乐章。

先人用乐舞进入的抽象自然世界，不仅仅是用来做娱乐的，主要是：“以律和五声，施之八音，合之成乐。七者天地四时人之始也。顺以歌咏五常之方，听之则顺乎天地，序乎四时，应人伦，本阴阳，原情性，风之以德，感之以乐，莫不同乎一。”即通过乐舞的作用，以求达到“天人合一”之最高境界，并用它组成人性、情绪、伦理道德、社会行为的有机调控系统。运用这种调控机制达到社会的安治和谐。这种让人在快乐中自我完善的艺术构架，确是具有独异思维特点的东方美学。不管乐舞的作用是否可以达到：“律吕唱和以育生成化”（《前汉书》。或：“致礼乐之道，举而错之天下无难矣！”（《乐记》）但毕竟得承认祖先在数千年前寻觅出：以道中轴、以歌舞为载体的艺术调控机制，确实是值得自豪的一大创造，留给我们的艺术创作启示、法则，以及艺术道德，仍然是一笔巨大的文化财富。

从制律作乐，循章抃舞，诗歌以故事来看：中国人的创作主体意识是相当突出的，所达到的艺术高度、艺术的科学思维，绝非“下意识的潜流”所能流成的滔滔黄河文化流，也非“非理性”所能理得清天、地、人这个艺术大世界的。这种用抽象符号编织成的艺术世界，唤起人们对大自然和社会的感知和深入认识，显示了中国人高超的艺术才能和独特的创作意识，其主体意识就是：有与无二字及其辩证关系。不仅在乐舞的虚拟表演中可以清楚地看到其主体意识的表现，即使书法、诗画的创作也无不明显地留记着中国人创作的主体意识，以无表现有，以有存其无。以达形、神兼备、兼美，表现出作者的人格、情绪和追求来。中国人的主体是有理性的物质体，中国人的艺术是在高度理性支配下创造的艺术。至于“有心栽花花不开，无心植柳柳成荫”的现象，可能正是律吕偶合，以致阴差阳错造成的偶然现象。要靠“守株待兔”去寻觅创作的成功，只有在“梦”里找到这种“潜意识”的满足了。至于“梦笔生华”的好梦，那正是理性辛苦寻觅，劳而获之的艺术财富。很难想象一个没有理性的主体，怎样去制造生存的社会和人的艺术！我们的祖先正是由十分清醒的理性支配，才造出合乎天、地、人的艺术来，并成为自我完善和调理社会善恶的乐（戏）艺术思维的主体。

摘要音乐美学是研究音乐的本质和规律的基础学科。不同时代有不同的艺术，随着时代和社会生活的变迁，文学，艺术在内容、形式、风格诸多方面都会发生相应变化，因为艺术的发展具有历史继承性和革新性，每一时代都必须接受前一时代遗留下来的物质和精神财富作为自己发展的基础和出发点，而前一时代留下来的物质和精神遗产又对新的时生一定影响，从而使新的一代的发展具有特殊的性质。本文从理性主义美学、感性主义美学、形式美学和现代美学的发展过程，简述了西方实践形态的音乐美学。

关键词音乐美学；实践形态；理性；感性；形式；现代

音乐学作为一个学科，从1885年奎多.阿德勒的《音乐学的领域、方法及目标》出版才基本成形。音乐美学的名称，最早出现在舒巴尔特死后出版的《论音乐美学思想》一书。真正的音乐美学著作的出现是在19世纪下半叶。

音乐美学是研究音乐的本质和规律的基础学科，音乐美学是美学的一个分支，也是音乐学的一个分支，它作为一个系统，不仅仅是美学与音乐相加的结果，它的本质的特点是音乐的特点和美学思考的相互渗透。

音乐的使用价值在于它能满足人的精神需要，日月轮回，历史是发展的，一个时代有一个时代的历史背景，文化氛围，因而人在精神上的需要不是一个定值，不同的历史时代对文化的要求也不同，因而孕育了丰富的艺术，在音乐方面也就形成一定的音乐美学。西方实践形态的音乐美学主要表现在：理性主义美学、感性主义美学、形式美学、现代美学等。

一、理性主义美学

摘要：从对通俗音乐概念的理解入手，宏观地对通俗音乐进行条理分析与理论总结，并初步探讨其美学意义。

关键词：通俗音乐美学意义

通俗音乐已有相当长的历史，与严肃音乐和民间音乐相比，通俗音乐的欣赏群体最广，社会需求量最大，参与人数最多，但对通俗音乐美学方面的探讨却不多，这一现象当然是美学研究的一个空白和误区。

从音乐的起源来看，并没有所谓“高雅音乐”“艺术音乐”“严肃音乐”和“民间音乐”“通俗音乐”“流行音乐”之分，这些分类是经历了长期的发展演变过来的。通俗音乐的发展可分为两个阶段：古代的民间音乐阶段和近现代的流行音乐阶段。两个阶段在技术上最明显的区别是传播方式和传播工具的不同。通俗音乐是在技术进步大潮中受益最多的音乐样式，在强大的传播媒介支持下，通俗音乐前所未有地加速发展，获得了无以复加的流行性。

对通俗音乐这一概念，有很多种不同的理解。有人认为区别通俗音乐和其他音乐主要是看有无专业音乐工作者的创作。这种说法当然与音乐发展的实际情况不相符合。因为专业音乐工作者本身是在社会分工发展到一定程度后才产生的，而在此之前,音乐则早就存在了。还有人认为通俗音乐作为一种文化现象主要来源于西方，“一般指19世纪下半叶至20世纪，在欧美各国发展起来的一些适合城市一般市民群众兴趣和爱好的音乐。”这是现代意义上的提法，并不具有普遍意义。那么，怎样理解通俗音乐呢？结合音乐发展的实际状况可对通俗音乐作以下判断：它是易于被社会大多数成员所接受的民间音乐。它既不局限于有无专业人员的参与，也不局限于它是在城市或者是农村，那种把通俗音乐完全看作是单纯适应城市市民需求的音乐种类的看法是不准确的。

通俗音乐是不是美的？为了进一步在美学意义上对通俗音乐有更加准确的认识，对音乐存在的方式的正确理解就显得十分必要。在众多富有成果的讨论中，修海林先生的音乐存在“三要素”说是特别富有启发性的观点。他提出构成音乐存在的三要素为：行为、形态、观念。行为是从事音乐的行为方式，形态是外化了的乐音音响形态，观念是人的审美意识、思想和情感，音乐的存在方式正是由这三点构成。应该说这是非常有见地的观点，它为综合量度通俗音乐和严肃音乐提供了新的视角。