影视艺术工程范文10篇

一、新媒体时代农民画面临的挑战与机遇

在新媒体快速发展的时代背景下，人们无论工作、学习还是生活都无法离开媒体，它就如空气一般融入人类生活的方方面面。金山农民画是中国传统文化孕育出的果实，它的艺术风格明快、质朴，构图饱满、充实，色彩艳丽、浓郁，让现代人领略到当代农民的朴实和精神风貌。在数字媒体艺术与金山农民画之间架起一座桥梁，不仅能拉近农民画与大众之间的距离，也能让农民画的审美观念得到广泛的传播。

二、农民画与数字媒体的结合

1.从农民画中汲取影视创作素材。金山农民画家不拘泥于现实生活中的色彩规律，大胆构想，善于利用丰富的构图、质朴的形象和高明度的色彩，他们作品中每一个看似静止的画面都具有动态的视觉冲击力，将观者带到农村的热闹场景中。每一幅农民画都是民间画家对真实生活的描绘，每一笔色彩的描绘中都凝聚着金山人民对美好生活的向往，还原了当地浓厚的风俗人情。影视创作者可以从金山农民画中汲取丰富的养料，从而创作出深入人心的影视作品。如，影视作品《泥土的芬芳》通过还原金山农民画中的故事原型，创作出动人的影像。《泥土的芬芳》将农民画中当地人的生活习俗和故事作为创作来源，经过一定的抽象加工，把金山农民画中的风土人情融合在影视作品中，每一帧画面中都能体现出农民画的艺术形式。同时，在展示空间上呈现出富有江南气息的风景和画面，提取农民画的点、线、面，构成了效果明快、有感染力的视觉作品。2.数字媒体艺术的场景构想来自农民画。金山农民画在构图上主要呈现出以下两个特点：一是构图充实、饱满，不太讲究近大远小的透视感，刻意表现一种天真烂漫的童真之气；二是金山农民画的构图大多采用散点式的透视，利用全景构图，打破现实生活的视野束缚，力求营造出实物全貌的真实感。复旦大学计算机科学与工程系高性能可视化仿真实验室里，呈现了将数字媒体技术融入皮影戏这一新的影视创作理念。他们通过数字技术创作皮影戏《梁祝》，利用农民画的构图场景和人物形象，实现了用媒体技术自编自演皮影戏的创举。从这一幕幕皮影戏中，我们可以看到很多金山农民画元素，男女主人公的衣着和发饰都采用了金山农民画中质朴的色彩搭配。在金山农民画传统文化元素的再生产中，构思影视作品的人物角色时，尝试将农民画中的人物特点与传统产品再开发的思路结合起来，运用新思路、新方法和新视野，以现代的影像构成语言和表现手法赋予农民画全新的面貌，使其更加适应现代社会的要求。在这种创新思维下，金山农民画受到更多消费者的喜爱。金山农民画在保持传统文化特色的基础上发挥农民画的传播功能，既顺应了时代的发展，又传承了非遗文化。将金山农民画二维符号编码解构成的新三维语言符号表现在屏幕上，使金山农民画从时空的束缚中解放出来。3.影视特效中农民画元素的应用。移动媒介的发展为农民画带来了更广泛的传播渠道。如，龙门农民画移动商务电子平台利用手机扩大农民画的文化营销，平台的浏览量在短时间内达到了400万。移动媒介通过影视特效的处理，用虚实结合的视觉特效表现农民画质朴、天真的造型特点。金山农民画的造型大多来源于传统民间艺术，同时结合了当地农民对景物的深入观察，这种直观、抽象的艺术元素对于影视特效的借鉴具有较强的视觉感染力。金山农民画的设计开发思路也适应当下社会的文化需求，不断提升视觉符号的传播，发挥其文化的传承功能，利用手机等媒介传播金山农民画。开发者可以将农民画的艺术元素提取出来，并应用到影视作品中，使影视作品除了具备传播功能外更能体现一种具有中国特色的艺术美感。可以把农民画家笔下的动物、人物、景物变化成三维或者四维画面连续播放，使金山农民画成为一种时尚元素，被更多的年轻消费者接受。

三、金山农民画的创新启示

金山农民画这一民间艺术通过产业平台拓展和开发，能够更加顺应这个时代，为农民画开辟新的传播空间和途径，也让数字媒体从中国民间艺术中汲取丰富的养料。无论影视剧本创作还是影视特效，这种有机融合不仅大大提高了大众的审美品位，也为农民画的发展提供了新的途径。我们应该在找回农民画本源的前提下发展农民画的特色，充分利用大众传媒的力量，通过流媒体的广泛传播，结合工业生产的发展，打造一个适合金山农民画的跨媒介的平台。

【摘要】影视文化作为建设新农村文化的重要内容，在促进新农村建设中发挥着重要作用。在定义影视文化概念的基础上，分析影视文化在新农村建设中的作用，探讨当前新农村建设中影视文化发展中存在的问题，提出了提升地方政府的重视，引领影视媒体促进农村影视文化发展，建立和完善法律法规以及利用民间资源来建设新农村的策略。

【关键词】影视文化；新农村建设；发展对策

1影视文化在新农村建设过程中的作用

1.1发挥影视文化的意见导向功能。影视是强大的现代媒体，是政党、政府和人民的核心，具有传播迅速，覆盖范围广，音频和图像以及吸引力强的优点。它很容易为各个级别的人们所接受，并具有强大的意见导向功能。通过充分利用影视的这一功能，可以动员，引导和组织高管和群众有意识地专注于建设新农村地区。在建设社会主义新农村的整个过程中，我们可以确切地知道正确的广告和指导方向，以确保新农村的有效发展。1.2发挥影视文化的激励功能。任何宏伟目标的建设都需要坚强的精神和先进的领导才能，新农村建设也不例外。建设新农村是一项历史性成就，需要成千上万的人团结起来，恢复活力并向前迈进。影视擅长制作各种文学和艺术作品，发挥其艺术力量来激发，启发，感染和赋予群众精神上的食物和精神力量，还可以可以营造一种文化氛围，并不断满足人们对影视日益增长的需求。1.3发挥影视文化现代化的教育功能。新农村建设是一项系统工程，涉及社会各个方面，需要大量的科学，技术和文化知识以及强大的智力支持。影视是教育和鼓励全党的最有力的现代工具，是全党、全军和各族人民建设社会主义物质文明和精神文明的基础，整个社会的大众传播媒介。它可以产生教育科学的传播效果，并为新农村建设提供智力支持。1.4发挥影视文化的传播功能。影视文化是良好文化的重要组成部分，反映乡村文化的影视作品已经被世代农民相传承，经过历史性的沉淀，植根于广大的农村地区，它深刻地描绘了农民文化生活的基础和主要主题。乡村影视忠于地区独特的人道主义精神，具有独立、开拓和进取，追求和谐，倡导和谐，自我发展和全面和平的民族文化特征。这些观念和精神世代相传，渗透着农民的精神世界。因此，发挥影视文化的传播功能，可以促进农村文化的建设，增强广大农民的归属感和自豪感，激发了农民爱家的热情，有助于形成乡村风格的和谐新农村。

2当前新农村建设过程中影视文化发展存在的问题

2.1基础设施建设有待加强和完善。近年来，为了提高农民的文化素质，丰富农民的休闲生活，广电总局实施了广播电视“村村通”工程和农村电影放映工程，有效解决了农村村民看电视，看电影困难的问题。但是，在一些偏远贫困的农村地区，广播电视信号尚未覆盖，基础设施建设尚未完成。在许多农村地区，大多数农民只能观看当地县或市级电视台的节目。研究表明，经济上富裕的农村地区基本实现了有线电视覆盖，而偏远贫困农村地区的有线电视很少。低收入农民只能通过“电视锅”收看本地和城市电视台的节目。其中一些是技术问题，因为山区阻碍了有线电视信号的覆盖，但是其中许多是金融和基础设施建设问题。2.2地方政府对影视文化的重视不够。影视文化是建设新乡村文化的重要组成部分。其中，广播电视“村村通”工程也是“造福人民的工程”。政府提供了公共福利和文化服务体系，是一项造福成千上万的家庭和农民的福利项目。但是，自广播电视“村村通”工程实施以来的最近十年中，许多农民仍然很难看电视，这在很大程度上与一些地方政府对这一任务的认识和关注有关。在农村地区，一些基层领导人只关注农村经济建设，而不关注影视文化等农村文化建设。结果，难以对文化项目实施一系列政策和经济激励措施，导致当地文化的发展受到延误。2.3影视公共服务缺乏法律与规范支持。虽然我国的《宪法》明确了广播影视的公共服务的性质，但没有法律明确规定农村影视公共服务的基本原则。结果，如果没有建立法律制度所必需的基本规定，就无法建立完善的地方影视公共服务法律保护体系。农村影视公共服务是占人口大多数的农民的长期，复杂的公共服务，需要受到专门立法的监管。由于法律的延误，我国尚未为农村地方影视公共服务制定专门的法律，给地方影视公共服务造成很多问题，造成了尴尬的“不可靠”局面。由于缺乏基本的法律原则和专业规范，现行的农村影视公共服务法律保护体系仍然空白。结果，农村影视公共服务并没有得到真正的重视，认可或保证，而农村影视公共服务体系直接表现为差，缺乏权威性和可执行性。2.4影视文化内容偏离农民主体。如今，在当前的经济发展状态下，影视节目的内容大多以城市的民间文化为基础进行娱乐，缺乏生动活泼的日常优越文化，屏幕上充斥着各种古装剧，神话剧，犯罪剧和都市浪漫剧。另外，由于缺乏节目资源，一些地方的农民频道也建立了电视剧院。广电副会长张振华曾指出：大多数媒体将主要目标和市场集中在城市上，而全国尚未实现城市化，但媒体媒体却单独地率先城市化了，且服务目标多。以犯罪、服装和城市为主题的电视剧占据了一半以上，但是反映“三农”问题的专栏却被削弱和边缘化。

摘要：随着人工智能技术的广泛介入，使得经典电视剧的规模化修复成为可能，艺术与技术得以激烈碰撞，智能与匠心实现深度融合，多家影视制播平台深挖经典剧目的内在价值，贴合观众怀旧的广泛需求，开掘荧屏背后的商业潜质，由此在愈见激烈的市场竞争中赢得一席之地。然而盛况之下亦藏隐忧，面对审美与资本的双重需求，唯有立足时代，遵循市场逻辑，经典电视剧的修复与播出方能从观众审视与历史检视的双重考验下强力突围。

关键词：人工智能;经典电视剧;修复;传播路径

近年来，借助新兴的人工智能技术修复经典电视剧已渐成为中外影视生产中的一种“新常态”，众多寂寥已久的优秀作品得以重新进入观众视野。这既是对现实需求的迎合，也是对艺术经典的挽留。2017年以降，优酷、爱奇艺等多家影视制播平台陆续启动了经典电视剧的人工智能修复工程，累计修复影视剧目逾千部，这一现象无疑从宏观层面确认了人工智能修复工程的欣欣向荣。经过修复的经典电视剧不仅屡屡创造出令人惊艳的播放量，而且频频引发社会公众的热议，为相关学者研究经典电视剧在商业资本与技术的双重驱动下所焕发出的时代意义提供了生动案例。然而，盛况之下亦藏隐忧，面对浩如烟海的经典老剧，仍需持以审视的眼光，考察影视剧筛选与版权获取的问题，探析修复原则与效果评定的标准，进而为经典电视剧的人工智能修复提供可参考的建议。

一、悄然兴起：人工智能技术的介入与助推

（一）时代背景下艺术与技术的碰撞。我国电视剧从诞生以来，创作出了大批精品佳作，很多经典电视剧以形象生动的影视载体记录了彼时风貌，用鲜活可感的艺术语言讲述了社会变迁。它们承载着几代国人的情感记忆与价值认同，因而既具永不褪色的艺术审美意义，更饱含丰富厚重的思想文化内涵，成为国家文化软实力的重要组成部分，也是实现民族复兴的有效助力之一。然而，拘囿于当时拍摄技术与资金投入的局限以及影视剧保存条件的不尽完善，许多经典电视剧的画面质量已难以满足当下的观看需求，部分影视剧还存在脏点划痕、抖动闪烁与灰暗偏色等问题，令习惯于高清、超清画质的观众深感遗憾。因此，如何在这场与时间的赛跑中抢救艺术经典、传承优秀文化成为时代赋予我国影视从业者的责任与担当。作为一项文化保护工程，对经典电视剧的数字化修复早已有之，然而传统的逐帧人工修复不仅工程巨大、进程缓慢，所需投入的人力物力成本亦是不菲，因而限制了经典修复的工程规模与商业效益，使得修复工程的推进更多依赖于国家资金的支持。而人工智能技术的介入则改变了这一局面。正如戴维•阿什德所言：“信息技术和社会行为之间的互动是信息文化的一部分，信息技术融入某些社会行为的方式，而同时它又为所有不同的社会行为提供发展的机会。”①一方面，人工智能技术简化了经典修复的诸多环节，使得修复速度陡增数十倍，也有效降低了相关成本的投入，经典电视剧的大规模修复由此成为可能；另一方面，大众日益多元的观影需求又为修复后的经典电视剧提供了广阔的市场空间。其愈发凸显的社会价值与经济效益进一步激发了各类机构投身人工智能修复的雄心壮志，不断涌入的民间力量为我国的影视修复事业注入了源头活水。2019年3月，爱奇艺启动了以“重塑荧屏经典，致敬华彩六十年”为主题的百部经典电视剧在线展播工程，利用其自主研发的视频增强技术对《渴望》《候车室的故事》《金婚》等经典电视剧进行修复。优酷则在2017年便启动了高清修复工程，并于2019年6月开设了“高清经典”专区，将已修复的《士兵突击》《西游记》《亮剑》等两百余部经典电视剧集中展播。经典电视剧修复事业的蓬勃发展无疑令人欣喜，其有效延长了经典电视剧的物理生命力，使经典烛照当下，启迪未来，贯通了几代国人的视听体验。同时，民间力量的涌入也有效地减轻了政府负担，使政府由修复事业的直接参与者转变为政策引导者与市场服务者。（二）技术层面上智能与匠心的融合。国家经济的繁荣与社会生活的丰富，使大众的差异化观看需求被充分激活，日臻成熟的人工智能技术为经典电视剧进行修复与再传播提供了前提条件。从修复速度而言，人工智能技术依托大数据、智能算法和强算力来构建图像修复的数学模型，以计算机的批量化操作助力原有的人工修复，实现对影视剧的超分辨率重建、多帧叠加降噪与自动色彩增强等功能，有效缩短了修复周期。而从修复效果来看，人工智能技术在修复亮度闪烁与色彩灰暗方面独具优势，在提高色彩饱和度与明度的同时，确保影片整体色调的和谐统一。然而，电视剧作为一种文艺样式，其人文特质又决定了对其的修复工作必将是一场技术与艺术的碰撞交流、智能与匠心的彼此融合，人工智能技术在其间更多扮演着“工具”的角色，而手持工具的修复者才是雕琢时光的匠人，恰如克莱•舍基所言：“并不是我们的工具塑造了我们的行为，而是工具赋予了我们行为发生的可能。”②人工智能技术可通过对大数据的深度挖掘，将影视剧热度、观众喜好等信息更直观、精确地呈现，从而有效辅助修复者完成前期的择片工作，但要综合考量影视剧的审美意义、确立积极主流的价值导向，却仍需匠人的耐心修正。而在中期的修复工作中，人工智能技术虽具有速度、成本等层面的显著优势，然而匠人式的人工修复环节依旧不可或缺。以划痕修复为例，目前人工智能修复主要通过制备划痕模型以定位图像划痕区域，再借助空间插值算法进行修补，但是当划痕以水渍、白斑等非规则形式出现或画面中含有窗棂、墙沿等直线状物体时，其修复效果则会大打折扣甚至造成二次损伤，人工检测与图像再修复由此显得尤为必要。同时，修复经典电视剧的宗旨在于满足观众的审美需求而非炫技，观众的主观视听感受才是衡量修复工作成功与否的真正准绳，当划痕、噪点、偏色等缺陷已然成为部分经典电视剧的年代特征时，一味追求高清晰度、高饱和度的修复反失其时代质感而不免落于下乘，唯有糅合匠人式的精雕细琢，方能更有效地在“历史表述”与“观众审美”间觅得平衡。从这个意义上说，人工智能技术并非传统人工修复的取代者而是合作者，它的介入丰富了影视修复业的生态格局，并因其智能化、自强化等特性的融入使修复业的深度与广度进一步拓展，一个极速扩张的修复业新版图将在这场合作与角逐中訇然展开。

二、老剧逢春：经典电视剧目的回归与开发

随着三维技术在计算机中的应用，三维动画影视也迅速崛起，影视动画从此进入了一个新的时代——CG动画时代。从艺术的角度来看，原有的动画设计无论是设计还是创意都已经发生了根本性改变。设计师开始使用计算机三维技术来进行动画设计，动画形式也由原本的二维手绘形式转变为三维动画。计算机便成为动画设计师的新型工具，从此摆脱了传统动画复杂而烦琐的工作，使设计师将更多的精力用于动画本身创造性的工作上，这对动画的发展非常有利。从另一方面看，CG动画产业的发展对计算机设计工程师又提出了更高的要求，从而也促进了三维动画软件的发展。虽然三维动画现在已经发展得比较不错，然而在动画设计的各个环节制作上依然不是那么简单。在影视三维动画后期中，动画技术的一大难题便是如何将三维动画技术和影视特效紧密的结合，因为这种技术需要强大的软件和运算能力极强的硬件平台来支持，并且动画师和合成师都需要极具艺术性的思维。对如何恰当地应用计算机技术和特效艺术，又如何使计算机技术、特效艺术、设计思维三者有机地结合，目前还存在着一定的问题。

一、影视动画特效艺术

影视动画特效，这个从前十分陌生的字眼现在已经真正地走进了人们的生活。从世界第—部完全由三维动画制作的电影《玩具总动员》的上映（如图1）到现在的合成三维影视《变形金刚》和《阿凡达》（如图2）的闪亮登场，计算机三维动画技术已经由以前简单的动画题材转向影视三维动画题材，一个全新的三维电影世界展现在人们面前。这是新世纪电影艺术的一次历史性革命。随着计算机三维动画技术及特效艺术在影视中的应用，影视动画的视觉效果在某些程度上已经超过了电影故事的本身。简单地说，影视特效艺术就是利用人的视觉特性给予人的一种假象。随着计算机在影视领域的延伸和各种制作软件的增加，数字三维特效影像技术逐渐打破了以往影视动画设计的局限性，在视觉效果上弥补了动画原画的不足，增加了影视三维动画的艺术效果。三维动画特效需要与实际中的三维动画原画完美的结合，在制作特效时要严格地对应原画和道具，确保电脑模拟效果和拍摄画面的真实感。

二、影视三维动画和特效艺术的结合

影视三维动画是建立在以计算机数字技术为核心的基础上，通过计算机强大的运算能力来模拟现实。制作三维动画基本角色技术的流程是建模、运动、材质、灯光、渲染。而完成整个影视动画需分为前期角色原画制作、中期动画绑定和后期特效动画合成三个部分，每一个部分都相互关联、相互作用，而每一部分都是构成最后的绚丽视觉效果所必须认真完成的工作。例如，在三维影视动画《冰河世纪》的制作中，制作人员先依据原画，以点、线、面逐步完善的方式，创建出各种生物生活的几何信息，完成其“建模”；之后是“运动”，通过运动捕捉、骨骼绑定、力场模拟等电脑技术方法来让各种动物按照设计运动起来（如图3）；在接下来的“渲染”中，添加虚拟的灯光，通过摄像机来模拟影像。此时生物的肤色和纹理都显得十分清晰和逼真，再经过三维灯光计算，并按照虚拟摄影机的关键帧设置成像之后，《冰河世纪》中的各式各样、表情丰富的动物才能真正地活跃起来。三维动画是表现的艺术，它通过视听语言讲述一个感人的故事，以表现角色的情感来感染观者。随着计算机应用技术的提高，数字特效也越来越多地应用这种艺术表现，设计师通过3D的粒子特效、流体特效等后期的合成特效建立了全新的三维动画语言范式和风格。同时，特效艺术也为创作者提供了无限的想象空间，三维动画创作者的思想也从单纯的技术的束缚中解放出来。通过数字特效技术，动画设计师能够创造出原本没有的景物，能够创作出绚丽的场景，能够更好地感染观众的心灵，还能根据风格和动画剧情的需要调整各种超现实的运动轨迹实现特技镜头。可以说，三维软件的制作过程是动画设计的技术实现手段。但是，在一部三维影视动画作品之中，仅有这单纯的技术是远远不够的，它只能实现三维动画最基础的“型”和“动”，却不能实现动画的“神”。要实现动画给人以强有力的视觉冲击力和感染力，动画设计师还必须充分设计好三维动画的特效艺术效果。

三、特效艺术在三维影视动画中的几种艺术表现力

昔日历久得见的精神盛宴，今天成为寻常日常佐餐；向来局限城镇居民的特殊待遇，如今已是城乡共享。30年来，中国广播影视事业取得辉煌成就，广播影视业发生了深刻的历史变革，听广播、观电影、看电视已经成为广大人民群众精神文化生活的重要组成部分，成为改革开放给中国百姓带来的最显著、最愉悦的实惠之一。

广播影视既是推动改革开放的宣传者，又是改革开放的实践者。30年来，与中国改革开放的时代背景相应和，中国广播影视走出了一条富有特色的改革、发展之路，为推动社会主义文化大发展大繁荣发挥着不可替代的作用。

广播电视：大突破带来大发展

30年来，以政策突破、技术突破、整体转型为特征的三次重大突破，给中国广播电视业的发展带来生机与活力———

1983年第11次全国广电工作会议提出要以新闻改革为突破口，带动整个广播电视宣传改革，并提出实行中央、省、有条件的地（市）和县“四级办广播、四级办电视、四级混合覆盖”。这是中国广播电视第一次突破的主要标志。此后10多年，我国广播电台、电视台以年均122％、134.7％的增长速度发展，广播电视综合人口覆盖率显著增加；新闻改革取得重大进展，涌现了一大批具有广泛社会影响的新闻节目。

1992年到2000年，以有线电视崛起和卫星电视出现为标志，我国广电事业实现了第二次重大突破，形成第二个高速增长期。上世纪80年代后期，我国城市有线电视启动，上世纪90年代中后期，“天上卫星转发，地上有线网络传输”的广电覆盖新格局逐渐形成。到2000年底，“村村通”解决了7000多万户农牧民收听收看广播电视难问题。到去年底，我国收音机、电视机的社会拥有量分别达5亿台和4亿台，千人平均拥有量居世界首位；全国广播电视人口综合覆盖率达到95.43％和96.58％，分别比1982年增长了48.88％和68.55％。

摘要:微电影时代的来临，对研究生教育的发展提出了更高的要求。同时，高校扩招导致研究生毕业分流日趋普遍。目前戏剧与影视学研究生培养模式存在培养目标单一、课程设置随意、课堂教学僵化和实践教学缺乏的弊端，已然不能满足需求，需要在人才定位与评价、课程结构、课堂教学与实践教学等方面实施转型，重建新的戏剧与影视学研究生培养模式，以适应微电影时代的需要，服务地方经济社会的发展。

关键词:微电影时代;戏剧与影视学;研究生;培养模式

2010年12月，由吴彦祖主演的90秒微电影《一触即发》上映，这是历史上第一部微电影。随后筷子兄弟主演的经典青春电影《老男孩》在优酷网上映，2011年又推出一部30分钟的短片《赢家》，网上人气爆棚，微电影才开始为人们所关注。微电影虽已走过7年历程，但学界对于微电影尚无统一定义。一般而言，微电影是与普通长片比较而言的:“微电影时长在30～300秒之间，能够在各种具有视频功能的移动设备平台上播放，通过网络平台进行传播，具备与传统电影大片相媲美的高制作水准，通过紧凑、新颖的故事情节来吸引受众，充分利用碎片化的时间进行传播，具有完整策划和系统制作体系支持的带有故事情节的视频短片。”［1］微电影因契合年轻人的青春心理和网络时代的草根气质，发展非常迅速，使影视艺术进入了一个“微电影”时代。微电影借助网络传播，具有低门槛、广泛性和参与互动性等特点，这使影视艺术回归到了真正具有互动和体验特点的、人人皆可参与的“草根秀”时代，成为年轻人近距离接触影视艺术的最佳方式。影视由“精英”向“草根”转移，从某种意义上说，影视艺术进入了一个微电影时代。在微电影时代，人人都可拍电影、拍电视，成为艺术工作者。微电影创作除了能满足大众的表演欲和创作欲外，也开启了新的商业模式。在普及影视艺术，促进影视市场繁荣的同时，它对高层次影视专业应用型人才的需求更加突出，更加迫切，也势必对研究生教育的发展提出更高的要求。掌握基本影视理论，具备快节奏、高制作水平和强创新能力的影视人才，才会成为微电影时代的市场赢家，这对本科和研究生层次的戏剧与影视学教育，都构成了严峻挑战。但目前戏剧与影视学的研究生培养，麻木于时代变化，对此关注和讨论甚少。应微电影时代的市场需求，服务区域文化经济发展，构建与微电影时代相适应的研究生培养模式，势在必行。

一、当前戏剧与影视学研究生培养模式存在的主要问题

2011年2月，国务院学位委员会通过了将艺术学科独立升格为艺术门类的决议，从此，艺术学终于不再归于文学门类之下，成为第十三个学科门类。艺术学“升门”，既是党和政府大力发展文化经济、提升国家文化软实力、助推中国文化走出去的国家战略的需要，也是高校艺术学科蓬勃发展、艺术生招生规模日益扩大的需要，更是“升门”后，能够更好地遵循艺术学本身的学科特点、解决艺术教育中存在的各种问题、培养合格艺术人才的需要。检讨当前戏剧与影视学的研究生培养模式，主要存在如下问题:1．培养目标单一。当前高校戏剧与影视学研究生的人才培养模式，形成于电子技术和研究生精英化的历史语境。在电子技术时代，进入影视艺术需通过专业训练，提升了进入影视行业的门槛;研究生教育的精英化，视“理论知识”和“科研能力”为核心要求，将从事戏剧与影视专业的教学与研究工作作为就业方向。微电影时代到来，降低了影视艺术进入的门槛;而高校扩招，导致大学教育进入了大众化时代。硕士生进入高校从事教学与研究工作已非常困难，毕业分流已日趋普遍。毕业生顺应微电影时代影视市场的需要，影视公司、文化机构、自主创业都成为戏剧与影视学研究生的择业方向。这种与时代需求脱节的所谓“精英”目标设置，凸显了人才培养与市场就业之间的结构性矛盾，也难以服务于地方经济社会发展。2．课程设置随意。目前戏剧与影视学的课程设置，随意性较大，存在因人设课，或因无人而不设课的现象，课程内容重复交叠现象比较严重;课程结构不科学，理论知识偏多，实践创作偏少，学生缺乏产学研的转化能力;传统专业课程多，跟踪社会和市场需求的课程少，缺少构建微电影时代卓越影视人才的课程;基础课、理论课偏多，适应学生个性和时代需求的选修课少，导致课程结构缺少弹性和柔性，难以形成学校的办学特色。3．课堂教学僵化。目前地方高校的戏剧与影视学研究生硕士点，多以文学艺术、新闻传播等学科为背景，相关的专业师资，特别是具有行业背景的师资力量比较缺乏，师资力量的薄弱导致教育观念、教学方法存在所学与所教脱节的现象。课堂讲授偏重理论灌输，缺少项目参与和方法引导。因艺术教育本身的人文性特征，教学的有效性难以准确量化与评估，由此无法建立质量监控体系，明确教师的教学责任，并制订持续改进的措施，因而存在放任自流的现象。4．实践教学缺乏。对于戏剧与影视学而言，实践性教学内容的建设和发展应该永远处于第一位。只有在课程设置、课堂教学、师资建设、专业实习等环节都强化实践教学的地位，才能把这个学科真正地往前推进。但目前的戏剧与影视学的研究生培养，或受限于传统僵化的研究生教育观念，或受限于硬件设施的不配套、双师型教师和实践教学基地的缺乏，实践教学内容明显缺乏。从学术研究而言，产学研脱节，学生难以形成真正的学术问题与学术研究;从学生就业而言，实践能力的缺乏，也窄化了学生的就业去向。高校以培养社会需要的合格人才为天职，人才定位在研究生教育中具有基础性、引领性地位。在研究生扩招和毕业日趋分化的情况下，必须放弃传统面对少数学生的“精英”培养模式，适应微电影时代影视繁荣发展的需要，面对全体学生，扎根地方文化产业，主动服务社会，改变传统的教育观念与培养模式，以提升戏剧与影视学研究生教育的质量。

二、微电影时代戏剧与影视学研究生人才培养模式的转型

1、举办纪念汤显祖诞辰460周年系列文化活动。承办第一届中国（抚州）汤显祖国际艺术节；推进《牡丹亭》影视基地建设；组织国内知名词曲作家“汤翁故里行”创作采风，力争推出一批宣传抚州的歌曲作品；编印出版《临川四梦》简注本；开展文化名人文化讲座活动；举办一次文化笔会；戏剧创作园地《玉茗花》刊物复刊。

2、积极组织创作优秀作品，参加国家舞台艺术精品工程、文化部第十三届文华奖、第十五届群星奖评选，参加全省“映山红”奖优秀创作歌曲演唱大赛活动，参加第二届“相约春天—大型公益展演”活动，参加全省农民文艺汇演。

3、搞活汤显祖大剧院运行管理。组建抚州市演艺中心，努力开拓演艺市场。全年引进高雅艺术、举办大型晚会不少于40场。

4、积极争资金、跑项目，争取市博物馆、市图书馆新馆年内开放。

5、承办春晚等节庆文艺活动，做好送戏下乡工作。

6、举办（抚州）京剧戏迷票友活动，组织票友专场晚会。

摘要：我国传统艺术有着丰富的内涵，以中国传统艺术为基础的影视动漫角色逐步成为各类艺术作品中极为重要的艺术形式。各种形式的特效技术和人物塑造逐渐应用到影视动漫作品中，结合影视动画角色设计现状，深入分析我国传统艺术在影视动画角色设计中进行应用的表现，以此为基础，为影视动画角色设计中更好地应用中国传统艺术提供思路。

关键词：影视动画角色；人物塑造；传统艺术；艺术手法

形式各样的传统文化给我国动画的艺术塑造提供了丰富的元素，有很多直接造就了我国影视动画中的艺术美学风格，如今，人们对精神文明的要求越来越高，影视动漫业作为文化产业中不可或缺的一部分，在人们日常生活中扮演的角色日趋重要。传统文化元素有着丰富的美学内涵，能引起人们的共鸣，在影视动画角色设计中加强对中国传统艺术元素的分析和应用，为影视动画制作水平的提升提供重要动力，已成我国动漫产业发展过程中面临的重要课题。

一、影视动画角色设计中中国传统艺术应用现状

传统文化及艺术元素是民族重要的标签，是我国的宝贵财富。我国各种形式的角色和艺术形象层出不穷，可以说极大地丰富了我国影视动画角色的种类和风格。传统的剪纸、绘画、民间工艺、服饰、戏曲等等都给我国影视动画角色的塑造提供了重要借鉴，深入分析这些优秀传统艺术在影视动画角色塑造中的应用，是正确理解和发挥中国传统艺术作用的重要前提和基础。（一）剪纸艺术。剪纸是一种通过平面中的各种操作展现角色形象的艺术，而影视动画角色更多的是通过将人物形象呈现到人们面前，这和剪纸艺术的表现方式有极大的相似之处，在动画创作和人物塑造中应用剪纸艺术，一直是我国影视动画行业中重要的组成部分。我国首部剪纸动画《猪八戒吃西瓜》给这类艺术在动画角色中的体现提供了很好的参考，这部影片和剪纸艺术类似，往往会利用纸与纸之间的留白或错落，来突出精雕细刻的镂空工艺、古朴的纹路、鲜艳的色彩等艺术特色，同时实现人物造型的无缝衔接和运动细节的随性切换。以剪纸美术动画集大成的作品《葫芦兄弟》为例，这部作品在角色塑造中充分利用剪纸艺术来突出人物形象。人物角色的描写都是以侧面为主，这和剪纸艺术的呈现方式十分相似，虽然在动作的衔接上略显生硬，但这正是我国传统剪纸艺术的直观体现。《葫芦兄弟》将手绘动画和剪纸动画相结合，在画面上塑造出兼具剪纸、皮影戏、木偶戏的动画角色，以三娃为例，造型简单明朗，与主背景归属同一色系却各有不同，在呈现画面整体性和乡土气息的同时更好地突出角色主要特点。（二）水墨画艺术。水墨画在我国同样有着十分悠久的历史，水墨画是一种完大众文艺全属于我国的动画角色塑造形式。水墨画通过虚实变化和相应的色彩浓淡比例，给人们带来强烈的视觉冲击，这给影视动画角色塑造提供了极佳的参考。运用水墨画艺术进行的动画角色塑造讲究在笔墨之间体现角色情趣，追求意境和气韵，将各个相对独立的水墨画面通过拍摄行为进行衔接，并通过笔墨、远近、透视、造型、繁简以及色彩冲突等手法来展现角色特点。以《小蝌蚪找妈妈》为例，这部作品用水墨的柔和与灵动来突出画面的主要背景和人物，用相对模糊的轮廓来展现角色的活动，突出角色的运动感，很好地实现了“意”与“境”的相互融合，同时借助水墨中的浓淡对比与色彩冲突来塑造场景并突出角色，给观众带去明显的色彩冲突。再比如动画《山水情》，这部作品在角色塑造中将水墨画艺术元素发挥的淋漓尽致，极大地展现了自然的写意手法，用水墨交融实现人与自然的和谐相处，展现天人合一、师法自然、明心见性的意境。在山川河流色彩的变化和晕染下，主要人物和山、水、云、雾融为一体，浑然天成，画面兼具不同浓度的水墨色彩，让影片角色和背景很好的融为一体。（三）服饰艺术。在数千年传统文化形态下，我国逐渐形成了属于自己的服饰艺术风格。传统服饰艺术注重对造型、布局、线条等具体要素的运用，强调将各个环节衔接成一个整体，从整体的角度入手营造空间和画面中美的感觉。我国传统服饰中蕴含的丰富色彩将我国特色民族文化内涵体现的极为明显，服饰色彩的营造和变化也能将角色的个性化特征彰显的淋漓尽致，这为我国影视动画角色的塑造提供了良好的素材。以我国著名动漫《大圣归来》为例，动画在角色塑造中以剧情需要、角色身份、主要场景等为出发点，利用角色服饰来建构和表达人物特点，在充分展现中华民族文化特点和审美认知的同时也塑造了孙悟空、混沌、江流儿等多个脍炙人口的角色。影片开头，孙悟空的服饰以黄色为主，黄色是我国传统服饰中极为尊贵的颜色，而在当代，黄色往往被人们看做向往、未来、光明，这直接反映孙悟空的霸气和克服困难、不畏强权的精神。之后孙悟空的服饰变成破旧的米黄外套，偏灰的蓝色破烂中裤，服饰色彩整体黯淡，这正是我国传统普通民众的服饰特点，展现出孙悟空毫无斗志的形象。影片最后，孙悟空服饰颜色中黑、金、黄、红相融合，用黑里透亮的黑金为主色彩，展现孙悟空在历尽波折和隐忍后的浴火重生。（四）戏曲艺术。我国传统戏曲用鲜明夸张的线条、浓郁突出的图案来彰显人物主要性格和形象，用不同的面部图案和背景曲子来呈现不同的角色，给角色设计特有的符号与标签，这种以面部进行塑造和创作为主、以角色背景曲子为辅来彰显角色特点的角色塑造方法在我国影视动画角色制作中也十分常见。以《大圣归来》为例，前期和天兵天将打斗的孙悟空在面部塑造上就蕴含着丰富的传统戏曲元素，以黄白为底色，眼窝、鼻子、嘴等部位用正红色进行勾勒和渲染，构成艺术化处理后京剧十字门脸效果，象征孙悟空张扬的个性和正面的形象。而托塔天王的面部则以白为底色，以黑为主色，面部塑造相对夸张，和我国传统戏曲中“愚忠”、“刻板”的形象相吻合。在妖王混沌人性状态的面部设计中也汲取了戏曲中的脸谱设计思路，淡眉尖眼的面部形象既展现出其清秀的面庞，又表现出其内在的奸猾与老辣。传统戏曲中节奏和音乐在《大圣归来》中也有明显的应用。在孙悟空与天兵天将打斗时，背景戏曲音乐大气磅礴，令人心潮澎湃，和齐天大圣勇敢地与天庭作斗争互相衬映；之后妖王混沌吟唱昆曲《祭天化颜歌》，悲戚哀婉，冷厉阴郁，衬托出阴谋得逞的混沌和孙悟空尚未恢复功力、正派面临困境的境遇。

二、影视动画角色设计中中国传统艺术应用对策

【内容提要】

审美情趣日趋多元化，影视文化日益成为审美文化主流;审美文化的市场化、商业化，使受制于收视率、票房率的影视文化出现类型化、单一化等倾向，抑制着影视文化的质量提升和多样化的繁荣。影视业必须重新建构自己的美学特征，特别是从文学艺术中吸取精华，才能提高艺术品味，获得艺术生命。

社会的发展使当下的审美情趣日趋多元化，使影视文化日益成为审美文化主流;但审美文化的市场化、商业化发展，又使受制于收视率、票房率的影视文化出现类型化、单一化等倾向，这些倾向抑制着影视文化的质量提升和多样化繁荣。在这样的大趋势下，影视业必须重新审视自己的审美价值体系，特别是从文学艺术中吸取精华，才能提高艺术品味，获得艺术生命。

一

影视文化之所以成为当代审美文化的主流，最主要的原因是现代高科技的发展提供了影视视觉文化的广泛传播的可能，但这也与现代人的生存方式有关。城市化、都市化的扩展使现代人之间越来越隔膜、越来越陌生。这就使得人与人之间的交往、对话和沟通越来越成为一种迫切的需要;而这种交往、对话和沟通的最简便的方式便是通过直接的形象欣赏。当代审美文化也就适应人们的这一生存方式而向视觉文化转化。现在人们到处可以看到形象，感受到形象，甚至触摸到形象。有的研究者将这种形象称之为“意象形态”，作为意识形态的对举形态而出现，这深刻地概括了当代审美认知从“反映”到“反应”，从理性愉悦到感性娱悦的转变。以“意象形态”为其表征的审美文化当仁不让地在社会审美文化舞台上成为主角，那些业已成为当前人们生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的电视、电影、卡拉0K、MTV、广告艺术、时装表演等，正是意象形态的基本承载主体。在高度紧张忙碌的现代都市生活中，快节奏、高速率改变了人们的时间概念，多数人已无暇去浅吟低唱、品尝玩味，去细细咀嚼、推敲和寻索那些潜藏在语词和概念背后的意蕴，无暇进行精细的心灵内省和思想反刍。“形象”能够消除以往人们对待外部事物的距离感和隔膜感，例如电视几乎能将整个世界的“形象”搬进人们的客厅和卧室。精采纷呈的电视图像使观众的审美需求得到很大的满足，极大地丰富了家庭生活。

审美情趣日益多元化和视觉文化成为审美文化主流的发展趋势，不断向影视业提出新的要求，也不断为影视业的发展提供了新的空间。人们审美情趣的多元化发展要求影视业提供尽可能丰富的审美文化品种，满足不同的审美文化需求。

影视文化之所以成为当代审美文化的主流，最主要的原因是现代高科技的发展提供了影视视觉文化的广泛传播的可能，但这也与现代人的生存方式有关。城市化、都市化的扩展使现代人之间越来越隔膜、越来越陌生。这就使得人与人之间的交往、对话和沟通越来越成为一种迫切的需要;而这种交往、对话和沟通的最简便的方式便是通过直接的形象欣赏。当代审美文化也就适应人们的这一生存方式而向视觉文化转化。现在人们到处可以看到形象，感受到形象，甚至触摸到形象。有的研究者将这种形象称之为“意象形态”，作为意识形态的对举形态而出现，这深刻地概括了当代审美认知从“反映”到“反应”，从理性愉悦到感性娱悦的转变。以“意象形态”为其表征的审美文化当仁不让地在社会审美文化舞台上成为主角，那些业已成为当前人们生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的电视、电影、卡拉0K、MTV、广告艺术、时装表演等，正是意象形态的基本承载主体。在高度紧张忙碌的现代都市生活中，快节奏、高速率改变了人们的时间概念，多数人已无暇去浅吟低唱、品尝玩味，去细细咀嚼、推敲和寻索那些潜藏在语词和概念背后的意蕴，无暇进行精细的心灵内省和思想反刍。“形象”能够消除以往人们对待外部事物的距离感和隔膜感，例如电视几乎能将整个世界的“形象”搬进人们的客厅和卧室。精采纷呈的电视图像使观众的审美需求得到很大的满足，极大地丰富了家庭生活。

审美情趣日益多元化和视觉文化成为审美文化主流的发展趋势，不断向影视业提出新的要求，也不断为影视业的发展提供了新的空间。人们审美情趣的多元化发展要求影视业提供尽可能丰富的审美文化品种，满足不同的审美文化需求。

二

当前世界影视文化在经济全球化趋势的影响下，已经完全进入商业化运作轨道。改革开放中的中国影视文化一方面受全球影视业商业化的影响，一方面受国内改革，特别是业内改革的影响，也越来越商业化了。商业化一方面为影视业的快速发展提供了内在的不竭动力，为影视生产的多样化提供了动力资源，促进了影视产品的多元化发展;但另一方面，一切以利润为中心的影视业也出现了一些值得我们高度关注的、抑制影视文化多样化健康发展的不良倾向，即在影视审美情趣多元化的总体趋势下，也呈现出一些影视作品类型化、单一化等不良倾向，严重影响着影视审美艺术的发展，影响着影视艺术的质量提升，影响着影视文化的社会功能的健康发挥。主要表现在以下几个方面:

（一）在商业化的影响下，影视产品越来越呈现出新的类型化

观众审美情趣的多样性决定了影视制作的多样化。这既是大众审美文化丰富性的要求，也是影视作为一种艺术审美形态的要求。艺术的审美价值首先在于鲜明生动的个性化。电影电视艺术作为一种审美形态，只有具备鲜明独特的个性特征，才能获得真正的美学价值。歌德指出，“显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。只要它是从内在的、专注的、注重个性的、独立的感情出发，来对周围事物起作用，对不相干的东西毫不关心，甚至意识不到，那么，不管它是出于粗犷的野蛮人之手也好，还是出于有修养的敏感的人之手也好，都是完整的，有生命的”①。然而，影视作为大众文化传播的主要方式，其审美情趣多元化发展又在一定程度上受制于收视率、票房率等影视市场机制的影响。影视的产业化发展势头要求把收视率、票房率作为影视生产的重要导向。影视的市场实践证明，只有满足数量最大的一类观众群的需求，才能获得最大的收视率和经济效益。而类型化的电影作品可以有效地避免创新所致的商业风险，避开文化市场竞争中的不利因素。哥伦比亚广播公司节目部主任米契尔·丹曾指出，一个节目的成功与否仅仅根据其在收视率方面的竞争情况，而3/4以上的新节目注定要失败。这表明，审美品味的创新意味着要承担很大的风险，所以电影电视节目都倾向于模仿过去的成功作品，以保证收视率和经济效益。在收视率竞争日益激烈的社会氛围中，电视审美品味不迎合最大数量的观众的需求是不现实的。正如，美国电视制片人F.齐夫指出，“我们全都很了解美国公众的口味，他们需要的是消闲的娱乐品……我们不搞高雅的东西，我们的产品要面向最大多数的观众。他们是电视机的最大买主。他们买了电视机，啤酒商就会来找电视台了。啤酒商需要吸引的是卡车和出租车司机，普通人，他们对那些少数人喜欢的歌剧、芭蕾和交响乐不感兴趣”②。为此，好莱坞生产的电影几乎完全按照若干成功作品模式进行类型化制作，并扩展成一种全球性的影视生产模式。