影视表演理论范文10篇

电影电视媒体已经成为当前最为大众化、最具影响力的媒体形式。从好莱坞电影所创造的幺J想世界，到电视新闻所关注的现实生活，到铺天盖地各类电视剧集的播出，无不深刻地影响着我们的世界，渗透着我们的生活。

解放军艺术学院的影视艺术教学，也随着影视艺术的蓬勃发展，教学内容日益深入，受学生关注的程度不断提高。影视艺术教研室从理论入手，边教学边实践，将影视艺术教学拉出课堂，探索出一条理论、实践再到理论的创新教学模式。近年来，军艺的影视艺术教研室共参与拍摄影视作品十余部，在《半个萝卜一个坑》、((新兵张本旺》、《十一班》、((无名高地》等军旅影视作品的拍摄过程中，我们将创作理论实践相结合，从影视艺术的整体制作过程开始，给同学们全景展现影视艺术创作的整体规律。影视创作前期创作前期主要包括项目选题，剧本的策划与写作。在影视艺术教学的实践中，这绝不是一个孤立的环节。目前，教研室参加制作的影视作品，都是由我们参与选题、共同创作完成。在创作作品之前，首先需要相关创作理论的支撑。如何选题，如何表现主旨，如何结构人物，如何设置情节，这一切都由一定的创作规律所支配。而在我们创作拍摄现代军旅题材的作品时，又要将这一创作规律融汇到现代军人生活中，要以另一种的思维去体验和解读这个命题，使其具有源于生活的独创性。而一部作品的独特性并不体现在故事、情节、细节的差异上，而是体现在我们所使用的处理方法上。同样是塑造士兵，可以有《新兵张本旺》中张本旺初入军营的懵懂，也可以有《十一班》中窦无双融入绿色的坚定。在剧本的创作阶段，为了使理论与实践能达到更有效的结合，我们有时会邀请摄影、美术等主创部门参与到创作中，这是因为，影视剧作为一门综合艺术，它的创作过程不是一个单一部门能完成的，在初创阶段融入各部门主创的意见，有利于编导演在前期工作过程中能更好地把握镜头、场景，以及对人物形象的塑造。这种创作模式，常会创造出事半功倍，的效果。当然，在这一创作过程中，我们最终再回到剧本创作的起点——故事。情节的设置、人物的塑造才是一部戏的最终目的，而合适的场景和镜头只为这个目的服务。在创作过程中，我们必须学会在实践中检验理论；在理论中找寻实践的方法，这样才可以做到理论与实践相结合。二影视创作中期影视制作中期主要是镜头的摄制工作。

在这一制作周期内，主要以导演为中心展开工作。在这里，导演与演员，导演与各摄制部门的关系是主要关系。本文将主要就导演与演员的关系进行探讨。首先是戏剧表演与影视表演的关系。影视表演与戏剧表演就其艺术本质而言并无差别，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一种艺术形式。但就具体表演实践而言，戏剧表演与影视表演在创作过程中又有着一定的具体区别。我们通常所说的戏剧表演是由演员扮演人物当众展示故事情节的一种艺术形式，其中演员扮演人物，当众表演和展示情节这三个条件结合，使戏剧形成自己特有的品质。在戏剧中，戏剧演员的表演是艺术创作的一个整体，是以演员为主并依赖演员的表演艺术来完成的。在戏剧表演中，导演意图是靠演员现场表演和舞台调度来加以实现的。而在影视作品的制作过程中，影视主要是依靠画面来表现的，由画面构成的艺术语言是它们的第一要素，它主要是以“导演为中心”，而演员在整体过程中只是起到其中一个元素的作用，景物、道具、灯光等部门都可以参与剧情，甚至能独立地表现其内涵和寓意。影片《十一班》中，窦无双雨中的背影是其坚毅军人品质的写照，片尾全班登长城的脚步又寓意十一班巳成为钢铁长城新鲜血液。在这里，“景物”已经改变了它们的从属地位，和演员的表演一样是屏幕与银幕造型中的莺要元素，和演员结合在一起，共同完成塑造屏幕与银幕形象的任务。再来看导演与演员的关系。表演的理论里，舞台交流，判断反应是表演的基础。而在影视创作实践中，人物的塑造通常只需要完成即可，所有演员的演出，遵照剧本所写的单纯的肢体动作，不需要任何的修饰，越简单越好，千万不要想如何入戏。《无名高地》的情绪段落，表现女主角决定放弃唾手可得的一次不属于自己的机会，这场戏只需要演员从领导办公室门前走过，走到房子的另一端。而对于演员提出的“怎么走”的疑问，导演给出了“坚定地走”这一最简单回答。其实，简单和直接就是影视艺术中的基本概念。越简单，越直接，就越贴近生活。在这里，演员不需要过多地去发挥，去创作，因为，每一个个体演员在整部戏里，就像房子里的一颗颗钉子，钉子绝对不需要像房子一样，钉子就是钉子。第三是从理论到实践。面对镜头，有的同学拼命找着平时课堂戏剧教学中的舞台感，但从表演一开始，他们既要适应摄影师、灯光师从摄影技巧上对演员的要求，又要面对不同摄影技巧推拉摇移、俯仰升降、长焦距、变焦距等对演员表演的不同要求和限制。于是，镜头面前有些同学便显得束手无策，好像不会演戏的新手，在表演中，有时候既忙于找光，找机位，又忙于记台词，找人物感觉，表演起来较为吃力。为了弥补不足，有的同学便卖力去表演表现，而越是着力，越是表演生硬，越会失去感觉。有些同学甚至对自己课堂所学“声台形表”是否实用产生了怀疑。面对同学们的困惑，我们一起分析原因，让大家了解问题不是出在同学们专业素质不足了，而是在于没有将理论灵活地运用的实践中去。面对同学们的束手无措，我们着力加强对大家镜头感的培养，让大家放松心态，充分了解影视表演的内在规律。

让大家先一起找到影视表演和戏剧表演的相同点，二者都是自如的生活，只不过，一个是在舞台上，一个是在镜头中，二者都是生活的还原。经过了几条的拍摄与实践，同学们在镜头前渐渐找到了感觉，也明显把握了节奏。第四来分析由实践到理论。在影视艺术实践过程中，参与拍摄的学员无论是作为演员，还是剧组工作人员，都能用心体验角色，认真揣摩人物，并熟悉制作流程，付出了辛勤的努力。学员们在掌握了影视表演的艺术规律后的几天拍摄中，变得更加自信，能更快进入角色，更好地学会在镜头前如何自如地表演。但是，另外一种现象，通常也会引起学员们的质疑，这就是剧组的有些角色，由非专业演员甚至是场工临时担任，这些龙套有时仍能取得较好的扮演效果。于是，有些学员便对自程东海：从理论到实践从实践到理论己的表演产生了质疑，认为，几年的学习不如几天的客串，进而对表演理论也产生了怀疑。对此，我们组织学员对表演的理论实践进行客观分析，对所谓的专非演员和非专业演员进行了比对。通过镜头回放，我们看到，一些非专业演员的表演其实非常专业，通过在剧组的实地锻炼和耳闻目睹，很多非专业演员在镜头前都能自如地表演，这和表演理论里所讲的“表演就是舞台上自如的生活”是一致的。在另一方面，导演之所以选择非专业演员临时客串，大都是由于剧中人物与生活人物吻合度较高的需要。换句话说，就是非专业演员大多是本色出演，所以，他们的表演尽管不是科班出身，但如果套用相关表演理论，他们在表演中的信念、交流反应都极为准确。三影视创作后期影视制作后期主要包括剪辑、特效、字幕与合成等工作，其中每一项都包括其他的一些事项和工作。后期制作主要将拍摄回来的素材进行重新组接、添加效果、配上音乐等环节，因为任何一个影视作品在拍摄时一般都不会按照故事的发展次序或时间顺序来拍摄，而是根据相同的场景来安排镜头，因此事实上存在大量的跳拍镜头。即使是同一场戏中，也不完全是按照顺序拍摄，这就需要对影片进行剪辑。有时为了增加画面的感染力，增强拍摄效果，则需要添加一些特殊的效果。影视创作的后期，可以说是成品的制作过程，又是一个从理论上检验实践成果最好的机会。由于影视艺术从时间上的不可逆转性，人们才说，影视艺术是一种缺憾的艺术。创作前期对剧本故事的把握，创作中期对拍摄镜头的动用，在后期制作阶段，常会发现一些难以弥补的遗憾。而正是这种缺憾，使我们在回顾艺术创作的全过程时，由实践到理论会产生一些深层次的思考，这些思考，对于整部作品的剪辑，对于以后艺术创作的经验的总结，都是大有益处的。

影视创作是一个实践的过程，但凡是实践都需要一个理论的支撑，而理论在实践中并不能解决实际遇到的每一个问题，这就需要自己在实践中独自去思索。好的电影永远是想法占70％，制作占30％，有一个好的点子或者创作想法这是十分重要的。在实践中去检验已学理论的正确性，在实践之后再根据自身的经验积累去总结一些创作方法，这就是对于理论的重新解读和诠释。

随着人们物质生活水平的逐步提高和精神生活的不断满足，艺术类教育愈发被大众所重视。而戏剧影视表演专业作为艺术类教育的重要构成部分，也得到了相应的发展。当前戏剧影视表演专业发展的背景据统计，全国共有两百多所高校开设戏剧影视表演专业，专业定位是培养学生的综合素质，促使其全面发展，既掌握戏剧影视表演理论与实践知识，具备表演基础能力，也可以熟练掌握表演的各种素质训练。但是，由于各大高校实际情况存在差异，教学现状面临的问题也各不相同。

艺术类职业院校戏剧表演专业教学存在的问题分析

（一）课程设置存在的问题

目前艺术类高职院校的课程设置存在着一些共同的问题。就课程设置和结构来说，理论和实践结合的不够紧密。另外，大多数院校设置的课程都趋于一致，课程特色不够鲜明，不能很好地因材施教，难以体现出戏剧影视表演专业学生的特质，很难满足市场需求。

（二）专业定位不明确

戏剧影视表演专业培养目标是需要具备戏剧、戏曲舞台表演或影视表演方面的知识和能力，有丰富地想象力和创造力，具备强烈的表现能力，掌握和具备独立完成不同人物形象创造和戏剧表演、戏曲表演及影视表演等方面的基本能力和基本技巧，具有对戏剧影视作品进行鉴赏和进行分析的艺术及思维逻辑能力，具有很好的与他人合作的素质，有整体和大局的意识，能够适应艺术行业领域所需的实践型综合素质强的专门人才。但是据统计，目前国内艺术类戏剧影视表演院校的同质化程度比较高，专业定位不明确。另外，精英式的人才培养方式会造成学生的个性不鲜明，表演特点和表演方式的同质化程度较高。

【摘要】声乐是戏剧影视表演专业学生的基础必修课之一，但是，戏剧影视表演专业的大学生在自身知识水平和文化艺术修养方面，与声乐表演专业的大学生存在显著差异。因此，老师必须改变以往所采用的教学策略和方法。为实现这一总体目标，我们要重点研究的课题是如何提高戏剧影视表演专业老师的声乐教学水平，如何充分利用戏剧影视表演专业优势来提高专业声乐教学效率以及学生自身的表现能力。

【关键词】戏剧影视；表演专业；声乐教学

在培养影视戏剧表演系学生综合素养的过程中，教师要把声乐训练融入课堂教学中，逐步丰富表演专业课堂的教学内容。为戏剧影视表演专业学生开设声乐课，可以帮助学生夯实理论基础，提高艺术素养，实现表演与声乐表现之间的高效融合。

一、基于戏剧影视专业开展声乐教学的主要内容分析

（一）声乐演唱教学内容

开展声乐课可以帮助戏剧影视表演专业学生打下扎实的理论基础，提高学生的艺术素养。在戏剧影视表演专业课堂教学中，教师将声乐课纳入表演专业教学与研究中具有重要意义，但教师需要对课程内容整合进行思考。声乐演唱是戏剧影视专业课程的内容，主要是为了培养学生的歌唱能力和音乐创作能力。教师应该让学生掌握正确的表演呼吸方法，培养大学生的基本音乐素养，满足影视行业对学生专业能力的要求[1]。

一、引言

高校外语院系的戏剧表演以及各类英语戏剧赛事一直如火如荼地开展着，这不仅能提高学生的文学欣赏水平和英语语言文化水平，还能推动人文素质教育。改编自文学作品的影视剧是视觉化了的名著，为高校大学生的英语戏剧表演增添了更鲜活的素材。这类影视剧使传统、静态的原著变得鲜活起来，使大学生能够更直观、更切身地体验原著中的文化背景。此外，这类影视剧拓展了学生英语戏剧表演的途径，能够提高大学生的人文素质。因此，教师从视觉传播学角度入手可以更好地探讨原著影视剧对大学生英语戏剧表演方面的意义，以及在戏剧表演实践教学过程中如何恰当地运用原著影视剧等具体操作原则。

二、原著影视剧在大学生英语戏剧实践教学中的视觉传播学意义

戏剧能自然地将多层次的语言技巧融为一体，也能把交流过程中的语言和非语言部分结合起来。戏剧表演为语言提供了完整的背景，它依赖学习者的认知和情感。学习者在戏剧表演中可以通过全身心的学习和多感官的输入充分发挥自己的能力。此外，戏剧表演多样性和对最终成果的期待感，又可以培养与保持学习者学习的动力。戏剧表演实践鼓励大学生保持开放性、探索性的学习风格，从而给予他们创造、想象、发展的空间。此外，戏剧活动对团队合作的要求也是相当高的。因此，大学生英语戏剧表演实践教学能够很好地为外语运用能力、文学赏析能力、跨文化能力、思辨能力、自主学习能力和实践能力等方面服务。然而，无论是从参与活动的学生的语言能力、表演能力、主动性以及指导教师的专业性方面来看，还是从师生对英语戏剧选材的难易程度的把握、剧本创作、二次创作、舞台布景灯光服装化妆等方面来看，大学生英语戏剧表演这一实践教学绝非易事。就目前我国高等学校英语专业的课程设置来看，大多数的英美文学课程在大纲中仍然将英美作家及其代表作列为主要教学内容，包括许多重要戏剧作家和经典剧作。传统单一的教学方法与教学素材无法传递经典作品中大量的语言文学、文化信息，这不利于教师提高教学质量。视觉传播是通过视觉辅助产生的传播，是通过可读可视的方式传递信息的一种传播模式，主要通过二维图像呈现，还有手势、肢体语言、动画和影视等其他视觉呈现模式。在《视觉传播:形象载动信息》中，保罗•莱斯特把感知、选择、理解、记忆和习得的循环过程称为“视觉传播的圆圈舞:了解得越多，感觉到的就越多;感觉到的越多，选择的就越多;选择的越多，理解的就越多;理解的越多，记住的就越多;记住的越多，学到的就越多;学到的越多，了解的就越多。”［2］思考与学习按照视觉、听觉和触觉可以分为不同类型。图像思维是一种公认的非言语思维模式，其他的还有音乐思维、数字思维等。图像思维也被称为视觉思维。“视觉思维的运用有助于帮助读者学会如何观察事物。”［3］语言信息、听觉信息和视觉信息的结合是一种非常有效的传播方式，这一观点已得到有关专家的证实。现代传播媒介，比如电视、电脑、电影等，都是多途径的信息输出与输入。多途径信息输出与输入的研究结果已经被教育者广泛地运用于教学法领域。原著影视剧恰恰就是语言信息、听觉信息和视觉信息的高度结合。学生通过对文本和影视的双重学习，可以得到更深层面的启发，从而挖掘出原著表达的更深刻的内涵。因此，教师在教学时采用原著影视剧并将其作为英语戏剧表演的训练辅助材料，有利于学生理解与记忆戏剧文学的相关知识。影视作品是视觉传播的一个重要表现方式。其中，改编自名著的原著影视剧层出不穷，其被运用于高校专业英语和公共英语教学中。很多研究表明，原著影视剧作为重要的视觉材料，并没有得到教师的充分利用。目前，有关名著戏剧表演与传播学方面的文献较多，从视觉传播学角度出发研究原声影视剧与英语戏剧表演关系的文献较少。各类高校外语院系的戏剧表演教学一直如火如荼地进行着并取得了一定的成效，这说明教师利用视觉传播学的理论指导学生排练和表演戏剧可以更好地从多个维度培养、锻炼大学生的英语戏剧实践能力。

三、原著影视剧在大学生英语戏剧实践教学中的操作

《高等学校英语专业教学大纲》表明，“文学课程的目的在于培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力，掌握文学批评的基本知识和方法。通过阅读和分析英美文学作品，促进学生语言基本功和人文素质的提高，增强学生对西方文学及文化的了解。”［4］高校英语教育背景下的跨文化能力可以定义为:“尊重世界文化多样性，具有跨文化同理心和批判性文化意识;掌握基本的跨文化研究理论知识和分析方法，理解中外文化的基本特点和异同;能对不同文化现象、文本和制品进行阐释和评价;能有效和恰当地进行跨文化沟通;能帮助不同文化背景的人士进行有效的跨文化沟通。”［5］戏剧表演应用于英语教学是一种有效的实践教学手段，它让学生通过接触富有创造性的文学语言、参与文本意义的探索，最终提高自身的语言能力、跨文化意识和人文素质。此外，这种教学手段也能丰富学生的想象力、培养学生的创新能力。与经典戏剧作品相比，原著影视剧揭示的是作家作品及其所处的时代和文化等层面。原著影视剧让戏剧表演的教学方式和学习实践方式方有了较大的改观和全新的体验。原著影视剧使参与英语戏剧表演实践教学的高校师生思考:如何选择原著影视剧素材?如何将英语戏剧表演与原著影视剧结合起来，以开展生动而又深刻的实践讨论?如何开拓学生的文学和文化视野?如何让学生在戏剧实践中升华学到的知识?教师在大学生英语戏剧表演实践教学中运用原著影视剧时，要明确影视作品和戏剧文学作品的差别。由文学作品改编成的影视作品有三大类:忠实原著的移植型(transplantation)，对作品进行艺术加工的再解释型(reinterpretation)和以原著为基础创作出巨大反差的模仿型或再构思型(imitation/reconceptualisation)。［6］这三大类原著影视剧对帮助学生理解戏剧作品，对教师指导戏剧实践过程都有着重要作用。笔者所在的广西师范大学外国语学院一直重视英语戏剧表演在英语实践教学方面的研究与开展。2001年，广西师范大学外国语学院成立了针对外国语学院专业学生的外语剧团。2010年，外语剧团升级为面向全校的话剧工坊。至今，广西师范大学话剧工坊(以下简称话剧工坊)已有17年历史，在这17年中，专业指导教师定期开展各项专业培训与戏剧排演活动。话剧工坊是学校唯一能够同时演绎多语种外文话剧与中文话剧的学生剧团，也是学校官方指定的英文戏剧与微电影大赛的参赛队伍。作为广西高校话剧、微电影界的领军团队，话剧工坊代表学校在自治区与全国赛事中屡创佳绩，多年来连续斩获特等奖、一等奖数个。但是，参赛并不是话剧工坊的唯一目的。从强调表达，提供真实的交际场景、交际动机以及文化背景，淡化传统课堂教学中对语言的机械分析和剥离等角度看，英语戏剧表演更贴合真实的语言环境。学生对台词的不断揣摩和运用能促进其对英语的多方位了解，从而提高学习的信心与兴趣，拓宽学习英语的途径。因此，话剧工坊的英语戏剧表演实践教学以培养语言、文学、文化基础扎实，跨文化能力、思辨能力和创新能力兼备的复合型外语专业人才为目标。话剧工坊通过整整10个月的筹备与排演，于2013年末在全校范围进行了莎士比亚经典剧作《罗密欧与朱丽叶》中英文版公演。此次公演极大地提高了参与公演学生的外语运用能力、文学赏析能力、跨文化能力、思辨能力、自主学习能力和实践能力等。英美文学历史发展悠久，经典作家和作品数不胜数，大文豪莎士比亚在这其中的重要性更是不言而喻。然而，莎士比亚作品的语言难度和历史文化背景给学生学习的学习和理解造成了不小的困难。如果学生对《罗密欧与朱丽叶》理解不透彻，就无法将原著改编为戏剧，进而搬上舞台。因而，由文学作品改编而成的影视作品无法将原著所包含的人物、情节、时代、文化等多维信息在短时间内通过极其丰富的视觉、听觉形式，生动形象地呈现在学生面前。通过结合数版《罗密欧与朱丽叶》影视作品与莎翁原著文本，话剧工坊指导教师引导学生以研究性的态度不断深入挖掘，让学生在整体理解作品的基础上探讨原著作品与影视作品的文学和文化内涵。经过剧本改编、戏剧排演、服装道具制作、舞台设计等复杂的环节，学生最终成功地将原著搬上公演舞台。在英语戏剧实践教学过程中，在教师的指引下，学生在剧本的选择和改编、演员的遴选、剧目的排演、服装化妆舞美音效等舞台筹备环节，以及最终的表演环节，充分地发挥了积极性与主动性，是教学活动的主体，学生的跨文化能力、思辨能力和创新能力都得到了充分的培养与提高。

一、戏剧与影视动画的共性

戏剧与影视动画具有众多的共同特点。首先,戏剧与影视动画都属于二度创作艺术,这是一种需要以文本或剧本为基础,通过创作者对其进行理解与解读,从而再次创作的艺术类别。如果没有文本的约束,那么戏剧与影视动画的表演就会变得杂乱无章陷入混乱。同时戏剧与影视动画共同缺乏作者与观众的中间交际系统,对作者与观众而言,正是这种缺失决定了戏剧文本的“绝对性质”。因此在总体上讲,从作者到观众的戏剧语言叙述的绝对性,对于戏剧是赖以生存的必不可少之要素。①在这一方面影视动画与戏剧高度一致,因此,无论戏剧、电影还是动画在表达形式、叙事方式上进行何等程度的演变,其剧本始终处于绝对的支配地位。其次,戏剧与影视动画同属于表演艺术,都需要通过对现实的模拟来实现感情的传递与共鸣,因此戏剧与影视动画自然具备假定性、虚拟性、象征性等共同特征。再者,戏剧与影视动画需要在观众面前依靠视觉、听觉,通过舞台调度、角色饰演、对白表达、音乐音效等综合因素进行具体演绎,所以戏剧与影视动画又同属于动态艺术与视听艺术。因此影视动画与戏剧存在着极强的同源性,当动画与电影初生之时便很自然地被认为是戏剧的延展。1879年动画之父埃米尔•雷诺在巴黎格雷万博物馆之幻想空间剧院,公映了人类史上第一部动画《可怜的皮耶罗》,引起了巨大的轰动,当时的法国人将其视为一种带有戏剧色彩的新颖艺术表演。1902年著名法国导演乔治•梅里埃代表作《月球之旅》更是被誉为“将电影引向壮观的戏剧道路”。戏剧与影视动画在传播方式方面也较为类似,在电视媒体普及之前的动画、长期以来的电影以及如今特性化的剧场动画,其在影院中放映的传播方式,与戏剧在剧院中表演的传递方式是极为相似的。最后,戏剧与影视动画叙事方式上也存在较强的共性,现时性是戏剧的核心本质,这一特性影视动画也与之一脉相承。德国剧作家弗里德里希•冯•席勒认为:“一切叙述的体裁使眼前的事情成为往事,一切戏剧的体裁又让往事成为现在的事情。”②英国电影学家艾伦•卡斯蒂认为:“戏剧与电影的实质在于,由演员在观众面前把故事内容直接表演出来,它永远是现在时态,就在眼前,这是用表演描述出来的生活。”③按照这样的定义,通过图像技术产生的虚拟角色进行表演的动画也自然带有强烈的戏剧特性。无论影视动画所表达的往事距今多么遥远,影视动画的每个镜头俨然如同戏剧的各个场面,是在真实的世界中进行表演。

二、戏剧与影视动画的差异

虽然,戏剧与影视动画存在着如此之多的相似之处,但是彼此之间依然具有较为明显的差异,因此我们必须对其进行探讨。在明确戏剧与影视动画共性的基础上辨析其各自的法则与边界,从而才能更好地借助影视动画的优势在这一年轻富有生命力的平台对传统戏剧进行传承与发扬。戏剧与影视动画存在三点较大的差异。(一)观看的差异:主观选择与被动接受毫无疑问,戏剧几乎只能在剧院中观看,尽管部分影视动画,诸如需要通过影院传播的电影与电影动画,其观看方式看似与戏剧类似,但究其本质两者存在较大区别。戏剧的舞台边框与影视动画的荧幕大不相同,戏剧的舞台边框相当于具象舞台的边界,在此边界内以活生生的演员在实景舞台布景中进行实时演绎,而影视动画的荧幕则通过连续播放的二维图像在视觉上模拟三维空间中的立体感官。大小固定的戏剧舞台存在相应的局限,尽管经过舞台美术师精心地布置,戏剧演员演出始终局限在一个相对大小、形式固定的空间之中;而影视动画所播放的空间虽然是由数字图像所虚拟的,但是却可以呈现出无限的拓展与延伸,可以较为自由地表达出不同地域、不同风貌、不同视角的无尽时空。法国电影理论家安德烈•巴赞认为:“银幕不是一个剧院画框,而是把纷繁事件显露给观众的一幅蔽光框。”④其次是景别。观众所看到的戏剧舞台始终是一个固定的大全景,在这固定的景别中观众的视角也是相对固定的,此刻观众的眼睛就相当于一个相对固定的定焦镜头,其视点切换也相对简单,需要依靠观众自身的主体感官对舞台中的角色、布景、焦点等因素进行主观选择提炼。相比之下影视动画则可以根据需求非常灵活地选择远、全、中、近、特写等不同景别;采用正、侧、背、平、俯、仰等不同拍摄角度;运用推、拉、摇、移、跟、甩等多重镜头运动方式,并将如此众多的拍摄效果进行有机衔接,以鲜明的节奏感来模拟符合观众心理顺序的视角变化,从而形成与观众内心共鸣的叙事结构。这便是影视动画最为常用、最为基本的蒙太奇拍摄技法。欧纳斯特•林格认为不同镜头的组合不仅是蒙太奇理论的关键,更是整个电影表现的关键。俄罗斯电影泰斗谢尔盖•米哈伊尔诺维奇•艾森斯坦则认为,蒙太奇是在镜头内部冲突之后向镜头之间冲突的新质飞跃,这种飞跃极大地提升了影视作品的艺术感染力。⑤据此我们可以看到,影视动画的观看存在一定程度的强制性。影视动画的观众是以相对客观的心态通过荧幕上的二维图像对导演安排好的纷繁镜头进行被动接受,这与戏剧在固定视角中对演员的实际演出进行主观选择观看方式存在着较大的区别。(二)表演的差异:在场、缺席与虚拟前文我们提到,戏剧需要演员在剧场中进行实际演出,因此戏剧的演员与观众是处在同一时空,两者之间的距离也较为固定,因此戏剧属于典型的在场表演。通过舞台上的戏剧演员以动作与台词的演出方式来塑造剧中角色形象,演员所有表演行为所带来的戏剧效果将直接作用于观众本身。其次由于舞台与观众之间存在着实际的物理距离,戏剧演员必须尽可能照顾全场观众的观剧效果,因此戏剧演员需要通过较为适当夸张的动作与放大的台词音量来达到所需的舞台气氛。虽然由于舞台自身限制,戏剧演员对于实现高难度的动作表演较为困难,但却可以充分利用在场表演的优势。在戏剧舞台上,演员的某句台词、某个动作如果获得了较好的观众反应,那么该演员大多会即兴将相应台词与相关动作进行相对夸张地重复表演,以这种强调的方式调度观众情绪并活跃现场气氛,从而与观众形成良好的互动与相互影响。实质上戏剧演员是不断地将世界戏剧化,并将其融入自身体内,并通过自身的表演进行传递。⑥而戏剧的观众在某种意义上其实参与进戏剧的表演,共同融入到演员的情绪宣泄之中。|影视寻思|而影视动画的角色则属于缺席表演、甚至是虚拟表演。无论是摄像机拍摄的真人演员、还是三维渲染的特效角色、以及逐帧手绘的动画形象,无一不是按照剧本的内容与导演的要求进行程序化的表演。在影视动画中演员与观众是彼此隔离的,观众无法参与到影视动画的表演之中,只能依照导演的意图被动观看这种缺席、甚至虚拟的表演。相比戏剧需要通过夸张来强化观剧效果的表演方式,影视动画更擅长通过间接描写、侧面隐喻等方式逐步推动剧情的发展,以细腻的情感描写吸引观众,并令其逐步融入剧情之中并产生共鸣。想象力是影视动画的命脉所在,自影视动画诞生之初就不断尝试真实展示在神话、歌剧、寓言、小说等文学作品中充满幻想的角色形象。借助如今高度发达的图形技术,影视动画已经完全突破了真实世界与物理法则的束缚,不仅可以自由地将由人类天马行空般的想象力创造出的种种幻想角色予以真实塑造,并且可以为其赋予戏剧舞台中无法实现的特效动作,并结合蒙太奇等拍摄技法与后期特效营造出极具冲击力的视听感受。虽然影视动画提供给观众的是一种带强制性的被动表演,但是表演的形象、表演的方式依然同样可以做到无限地拓展与延伸。(三)时空的差异:假定与真实戏剧与影视动画都属于时空性的艺术类别,在其各自的表演之中对于时间空间的综合运用都存在较高的要求,但两者之间同样存在差异。一般而言戏剧的空间相对固定,局限于表演所处的舞台空间,但是在时间层面上对戏剧的限制则相对较大。大量戏剧就受到了三一定律的约束,这条被尼古拉•布瓦洛定义为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”的定律虽然有助于戏剧的结构严谨、矛盾点集中,并成就了不少经典名作,但是却较为严重地限制了戏剧的时空自由。部分现代戏剧虽然已经打破了三一定律的限制,但是要在有限的表演时间中呈现出跨度较长的剧情时间,就必然要对剧中的时间节点予以提炼。以动作表演来实现对剧情时间的压缩,并且通过连续的动作产生延续性的心理感观,这属于戏剧对时间的假定。同时有限的舞台大小、实际成本等现实因素,促使戏剧并不会追求去创造一个逼真的舞台空间,而是使用一些带隐喻元素的舞台布景来实现空间的假定。例如通过一堵带有门窗的墙面指代一个房间、以挥舞的旌旗象征千军万马、将几幅老照片的叠画寓意沧桑的历史街道,通过这种以小见大的假定方式来实现戏剧中众多的空间表达。而影视动画的时间则可以根据导演的意图进行自由地中断、分割、连接与配置,因此在时间上拥有极大的自由,从而实现戏剧无法想象的表演。例如部分长篇影视动画拥有戏剧难以比拟的巨大时长,因此可以从容地描述身处不同地点的多个角色,在各自的剧情时间下的众多分支剧情,并用贯穿全剧的剧情主线予以有机整合,从而形成宏大、复杂、严谨的世界观。而在这些影视动画的每一条分支剧情中,其时间处理都既可以具有真实性、也同样可以存在假定性。在空间层面,除去部分追求特殊效果的作品,大多数影视动画始终致力于追求真实空间的营造,即使是完全不存于世的神话世界、外星空间,影视动画也尽可能地尝试将现实世界中所存在的各种现象、规则、社会秩序、等级关系等真实元素融入其中,从而引发观众内心的共振。

三、相应思考

由于戏剧与影视动画存在较为密切的亲缘关系,近年来出现了将传统戏剧改编为影视动画的热潮,但是部分作品并没有完全理解戏剧与影视动画的各自特性与边界,从而改编出的作品也多少存在一些问题。弗兰克•本森拍摄的《查理三世》采用了固定的机位,让演员在摄像机固定的全景中进行表演,既没有景别变化也没有镜头衔接,这几乎是在电影中演绎了一场剧院莎剧。类似的案例还不在少数:京剧动画《三岔口》、川剧动画《请医》等便是如此,只是简单地将戏剧演员设计为卡通形象,使用类似观众坐在剧院中的视角,再配合贯穿始终的传统配乐与唱腔,这样不针对影视动画自身特性、简单照搬模仿的改编作品自然无法获得观众的认可,自然也不利于传统戏剧文化的推广。影视动画应该有选择性地对戏剧的编剧、矛盾设置与艺术效果进行有机抽取与提炼,并按照自身的语言特点对其进行改编。例如迪士尼公司将豫剧《花木兰》中的核心矛盾冲突予以提炼,结合诸多东方的审美元素,并按照其承载平台的语言特点对其进行深度改编的同名动画,在全球范围内引起轰动,被誉为迪士尼十大最杰出的电影动画之一。乔纳森•米勒执导的电影《李尔王》、艾伦•执导的电影《贝伦夫人》、西蒙•执导的电视连续剧《傲慢与偏见》亦是如此,都是秉承原作剧本的优秀同名改编作品。另一种值得借鉴的思路是将戏剧的核心矛盾融入全新故事框架之中,通过全新的人物角色在完全不同的时空中进行全新演绎,例如电视动画《狮子王》与电影《夜宴》皆脱胎于莎剧《哈姆雷特》,电影《满城尽带黄金甲》则抽象继承了话剧《雷雨》的核心矛盾。再者,可以尝试在影视动画中选择性地加入部分戏剧艺术形式,并使两者进行有机融合。获得第85届奥斯卡多项提名奖的电影《安娜•卡列宁娜》则是尝试在基于托尔斯泰俄式文学思维的基调上融入莎士比亚舞台剧的元素,剧中与安娜相关的剧情线画面效果逐渐呈现出愈发强烈的舞台悲剧效果,带有强烈的假定性与象征性;而与列文相关的剧情线画面效果却逐渐脱离了舞台风格走向写实,以此带有强烈真实性的刻画来思考俄罗斯帝国末期的严重社会矛盾。中国动画的涅槃之作《大圣归来》亦是如此,在带有典型线性叙事的三维动画中有机地融入了京剧《大闹天宫》的相应元素。我国拥有极其丰富的戏剧资源,中国戏剧与古希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界三大古老戏剧;同时中国戏剧与苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系、德国的布莱希特表演体系一起,又共同构成世界三大戏剧表演体系。如今祖国正如巨龙一般强势崛起,中国文化的弘扬自然显得更为重要,承载着中华民族文化基因的众多经典戏剧,应当由我国影视动画相关从业人员对其进行符合规律的深度改编,通过影视动画这一年轻且充满生命力的平台,更好地在世界范围内传播我们的经典文化。

摘要：随着教育教学的改革，高校戏剧影视表演教学也发生了较大变化，传统单一的教学思维对于学生个人能力的提升带来了一定阻碍，不利于培养学生的综合素质。为此，在新时期下，应将多元思维融入高校戏剧影视表演教学中来，以此增强学生的表演能力，促进学生的综合发展。文章将对多元思维下，高校戏剧影视表演教学进行深入探讨和分析。

关键词：多元思维；戏剧影视；表演教学

一、引言

本文从多元化思维的影视戏剧表演学的内涵出发，在对多元思维应用在戏剧影视表演教学中的重要性进行分析的基础上，就高校戏剧影视表演教学方法进行了探讨，希望能够为更好地培养影视戏剧人才提供一些意见上的参考。

二、多元化思维的影视戏剧表演学

在戏剧影视表演中，教师应根据学生的学习能力及接受能力，积极地创造多元化的教学环境。在此环境下，学生可以更好地理解戏剧影视表演知识，抓住表演精髓，并通过教师的具体表演，获取有效的表演技巧及经验。同时，通过多元化思维的应用，还可以更好地培养学生对艺术的赏析能力，并且多元化教学还可以为学生提供各种网络学习资源，弥补传统课堂授课的时间限制，更好地提高学生的表演素养。

研究和实践陶行知的教育理论，重要的是在教学

实际中如何自觉而灵活地运用其理论指导教学实践。影视艺术教育特点，体现在把握影视艺术理论的不断发展和教学方法的不断创新，而这两者的根本都体现在与实践紧密结合的基础之上。陶行知的生活教育理论和创造教育思想，对于当今的影视艺术教育依然有着不可忽视的现实指导意义。从影视艺术教育的实际，反观陶行知的教育理论，能够更加深刻地认识和体会践行生活教育和创新教育的重要性，从而能够更好地把握影视艺术理论与实践的前瞻，更新影视艺术教育的理念，更好地实现培养目标，有效地提高毕业生的行业接纳度，成为影视艺术行业符合需求的有用人才。

一、认识和把握“生活教育”的本质

生活教育理论是陶行知整个教育思想体系的主体和核心。陶行知说：“生活教育是生活所原有，生活所自营，生活所必须的教育。教育的根本意义是生活之变化，生活无时不变，即生活无时不含有教育的意义。”

艺术创作本身就是源于生活而高于生活的艺术概括，是体现社会生活本质现象的精神创造活动，而且随着经济、社会发展的进步，不断处于动态的变化中。戏剧、电影、电视所表现的内容、手法、形态乃至于流派的不断丰富和发展，无一不验证着这一规律。因此，影视艺术教育过程本身不仅高度契合着陶行知先生“生活教育”理念的实质，而且教育目的，更需要使学生掌握其方法，运用于毕业之后的社会实践，方能成为社会需求的有用人才。

因此，我院在广播电视编导、播音主持、表演和戏剧影视美术设计专业，不断加大观察生活、创新思维的艺术实践环节，随着专业教学的逐步展开，引导和鼓励学生，进行大量的课外实践创作。近年来，学生们深入社会，大胆实践，成效显著。

【提要】在《影视艺术概论》教学过程中，教师可采用课堂讲授法、课堂参与法、影视实践法、评论写作法这四种教学方法。这四种教学方法将影视理论与影视实践相结合，将教师讲授与学生参与相结合，将课堂学习与课后实践相结合，将理论学习与实践练习相结合，将感性认识与理性评论相结合，能够全面提升学生在影视艺术理论知识、影视拍摄、影视鉴赏、影视评论等多方面的能力和水平，是一种综合立体的教学方法，在影视艺术概论课程教学过程中，取得了良好的教学效果。

【关键词】影视艺术概论;教学;方法;探究

一、课堂讲授法

在《影视艺术概论》教学过程中，教师可采用课堂讲授法向学生介绍电影理论、电影历史、经典影片、电影大师等内容。通过教师讲授和系统梳理，学生可以快速了解中外电影史发展脉络、主要电影流派。譬如介绍电影流派相关知识诸如产生背景、艺术特点、代表人物、代表作品、历史地位、获奖情况时，采用课堂讲授法可令学生迅速掌握这些最基本的影视知识。以外国电影史为例，通过教师讲解，学生了解到外国电影史的发展可以简分为四个阶段：第一阶段为无声时期的电影，主要包含无声时期电影的形态特点、代表作品，以卢米埃尔兄弟、梅里埃的电影、苏联蒙太奇学派电影、欧洲先锋派电影为代表；第二阶段是经典叙事时期的电影，包含大制片厂制度下的经典电影叙事及其电影作品；第三阶段是现代电影时期，包含传统电影向现代电影转型期的重要代表作品，如《公民凯恩》等；第四阶段为高科技时代的电影，包含动画电影和科幻电影等。再看中国电影史，同样可通过讲授法令学生了解中国早期国产电影的特点及经典影片，譬如二十世纪三十年代优秀国产电影以《马路天使》《一江春水向东流》《小城之春》为代表。接下来介绍十七年电影的艺术特点及本阶段的优秀影片，如《林则徐》、《早春二月》。在新时期电影中主要介绍第三代导演到第六代导演的特点及其作品，可将第五代导演中的张艺谋和第六代导演中的贾樟柯作为重点来介绍，因为这两位导演都是目前影响最大、成就最高的导演之一。关于张艺谋，电影作品重点介绍其最优秀的电影，如《秋菊打官司》《一个也不能少》《我的父亲母亲》等，印象系列则可介绍《印象•丽江》《印象•西湖》《印象•海南》等。贾樟柯可重点讲授其《三峡好人》《江湖儿女》《山河故人》等代表性影片。

二、课堂参与法

除教师课堂讲授外，还可让学生适当参与到课堂讨论中，以激发学生参与课堂的学习热情、主动思考的能力和独立判断的能力。譬如在讲授导演风格的时候，教师介绍同一故事由不同导演执导，作品风格和艺术水平有较大差异，以电视剧《红楼梦》为例，该剧有两个版本，一个是1987年中央电视台王扶林导演的《红楼梦》，简称央视版；一个是2010年李少红导演的电视剧《红楼梦》，简称新版。两个版本电视剧的取材和内容基本相同，但剧作风格、导演风格却很不相同，各有千秋。教师可选取电视剧《红楼梦》的经典片段《宝黛初见》作为案例，要求学生思考讨论，发表观点。讨论发现，多数学生认为央视版更为经典，表现在场景设计和演员表演两个方面。在场景设计方面，该版将现场众人的言谈举止都表现出来，既有主角林黛玉和贾宝玉的言谈举止，也有众人的说笑反应，因此是一个综合立体的见面场景。演员表演层面也表现不俗，陈晓旭把林黛玉清高孤傲的气质完美地表现出来，贾母则把祖母对孙儿的无比疼爱演绎得淋漓尽致。比较而言，新版《红楼梦》宝黛初见场景镜头中只有贾宝玉和林黛玉，其他人被排除在镜头之外，令观众无法了解现场的总体情况，因此在场景设计上和央视版有较大不同。但也有同学比较认可新版《红楼梦》，认为新版人物服饰华美，色彩和光线运用更符合现代年轻观众的欣赏趣味。学生讨论完毕，教师可对学生观点进行点评，既要说明自己的主观喜爱，更要客观地进行艺术比较，从演员表演、场景设计、气氛烘托、色彩光影、音乐配置等方面进行比较，以令学生对影视艺术有更深入的了解。

［内容摘要］本文对我国的影视艺术教育的现状进行了宏观描述，论述了影视艺术教育的综合性和实践性两个显著特点，并就其中存在的问题提出了个人看法。

［关键词］

影视艺术；教育；综合性；实践性

一、我国影视艺术教育现状

影视艺术是在影视合流的大背景下对电影和电视艺术的合称。但就影视创作的现状而言，影视并未真正合流。笔者认为，影视合流的真正形式是传统的电影制作机构参与电视节目的制作，而电视节目机构也加入电影故事片的生产发行。至今，中国的各级电视台并没有投资电影故事片的生产，据说中央电视台曾经决策每年投资数千万元扶持国产电影，但这个决策的执行并不明晰。国家主管部门用行政命令的方式将中央新闻纪录电影制片厂和北京科学教育电影制片厂划拨给中央电视台，但这两个电影制片厂没有成为电视台的电影制作机构，而是演变成电视台的两个电视节目制作中心，中央台通过收购节目的方式对其实施经营管理。国家电影事业管理局下辖的电影卫星频道节目制作中心（电影频道），虽对外号称中央台六频道，但与中央台没有任何隶属关系，中央台只为其提供播出服务。电影频道成立之初的主要节目是播出各电影制片厂各个时期的电影故事片，随着频道运作的成熟和观众的不断要求，电影频道开始制作一些与电影有关的电视专栏节目。1999年，由于片源日渐萎缩，电影频道开始投资制作电视电影（一种称作专为电视台播放而制作的影片）在电视上播放，同时，电影频道依靠丰厚的广告收入获取了巨额利润，先后参与投资了《春天的狂想》、《我的1919》、《横空出世》等主旋律电影故事片。电影频道的经营可以看作是影视合流的雏形，也许将来会成长为中国电影电视业的巨人，但现阶段由于行业法规不健全、行政手段干预等因素，电影频道还谈不上真正意义的电视节目制作机构，也没有电影故事片的出品权。

与影视制作分割的体制相适应的电影电视教育体制也呈现一种分割状态。原属于广播电视系统的北京广播学院曾经是中国电视教育的惟一高等学府，原属文化系统的北京电影学院曾经是中国电影教育的惟一高等学府。广播电影电视部成立以后，这两家学院都划到统一的旗下，但是电影电视教育并无任何交流。1995年，北京电影学院开始酝酿成立电视系，于1996年招收了第一届电视节目制作本科生，1998年，电视系成立的事搁浅，96级电视节目本科班转入导演系学习，明确培养方向为纪录片导演。北京电影学院导演系负责纪录片教学的孔都副教授认为：“电影学院导演系增设纪录片专业，是顺应影视事业总体格局演变的举措”。据笔者了解，近十年以来，国产电影票房直线下降，各国营电影制片厂的生产日渐萎缩，电影学院毕业生求职的眼光从原来的电影厂转向电视台和一些民间的影视节目制作机构、广告公司等。电影学院希望成立电视系，建立电视教育体系，扩大毕业生的就业渠道是在这种背景下采取的措施。虽然成立电视系的愿望落空，但在电影学院导演系，本科生到三年级后分为三个专业方向，一是传统的故事片导演、二是纪录片导演、三是电视节目编导。应该说，电影学院已经意识到影视合流的大趋势，并顺应这个大趋势在专业教学方面作了相应调整。再看看北京广播学院，这个中国电视人的摇篮，为中国电视事业输送了大量记者、播音员、主持人、摄像、节目编导、制片人。随着电视的普及，观众对电视节目的要求越来越高，特别在中国，观众有收看电视剧的传统，电视剧的播出量占整个电视节目播出的五分之一强，但广院电视剧制作人才的培养在这个领域中的影响远不及电视新闻、播音、纪录片、专栏节目。究其原因，虽然广院从1979年就开始招收电视导演专业，但专业培养目标一直不是很明确，凡是与电视有关的导演都纳入培养之列，也没有教师专门研究电视剧导演培养的基本方法和步骤；第二，由于只有导演专业和摄像专业，电视剧制作的其他专业如表演、录音、美术、制片都没有开设，学生在校很难进行系统的电视剧制作练习，同时，学生毕业进入社会以后，很难以集团军的形式集聚创作力量拍摄有影响力的作品。中国电影第五代之所以在世界范围内产生广泛影响，很重要的一点就是创作集体的主要成员都是大学同学，观念容易沟通、创作心态统一，作品也是批量投入社会。与第五代电影导演是同代人的电视剧导演杨阳是广院79级导演专业的毕业生，1998年因执导电视连续剧《牵手》才在社会上产生广泛影响，可以说她的成名比第五代电影导演晚了大约14年（第五代的开山之作《黄土地》诞生于1984年）。在2000年1月广院电视学院影视艺术技术系成立大会上，作为校友的杨阳深有感触地说，这些年有种单打独斗的感觉，很羡慕电影学院的同行，他们往往都是同学在一起合作，创作之外的精力消耗就少了许多。看来，以集团军的方式为培养目标，使毕业生踏入社会后尽快做出成绩，从而扩大学校的社会声誉，是当前影视教育的一个明智之举。

摘要：《故事里的中国》扎根经典艺术作品，以一种全新的路径建立起节目与历史、文化的对话，创造出了全新的文化体验。于形式创新与精神熏陶中找到平衡点，打造构建认同的新方式，实现了娱乐至死时代的价值回归，体现了主流媒体的时代担当和社会责任。

关键词：文化类电视节目；中国故事；价值回归

主流媒体所制作的文化类电视节目一直以来通常以国家叙事来传播正能量和弘扬主旋律。但以往进行国家叙事的电视节目大多采用史料堆砌、人物采访、主持人串讲等元素堆砌的方式。在价值观更加多元的今天，常常给观众留下严肃枯燥、单调乏味、创新不足的刻板印象。因此，新的传播生态下，如何打破千篇一律的国家叙事模式，发掘与历史、文化对话的新路径，激活观众的情感共鸣、建构观众的身份认同和国家认同是当前文化类电视节目工作者的使命所在。《故事里的中国》采用戏剧、影视和谈话综艺深度融合的节目模式，扎根经典艺术作品，以“讲故事”的仪式来进行国家叙事。这种仪式消解传统的宏大叙事，唤醒了观众的个体情感，激荡起中国人内心深处的民族思想与家国情怀，也为创新国家叙事的视听表达提供了新的实践参考和解决方案。

一、视觉创新：以多重场域互动演绎中国故事

社会学家布尔迪厄提出的场域理论，认为社会文化可分为如经济场、文化场、新闻场等不同的场域，场域中的行动者在惯习的作用下进行各类资本的博弈与转换。场域理论所强调的不同场域之间的相关联系、相互影响，不仅可以运用于宏观领域中剖析社会，还可以在电视节目的微观层面上进行解读，因而可以理解为电视节目中不同位置的角色在节目机制的指引下，以舞台为传播桥梁，依靠各自的特点，进行对话合作的实践空间。在《故事里的中国》中，节目组构建出不同的场域来进行对话，通过这种场际间的互动进而使叙事更加的生动化、立体化。（一）多种节目模式深度融合，打造立体叙事。《故事里的中国》采用影视、谈话综艺和戏剧深度融合的节目模式，通过打造影视场、谈话场、戏剧场以及不同场域台前幕后的交叉互动，立体化的展现经典故事。在节目的一开始，首先是对历史影视作品的回顾，将观众置于影视场中使其逐渐进入情境。在第二阶段，开展对相关人物的纪实访谈，讲述故事背后的人情冷暖。这时候影视场已经缓缓退出，谈话场被推向台前，通过这些经典作品中的老演员、故事相关的真实人物所披露的细节，观众的思绪被带入历史场景，增加了故事的真实感。在第三阶段，利用戏剧的形式对经典影视进行再创作，使谈话场退入幕后，戏剧场推向台前。在戏剧场中，先是通过剧本围读会的环节，戏剧导演、演员解读作品，整个再创作的过程完整地呈现给观众，加深观众对于作品的理解，并在戏剧场的演绎中赋予故事新的时代意义。节目的最后，影视场、谈话场、戏剧场中不同的人物、故事共同出现在舞台上实现完美交融，节目在此得到升华。从影视到访谈再到戏剧，三种形式层层递进加深意义，从影视场到谈话场再到戏剧场，三个场域彼此互动打造立体叙事。（二）多重舞台空间交叉演绎，营造沉浸体验。节目的另外一大创新点是首创多重舞台交叉表演的方式，营造观众全方位的沉浸体验。《故事里的中国》的整个舞台由一个主舞台和若干个并行舞台构成，其中主舞台主要采用话剧的表演方式，靠舞台背景来渲染氛围。两侧并行舞台设置为影视化的表演空间，搭设有真实的场景道具。这些不同的表演舞台也构成不同的表演场域。舞台场之间的互动突破了空间上的限制，为观众带来了多方位、立体化的表演呈现。随着灯光在主次舞台场上的转换，影视作品中的蒙太奇手法运用到戏剧舞台之上，使不同表演场域的转换自然流转，场际间的互总第346期专题讲座动更加自然灵动，创造出一种身临其境的沉浸式体验。除此之外，旋转式的访谈舞台也令人耳目一新，在谈话场中，访谈舞台场面向观众，与观众一起聆听人物故事；在戏剧场中，舞台场面向演员，与观众融为一体观看表演。随着叙事空间的转换，舞台场能够灵活转换以迎合节目的需求，与观众进行多样的互动。

二、仪式追寻：以经典作品激活集体记忆