戏剧文学论文范文10篇

内容摘要：传统戏剧实际上是以幻觉为中心建构起来的戏剧。二十世纪以来，以阿波利奈尔，怀尔德，皮兰德娄，布莱希特，日奈等一大批现代派剧作家为代表，都向幻觉主义发动了攻击，竭力破除以第四堵墙为表征的戏剧幻觉，但他们的具体手法却各不相同。本文试图从这些剧作家的代表作品入手，着重探讨和分析他们不同的反幻觉策略及其意义。

关键词：幻觉反幻觉“第四堵墙”

“幻觉”的本义是指在没有刺激的情况下作用于感觉器官所产生的不正常的知觉，如无人讲话而听到讲话的声音（幻听），眼前无物而看到各种幻象（幻视）等。“戏剧幻觉”是指运用各种手段，在舞台上制造一种类似于真实生活的空间，让观众误以为这就是生活本身。这种让观众对舞台上呈现的一切“信以为真”，正是戏剧的假定性。在传统戏剧中，戏剧的好坏的在于能否感动观众，这在一定程序上取决于观演双方对幻觉的信赖程度或者说是对戏剧幻觉的认同程度。因此，建立密不透风的“第四堵墙”成了传统戏剧舞台赢得幻觉，博得观众赞赏的至胜法宝。

然而，进入二十世纪以来，现代派戏剧却向这个透明的“第四睹墙”发起了攻击，他们都力图通过各种方式来打破幻觉，把观众从戏剧幻觉中拉出来。一时间，反幻觉成了现代派戏剧的一股潮流。本文拟就现代派戏剧家在反幻觉问题上所采取不同策略和原因做出初步分析。

一、现代戏剧的反幻觉策略

二十世纪，是人类发展史上对后世影响最大的一个世纪，历史在这里发生了转折。两次世界大战，使人们开始认识到战争的可怕以及自身生命的脆弱，人们开始理智地去认识自己的生存环境，反思自己，前所未有的冷战性军事对峙，更加深了人们对此问题的认识。十九世纪的殖民主义扩张已经达到了一种极致，却忽然在二十世纪六十年代迅速瓦解，欧美民族主义思潮在二十世纪迅速传到亚非以及大洋洲，并畸型发展成为恐怖主义的迅速蔓延与盛行。科技的发展以及规律性的经济危机开始瓦解人们传统的生活方式，人们发现自己再也不是万物的主宰，而是惊讶地看着眼前世界的迅速变化，不知所措。这种社会环境深深影响着戏剧艺术，直接催生了现代派戏剧与众不同的戏剧观念和表现形式。在现代派戏剧中，反幻觉已经成为这个戏剧流派区别其他戏剧流派的主要特征之一。其实，世界上最早的“反幻觉”雏形产生于古希腊戏剧，如古希腊戏剧中的唱诗班，这些唱诗班的作用就是充当叙述和抒情的作用。但是，当古希腊戏剧继续发展的时候，人们渐渐减少了唱诗班的人数，减少了唱诗班的抒情成份，最后直到直接将唱诗班在戏剧中完全取消，从而完成了戏剧纯粹化。这种纯粹化的标志就是以摹仿完全取代戏剧叙述成份为代表的“第四堵墙”理论的确立。“第四堵墙”的提出，从严格意义上来讲是十九世纪后期法国最早的现实主义剧院“自由剧院”的创始人安图昂所提出来的。他主张演员在一间密闭的房间里进行“真实的演出”，等他认为演员们演得差不多了，再由他决定撤掉其中的一堵墙。这样就可以使观众通过一堵透明的墙来“窥视”演员们“真实的生活”。但是这堵透明的、虚幻的墙，无论是演员也好，观众也罢都不能打破，谁都不可以违反这个游戏规则。但是“第四堵墙”这个概念，在安图昂以前的启蒙主义者狄德罗也提出过，只不过是一种相对宽泛的概念，没有安图昂发展的那么极端，也没有一个明确的概念去定义它。在狄德罗认为“不管你是写戏还是演戏，都不要去想观众，就当他们不存在好了。想象一下，舞台边上有一道把你和观众分隔开的巨大的墙，写戏，演戏都只当大幕还没有升起”。从这句话里我们可以得知把观众和演员隔离出来的透明的，虚幻的“第四堵墙”一直是戏剧赖以生存的条件。二十世纪现代派戏剧兴起之后，“幻觉”与“反幻觉”一直是人们争论的一个焦点，“幻觉”成了众矢之的。现代派的多数戏剧中，许多的编剧和导演都反对戏剧的幻觉，他们主张破除幻觉。在他们（现代派戏剧的编剧和导演为主）看来，不应该在剧场为观众欣赏戏剧提供一种真实感，因为戏剧本身就是不怎么真实的。所以西方许多编剧和导演都力图通过各种方式来打破幻觉。他们通过各种方式试图打破传统戏剧的两个法宝——“第四堵墙”，希望以此来破坏观众欣赏戏剧时所产生的幻觉，使观众在欣赏戏剧的同时始终都能以理性去判断，去评判戏剧。在现代派戏剧的发展过程中，“反幻觉”运动既体现在导演艺术中，也体现在戏剧文学中，我们主要考察戏剧文学领域里的反幻觉运动，这里主要选择法国的阿波利奈尔、美国的怀尔德、意大利的皮兰德娄、德国的布莱希特和法国的日奈作为突出代表，他们对“第四堵墙”的处理手段不仅成为了后人所先后效仿的方法，也为现代派戏剧的发展起到了一种不可磨灭的作用。

汉语言文学专业毕业论文选题（一）写作流程：

1）学生根据下面分设的专业选择一个，作为毕业论文的专业方向

2）在所选择的专业方向里面在指导教师指导下自拟论文题目，开始论文写作流程。参考论文选题附后（学生论文选题不宜相同）：

（二）专业类别：

1．文艺学

文学概论文化诗学中国文学批评史语文教学法美学概论

内容提要：本文在作者以往的研究之基础上，把中国的易卜生研究置于一个广阔的现代性和东西方文化交流与互动的语境下来考察，认为易卜生早期在中国的接受虽起到了推进中国的文化现代性的作用，但对作为艺术家的易卜生形象的确立却作了误构。而在目前的国际易卜生研究领域，"返回艺术家易卜生"的呼声则代表了国际前沿领域内的最新研究成果。在马克思主义创始人对莎士比亚化的美学建构以及赛义德的"旅行中的理论"的双重启发下，作者首次富有独创性地提出了"易卜生化"的理论建构，并据此和国际易卜生研究界进行了平等的对话。

关键词：现代性易卜生主义易卜生化世纪末美学转向接受

作为现代主义文学运动的先驱者，易卜生为20世纪的戏剧艺术的发展作出的贡献是无与伦比的，他的艺术家形象早已在西方的语境下得到了肯定。尽管在当今这个全球化的时代，精英文化及其代表性产品---文学---越来越受到大众文化的挑战和冲击，但一个使人难以理解的现象则是，易卜生仍然在东西方文化语境下不断地为学者和艺术家们讨论和研究，各种形式的国际性研讨会仍然频繁地在一些东西方国家举行。(1)这一点确实使那些为精英文化和文学的命运而担忧的人们感到欣慰。但是，同样令人担忧的是，在中国的语境下，易卜生在很大程度上并没有作为一位艺术家而为人们所接受，他的作用和角色曾一度被不恰当地误构为仅仅是一位具有革命精神和先锋意识的思想家和社会批判者，这在很大程度上确实由于他所塑造出的一个个令人难忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海达·高布勒等，因为这些人物给中国的观众和戏剧研究者们留下的印象实在是太深刻了，以致于他们几乎忘记了一个事实，即易卜生首先应该是一位艺术家，或者更确切地说，一位戏剧艺术家，或现代戏剧之父。他对于中国文化现代性的形成所具有的意义自然应当受到重视，但是作为一位艺术家的易卜生则不仅对20?兰椭泄熬绲尼绕鹱鞒隽酥匾墓毕祝匾氖牵褂跋炝艘淮笈褚獯葱碌闹泄执缱骷摇U庋蠢矗岩晃灰韵肪绱醋魑饕删偷囊帐跫业弊魉枷爰依囱芯恐辽僭谀持殖潭壬掀鹆宋蟮甲饔茫乇鹗窃诘苯袷贝比嗣歉嗟靥致勰岵伞⒏ヂ逡恋隆⒏？隆⒌吕锎铩⒌吕兆取⒗滤任鞣剿枷爰沂保撞飞谖鞣剿枷虢缢挠跋毂愫苌俦蝗颂峒啊＞」芩肥刀晕幕执院拖执饕逦难У男纬勺鞒龉匾毕祝一垢ヂ逡恋乱恍┪难Я楦校肷鲜瞿切┧枷爰蚁啾龋撞飞淖饔貌唤嘈渭R蛭肷鲜黾肝淮笫ο啾龋撞飞灾泄斗肿拥挠跋熘饕峭ü湎肪缫帐醮醋鞫摹R蚨?quot;返回"作为艺术家的"真正的"易卜生将使我们能够准确地、恰如其分地评价易卜生之于中国现代戏剧的美学意义。本文的写作就从质疑易卜生形象的"误构"开始，主要从戏剧艺术本身来讨论易卜生的成就。

易卜生与中国的现代性之反思

毫无疑问，在中国和西方的现代性进程中，易卜生及其剧作都起到了重要的甚至不可替代的作用，这一点尤其体现在西方现代主义文学的全盛时期和中国的五四新文化运动的高涨时期。这时易卜生主要被当作一位伟大的思想家和有着天才的创新意识和预见性的作家来接受的，他的剧作极大地影响了西方和中国的现代性进程。确实，在西方学术界，不同的学派和有着不同的批评倾向的学者和批评家都对他的艺术成就或社会影响作出了不同的评价。有些学者认为他是"莎士比亚以来世界上最伟大的戏剧艺术家"，或者说"现代戏剧之父"，因为他的作品以现实主义的方法反映了当时的时代精神，因而有着典型的现实主义意义。毫无疑问，易卜生在自己的剧作中对社会显示予以了强有力的批判，这一点与他所生活的时代以及他那与当时的社会习俗格格不入的个人性格有关。这也许正是易卜生为什么一开始就被当作一位批判现实主义大师介绍到中国来的原因之一。由于他的剧作与当时的中国社会现实密切相关，同时也由于当时的文化土壤和接受语境所使然，因而毫不奇怪，他被划入19世纪的欧洲现实主义传统之列，但根据当代西方现有的研究成果来看，易卜生倒是更多地被当作一位现代主义艺术大师来讨论的，因为他在19世纪的出现实际上预示了西方文学中的现代主义的崛起，而且他的不少富有预见性的洞见实际上为西方文化和思想的现代性进程铺平了道路。我正是在这些已有的研究成果的启发下，试图从文化和审美现代性的角度出发对易卜生及其剧作作一新的探索。我认为，易卜生首先应被当作一位文学大师，或更为确切地说是一位戏剧艺术大师，来研究，把他当作一位思想家来研究实际上遮蔽了他那显赫的艺术成就，尽管他确实激发了中国的知识分子去反抗当时的社会现实和保守的意识形态。许多中国知识分子和作家首先正是为娜拉、海达·高布乐、斯多克芒医生和昂各斯特郎德这些主人公的刻画所打动的，因而他们的创作和批评实践不得不深受其影响。为了对易卜生对中国戏剧的贡献作出较为中肯的评价，我首先花费些篇幅来回顾一下西方学术界近十多年来对易卜生的研究，并将之与其在中国的接受相关联。(2)

诚然，从现代主义的理论视角来讨论易卜生及其剧作在西方学术界早已不再新鲜了，即使我本人也曾作过这样的尝试。我在先前发表的一篇论文中曾指出，易卜生为什么如此受到观众青睐和学者们研讨的一个重要原因就在于其剧作中所蕴涵的多重代码。也就是说，"除了现实主义的代码外，还有着另一些具有批评价值的代码"。(3)我通过仔细的考察，可以肯定地认为，易剧中除了现实主义等文化代码外，现代主义或现代性完全可能成为其最重要的代码之一，这一点使得易剧至今仍与当前关于现代性和后现代性的理论争鸣密切相关。弗雷德里克·詹姆逊(FredricJameson)受到后现代主义在中国的接受之事实的启发，最近结合其与后现代性的关系，对现代性的概念作出了全新的解释。(4)在他看来，现代性若不与后现代性相关联是不能在当代产生新的意义的。确实，易卜生在生前与他同时代的批评界格格不入，其部分原因就在于他那很难为同时代人所容的超前意识，另一部分原因则在于其剧中所隐匿的富有预见性的思想观念。他的一些至今仍为我们所热烈讨论的剧作在当时并不为观众和批评界所接受，其中包括《群鬼》和《人民公敌》。当他的《群鬼》发表时，他受到了同时代批评家的猛烈批评。面对这些恶意中伤式的"批评"，易卜生毫不退让，反而十分自豪地宣称，"所有这些抨击我的剧作的小人和骗子们总有一天会在未来的文学史上受到毁灭性的审判….我的著作属于未来。"(5)他的为未来而写作的思想无疑是正确的，这已被今天的文学史编写者的实践所证明。也就是说，易卜生的艺术不是短命的，而是向未来时代的不同解释开放的、并具有永恒魅力的艺术。与那些生前并不为同时代的人们所重视而嗣后却又被后来的学者和批评家"重新发现"的所有中外文学大师一样，易卜生的剧作虽不乏深受当时观众欢迎之作，但更主要的却是面向未来的读者和观众。因此他的断言是不可能为他同时代的人所证实的，但随着时间的推移，我们不难发现，他在一个多世纪前所描述的东西在当今这个后现代社会依然存在。现代性虽已受到那些鼓吹后现代性的人们的有力挑战，但在很多人看来它依然是一个未完成的计划。因此事实已经证明，易卜生的一些戏剧作品在当今时代仍然不断地上演，并且深受西方和中国观众的喜爱。(6)

*，1966年出生，南京大学博士毕业，*大学博士后，教授，研究生导师，现任哈尔滨工业大学外国语学院院长。她为人正直，谦虚好学，业务精通，工作勤奋，乐于奉献，在平凡的岗位上做出了不平凡的事迹。

一、承担了大量教学任务。在学院教师严重不足的情况下，勇挑重担，承担了教学内容跨度大的十几门课，包括英国文学、美国文学、英美文学阅读、英美诗歌赏析、莎士比亚选读、大学英语、视听说、理论语法、欧洲文化入门、论文写作等，每年400多学时。指导研究生和本科生毕业论文40余人次。

二、发表了高水平学术论文20余篇，并有多篇获奖。其中《论田纳西?威廉斯的柔性戏剧观》、《陌生化与威廉斯戏剧中俗语及外语语句的诗意》、《多元文化格局中的族裔喧哗》、《译介?批评?方向——西方妇女戏剧在中国》、《主流文化下的独特声音：评北美华裔作家水仙花及其创作》、《变形与真实——试析〈第二十二条军规〉中变形技巧的运用》、《性别身份与舞台表现：从〈欲望号街车〉到〈美梦重圆〉》等均发表在CSSCI检索期刊《外国文学评论》、《当代外国文学》、《妇女研究论丛》及全国一级学会会议上。

三、主持了多项教科研项目。有“加拿大文学研究”（加拿大大使馆资助项目）、“创造多维语言环境，加强学生能力培养，使大学英语教学再上新台阶”（获黑龙江省高等教育优秀成果二等奖）、“大学英语优秀课程建设”（被评为*省大学英语精品课程）、“规范公示语翻译，改善*市国际语言环境”（*市社科重点研究课题）、“注重学生能力培养，全面提高外语教学质量”、“ESP与大学英语后续课程建设”、“规范刘公岛旅游景点翻译，营造和谐城市形象”、“美国后现代派小说艺术研究”、“田纳西?威廉斯早期戏剧研究”等十余项。

四、主编、参编、专译了多部著作。主编3部，包括《科技英语阅读教程》（外研社），《大学英语四级强化训练》（外研社）、《大学英语六级强化训练》（外研社），副主编和参编3部，包括《外语学术论丛》（重大出版社）、《计算机英语》（外研社）、《新编英国文学教程》（山大出版社），其中*编写部分有70余万字；出版个人专译著《古典哲学的趣味》（译林出版社）；在《二十世纪西方文论》（北大出版社）、《当代外国文学》（译林出版社）等多部著作及学术期刊中发表译文。

五、承担了大量行政工作，并取得了可喜成绩。担任院长以来，不断强化团队精神，坚持民主决策，注重发挥教学名师的带头作用，关心青年教师的成长，及时了解并帮助解决师生的学习、工作和生活中的困难。

内容提要：本文在作者以往的研究之基础上，把中国的易卜生研究置于一个广阔的现代性和东西方文化交流与互动的语境下来考察，认为易卜生早期在中国的接受虽起到了推进中国的文化现代性的作用，但对作为艺术家的易卜生形象的确立却作了误构。而在目前的国际易卜生研究领域，"返回艺术家易卜生"的呼声则代表了国际前沿领域内的最新研究成果。在马克思主义创始人对莎士比亚化的美学建构以及赛义德的"旅行中的理论"的双重启发下，作者首次富有独创性地提出了"易卜生化"的理论建构，并据此和国际易卜生研究界进行了平等的对话。

关键词：现代性易卜生主义易卜生化世纪末美学转向接受

作为现代主义文学运动的先驱者，易卜生为20世纪的戏剧艺术的发展作出的贡献是无与伦比的，他的艺术家形象早已在西方的语境下得到了肯定。尽管在当今这个全球化的时代，精英文化及其代表性产品---文学---越来越受到大众文化的挑战和冲击，但一个使人难以理解的现象则是，易卜生仍然在东西方文化语境下不断地为学者和艺术家们讨论和研究，各种形式的国际性研讨会仍然频繁地在一些东西方国家举行。(1)这一点确实使那些为精英文化和文学的命运而担忧的人们感到欣慰。但是，同样令人担忧的是，在中国的语境下，易卜生在很大程度上并没有作为一位艺术家而为人们所接受，他的作用和角色曾一度被不恰当地误构为仅仅是一位具有革命精神和先锋意识的思想家和社会批判者，这在很大程度上确实由于他所塑造出的一个个令人难忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海达·高布勒等，因为这些人物给中国的观众和戏剧研究者们留下的印象实在是太深刻了，以致于他们几乎忘记了一个事实，即易卜生首先应该是一位艺术家，或者更确切地说，一位戏剧艺术家，或现代戏剧之父。他对于中国文化现代性的形成所具有的意义自然应当受到重视，但是作为一位艺术家的易卜生则不仅对20?兰椭泄熬绲尼绕鹱鞒隽酥匾墓毕祝匾氖牵褂跋炝艘淮笈褚獯葱碌闹泄执缱骷摇U庋蠢矗岩晃灰韵肪绱醋魑饕删偷囊帐跫业弊魉枷爰依囱芯恐辽僭谀持殖潭壬掀鹆宋蟮甲饔茫乇鹗窃诘苯袷贝比嗣歉嗟靥致勰岵伞⒏ヂ逡恋隆⒏？隆⒌吕锎铩⒌吕兆取⒗滤任鞣剿枷爰沂保撞飞谖鞣剿枷虢缢挠跋毂愫苌俦蝗颂峒啊＞」芩肥刀晕幕执院拖执饕逦难У男纬勺鞒龉匾毕祝一垢ヂ逡恋乱恍┪难Я楦校肷鲜瞿切┧枷爰蚁啾龋撞飞淖饔貌唤嘈渭R蛭肷鲜黾肝淮笫ο啾龋撞飞灾泄斗肿拥挠跋熘饕峭ü湎肪缫帐醮醋鞫摹R蚨?quot;返回"作为艺术家的"真正的"易卜生将使我们能够准确地、恰如其分地评价易卜生之于中国现代戏剧的美学意义。本文的写作就从质疑易卜生形象的"误构"开始，主要从戏剧艺术本身来讨论易卜生的成就。

易卜生与中国的现代性之反思

毫无疑问，在中国和西方的现代性进程中，易卜生及其剧作都起到了重要的甚至不可替代的作用，这一点尤其体现在西方现代主义文学的全盛时期和中国的五四新文化运动的高涨时期。这时易卜生主要被当作一位伟大的思想家和有着天才的创新意识和预见性的作家来接受的，他的剧作极大地影响了西方和中国的现代性进程。确实，在西方学术界，不同的学派和有着不同的批评倾向的学者和批评家都对他的艺术成就或社会影响作出了不同的评价。有些学者认为他是"莎士比亚以来世界上最伟大的戏剧艺术家"，或者说"现代戏剧之父"，因为他的作品以现实主义的方法反映了当时的时代精神，因而有着典型的现实主义意义。毫无疑问，易卜生在自己的剧作中对社会显示予以了强有力的批判，这一点与他所生活的时代以及他那与当时的社会习俗格格不入的个人性格有关。这也许正是易卜生为什么一开始就被当作一位批判现实主义大师介绍到中国来的原因之一。由于他的剧作与当时的中国社会现实密切相关，同时也由于当时的文化土壤和接受语境所使然，因而毫不奇怪，他被划入19世纪的欧洲现实主义传统之列，但根据当代西方现有的研究成果来看，易卜生倒是更多地被当作一位现代主义艺术大师来讨论的，因为他在19世纪的出现实际上预示了西方文学中的现代主义的崛起，而且他的不少富有预见性的洞见实际上为西方文化和思想的现代性进程铺平了道路。我正是在这些已有的研究成果的启发下，试图从文化和审美现代性的角度出发对易卜生及其剧作作一新的探索。我认为，易卜生首先应被当作一位文学大师，或更为确切地说是一位戏剧艺术大师，来研究，把他当作一位思想家来研究实际上遮蔽了他那显赫的艺术成就，尽管他确实激发了中国的知识分子去反抗当时的社会现实和保守的意识形态。许多中国知识分子和作家首先正是为娜拉、海达·高布乐、斯多克芒医生和昂各斯特郎德这些主人公的刻画所打动的，因而他们的创作和批评实践不得不深受其影响。为了对易卜生对中国戏剧的贡献作出较为中肯的评价，我首先花费些篇幅来回顾一下西方学术界近十多年来对易卜生的研究，并将之与其在中国的接受相关联。(2)

诚然，从现代主义的理论视角来讨论易卜生及其剧作在西方学术界早已不再新鲜了，即使我本人也曾作过这样的尝试。我在先前发表的一篇论文中曾指出，易卜生为什么如此受到观众青睐和学者们研讨的一个重要原因就在于其剧作中所蕴涵的多重代码。也就是说，"除了现实主义的代码外，还有着另一些具有批评价值的代码"。(3)我通过仔细的考察，可以肯定地认为，易剧中除了现实主义等文化代码外，现代主义或现代性完全可能成为其最重要的代码之一，这一点使得易剧至今仍与当前关于现代性和后现代性的理论争鸣密切相关。弗雷德里克·詹姆逊(FredricJameson)受到后现代主义在中国的接受之事实的启发，最近结合其与后现代性的关系，对现代性的概念作出了全新的解释。(4)在他看来，现代性若不与后现代性相关联是不能在当代产生新的意义的。确实，易卜生在生前与他同时代的批评界格格不入，其部分原因就在于他那很难为同时代人所容的超前意识，另一部分原因则在于其剧中所隐匿的富有预见性的思想观念。他的一些至今仍为我们所热烈讨论的剧作在当时并不为观众和批评界所接受，其中包括《群鬼》和《人民公敌》。当他的《群鬼》发表时，他受到了同时代批评家的猛烈批评。面对这些恶意中伤式的"批评"，易卜生毫不退让，反而十分自豪地宣称，"所有这些抨击我的剧作的小人和骗子们总有一天会在未来的文学史上受到毁灭性的审判….我的著作属于未来。"(5)他的为未来而写作的思想无疑是正确的，这已被今天的文学史编写者的实践所证明。也就是说，易卜生的艺术不是短命的，而是向未来时代的不同解释开放的、并具有永恒魅力的艺术。与那些生前并不为同时代的人们所重视而嗣后却又被后来的学者和批评家"重新发现"的所有中外文学大师一样，易卜生的剧作虽不乏深受当时观众欢迎之作，但更主要的却是面向未来的读者和观众。因此他的断言是不可能为他同时代的人所证实的，但随着时间的推移，我们不难发现，他在一个多世纪前所描述的东西在当今这个后现代社会依然存在。现代性虽已受到那些鼓吹后现代性的人们的有力挑战，但在很多人看来它依然是一个未完成的计划。因此事实已经证明，易卜生的一些戏剧作品在当今时代仍然不断地上演，并且深受西方和中国观众的喜爱。(6)

一、沈文中的逻辑漂移不是个案，冯乃超陷入了大致相同的张力结构。

冯乃超所做《中国戏剧运动的苦闷》，瑏瑢着重批判了国剧运动和旧剧。二者的缺陷可以对照起来看:国剧运动太轻———它陷入“纯形”(pureform)艺术的泥潭而推却了艺术对社会生活的责任，旧剧又太重———它并非其辩护者所宣扬的什么纯粹艺术，却是“旧社会的意德沃罗基底组织者”;国剧运动太超前———在欧洲戏剧史上，要布尔乔亚达到烂熟的程度才能出现纯形戏剧、审美戏剧，旧剧又太滞后———既然“中国旧社会一天一天的崩坏着，意德沃罗基急激地或缓慢地也在变革着”，它只能被“新兴阶级的意德沃罗基”克服完事。瑏瑣与这些指摘相穿插，冯乃超独尊“民众自身的戏剧”，即无产阶级戏剧。在他的设想中，这种戏剧必须既是革命的又是艺术的，既能组织自己阶级的感情，又是“良好的艺术”，但一定得是“民众自身”的。瑏瑤只有戏剧成为民众自身的所有物，民众戏剧才能实现“革命化”。戏剧领域民众的主体化，与戏剧的能动性的获得，是同一过程。

瑏瑥冯乃超也以唯物史观为其理论出发点，瑏瑦“不得不”成为这篇论文，以及冯氏此时其他论文出现率奇高的一个词。“不得不”后面是历史的决定论的铁律，作者自认站在历史哲学的制高点，论定史实时优越感充溢笔端。但真理在握的自信没有彻底清除逻辑张力。比如说，作者以为国剧运动失败的原因之一是“中国社会的经济的基础还没有发达到令这样的从社会生活游离起来的艺术的戏剧能够主张它的生存权”。瑏瑧若此论不差，旧剧的风靡固然可以得到解释，那么，国剧运动又为何不顾“社会的经济的基础”从天而降?难道它是一个纯粹的观念史事件?既然国剧运动都已领先“社会的经济的基础”，那么，“民众自身的戏剧”又如何可能?从旧剧到“民众自身的戏剧”的阶段性跃进是如何发生的?“社会的经济的基础”在此过程中，应产生怎样的蜕变?质问最终可以归结为:社会意识或艺术相对于社会存在的变动究竟是何种关系?消极的附庸，抑或能动的推手?瑏瑨历史地看，要建立无产阶级戏剧，国剧运动确实不成其为一个对手，它或许适合冯乃超的理论操作，但真实影响却有限。郑伯奇在《中国戏剧运动的进路》瑏瑩中对中国新剧运动的批判，或许更有针对性。毕竟，作为创造社元老，他也是“五四”以来新文学事业的重要参与者。郑氏分别把旧剧、文明戏和“五四”的近代剧视为封建社会、清朝末年新兴的资产阶级和中国新兴资产阶级在意识形态领域的反映。

于是，这三种社会存在的蜕变，直接导致三种相应的戏剧形态无可挽回地沦落。这一套历史阶段论的叙事不仅更贴近如今人们所熟知中国戏剧史知识，而且从逻辑上讲，也要比沈起予和冯乃超顺畅，至少它让决定论一线贯穿了下来。还有，与冯乃超不同的是，戏剧方面“纯粹艺术一派的主张”———应该是指“国剧运动”———的出现，被作者归因于资产阶级的早衰和知识分子的退却。瑐瑠显然，这样的解释要比冯乃超比附欧洲戏剧史的解释圆融得多。人事有代谢，郑氏在开篇就断定，如今新的社会激变发生了，其中“最可注目的是大众势力的增化和它的集团化”，既然“激动大众，组织大众，最直接而最有力，当然要推戏剧”，那就是宣告:“戏剧的时代”到来了。经过对戏剧史的梳理，作者在结论处又更确切地推导出，既然“普罗列塔利亚是现代负有历史使命的唯一的阶级”，那就是宣告:“中国戏剧运动的进路是普罗列塔利亚演剧”。瑐瑡郑伯奇的这一论断成为艺术剧社最简洁，也最有影响力的口号。从沈起予到郑伯奇，艺术剧社未来成员对中国现代戏剧史的讲述逐渐成熟。瑐瑢不难看出，这个过程，也是更好地以唯物史观的决定论逻辑架构史实的过程。

二、某种张力结构一再出现，这不应被简单地视为理论探索过程中的偶然失误。

首先，作者们对唯物史观决定论的遵守不等于教条主义，他们有明确的言论意图。沈起予如此驳斥“唯心论者”:“他们常常把着由某时的社会现象而发生出来底艺术之特性，就以为这才算是艺术，凡是艺术都非如此不可。”瑐瑣社会变动不居，艺术却“刻舟求剑”，这不免让人想起冯乃超对鲁迅的著名批判。瑐瑤决定论的颠覆性和特殊的有效性在于，它主张文学形态合法性的轮换无法在其内部自洽地解释，而需从文学“外部”征用“非文学”的因素来说明。这就打破了封闭的文学理论话语系统，既冲击了新文学的文坛格局，也全新地预言了文学史的运行前景。在历史语境下，沈起予等人遵守决定论的逻辑，不都是源于理论信仰，亦是由批判的需要和对象规定的。他们之所以把一种逻辑演绎到极端，亦是论战中常有之事，尽管这让他们的理论展开最后又遭遇到了困难。

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在20世纪60年代的欧美教育中，“教育戏剧”（DramainEducation）已成为一种普遍性的教学方法和教育理论，尽管各国实施的方式不同、形式多样、名称各异，如“教育性戏剧”“发展性戏剧”“创造性戏剧”“戏剧课程”“学校戏剧”“戏剧教学”等，最终“教育戏剧”逐渐成为了一般性统称用语。[1]教育戏剧是“指以戏剧或剧场的技巧为方法来从事教学。它不以表演为目的，而是借用戏剧途径推进人的社会学习，对人的认知发展、情绪、个性、社会性的发展发挥积极的促进作用。”[2]新世纪以来，我国内地的中小学和班级（例如杭州）也开启了以课本剧、校园剧等活动性戏剧为主要形式的教育戏剧探索实践，但相对于欧美发达国家和国内港台地区明显滞后，离大范围地普及推广尚有相当距离。[3]在应用教育戏剧的阅读教学实践中，“阅读”和“教育戏剧”这二者通常是割裂开的。传统阅读教学以“文选式阅读”为主，以教师“精讲”课文为中心，整本书阅读走向“边缘”，演变为“名著经典导读”“课外阅读”的赏读、略读，[4]学生很难读完《西游记》等整本经典名著，也难有系统化、深入化的建构性理解。那么，基于文选式阅读材料展开的教育戏剧通常则由教师设计好戏剧活动脚本，组织学生按照既定流程进行，并将舞台表演视为核心环节，更多关注戏剧表演中学生的兴趣和热情，不太重视阅读及其与戏剧之间的联系。[5]本研究的起始点是开展基于知识建构理论（KnowledgeBuilding）的《西游记》整本书阅读教学，在这种深度探究的阅读教学中，教育戏剧自发地生成了，其演化过程巧妙地把阅读与教育戏剧结合了起来。教学对象是四年级二班的37位同学，该班级教师G利用“综合实践”课的教学时间，每周2节课进行面对面的讨论；学生大多是利用课余时间自己阅读，其它的讨论时间包含线上平台讨论以及少量的零散课时。知识建构理论是由加拿大学者MarleneScardamalia和CarlBereiter提出的知识创新教学理论，其核心是注重学生对生活中真实问题的真实想法的形成和持续改进。[6]知识建构理论指导下的阅读，起始于学生面对的真实问题，驱动于学生提出的关于阅读文本的个性化、多样化的真实观点，在此基础上进行整本书阅读，是全员参与和主动探究的；学生持续、反复、深入阅读整本书，通过交流对话不断改进观点、升华知识，每个人都是知识提供者，给予知识同时也获取知识，都对集体知识的形成做出贡献，是协作的、民主的和对等的。显然，知识建构阅读的过程是一种不断生成的课程，课程教学是师生共同在场的互动过程,课程内容是师生不断体验建构的创新性知识,以师生共生共长为目标。正是在这样的“允许学生创造”的建构性阅读教学中，研究者发现：学生在表达自己观点的时候，最初很喜欢模拟所阅读的作品中人物的话语，接着会很热衷于争论其中的情节。在与研究者商量后，任教老师开始有意识地鼓励学生进行创编剧本、形成剧组、排练准备、组织表演等戏剧活动。那么，学生是如何产生这种带有创意的戏剧表演的意识的？其发展历程如何？本研究试图通过考察分析学生阅读过程、剧本创编情况、舞台表演情况，探讨戏剧活动（创编、表演等）是如何在深度阅读中产生的，追寻其发展历程是如何演变的规律。

一、创造性学习环境是教育戏剧活动自发性萌发的前提条件

运用知识建构理论开展语文阅读教学，是由学生面对的真实问题开始的———如何解读阅读材料？针对具体书籍，全班每个学生都必须提出自己对文本的真实看法、想法、疑问，班级中呈现出丰富的个性化、多样化观点，而且所有观点都应得到重视和尊重。以“观点”为中心，借助思维导图、手抄报、海报、网络帖子等多种“知识外化”形式，学生进行多轮“小组内解释评论-各小组面向全班展示交流”的对话，充分表达阐释自己的观点、自由评论质疑他人的观点，并在此过程中持续改进个人观点、逐渐升华社区（小组、班级）观点。知识建构阅读不同于“教师精讲”为主的传统讲授式阅读教学，学生不再处于被动接受的听讲状态，学生被鼓励拥有自己的观点，通过多层次互动的“对话”方式不断概括升华观点，建构生成出具有“原创性”的新知识、新理论，这种阅读教学是一种允许学生创造的“知识创新”学习，班级社区在对话互动中形成了创造性学习环境。鉴于西游故事家喻户晓的普及度和学生的最近发展区，教师在暑假前鼓励全班学生提出对西游记最感兴趣的问题，在问题的驱动下，利用假期时间阅读统一版本的《西游记》。开学后，在暑期阅读基础上进一步提炼所提问题形成初步观点，并根据问题和观点的相关性结成研究小组。学生所提问题及分组情况参见表1。接下来，通过面对面课堂、网络平台相结合的方法，学生写出观点、展示观点、互相阅读评论观点。根据评论中获得的意见和质疑不断进行反复阅读，搜集论据资料、修改完善观点，并制作思维导图、绘画、手抄报、海报等多种形式的作品以外化观点，开展小组交流、班级讨论，在展示讲解、质疑论证中推进观点。依此方式进行迭代阅读活动，学生对《西游记》文本的理解得以渐进式深入。阅读课程开始1个多月时，研究者和教师发现，学生在引用原文做依据论证观点时，喜欢模拟文中人物的话语，并热衷于争论文中的情节，这非常符合儿童爱模仿、爱表演的天性；同时，常规语文课堂教学进度中恰有“写童话、演童话”的内容，教师顺势而为鼓励学生进行故事编演。学生对此反响热烈、热情高涨，积极分子很快就编写出了“剧本”，包括《白雪公主》、《会走路的小房子》、《自私王子》等。以剧本为中心，感兴趣的同学自由加入形成表演小组，在语文课堂上面向全班表演。此次故事表演活动，是师生在西游记阅读中由真实问题探究所引发的偶然尝试，表演效果虽不理想（学生甚至是“手拿剧本读台词”完成了表演），但正是这一次零星片段的演出，学生表现了对表演的强烈喜爱，就连一些平时不爱参与和表现的学生也在戏剧表演时绽放异彩，表演带给学生的自信和学习热情，是后续戏剧活动的基础和动力，可以看作教育戏剧的自发性萌发。戏剧表演的自发产生，重要前提条件便是知识建构阅读教学营造的“创造性”学习环境。创造性学习是去中心的集体知识的改进，而非教师权威控制的标准答案的获取。[7]从学生的视角看：此次故事表演的肇始，不是学生接受既定的教学安排，而是源自学生的“发展需求”，是带着真实问题阅读教学的自然接续；剧本的编写也并非教师布置的硬性任务，而是学生自主创编。在这些自发自主的学习活动中，学生表现出了被知识建构学习“松绑”之后的活力与创造性。从教师的视角看：在观察到学生表现出对故事表演的兴趣时，教师没有囿于教学计划的限制，而是充分尊重学生的学习需求和选择，鼓励、支持学生；五个同学在很短时间内就写出了粗糙的“剧本”，虽然篇幅简短、情节简单，甚至还有错别字、病句等问题，但教师并未过多指摘苛责，而是肯定学生的成果、鼓励学生的创造；在表演环节教师也没有高高在上的指挥和指导，而是乐见学生在表演中展示与释放。师生在知识建构阅读营造的创造性学习环境中逐步发生转变，学生能够自由地、充分地表达自己，师生共同建构了自发性、生成性的教育戏剧活动。

二、及时抓住教育时机形成全员参与式的剧本编演

在常见的“学校戏剧节”等活动中，学生“表演”才是重头戏，很少组织学生参与剧本创编，剧本通常由教师事先准备好（现成剧本原作或由教师创编）；而在本研究中，学生则全员参与剧本创编。通过剧本创编，学生将阅读文本转换成剧本，即将文本情节化和戏剧化，有助于进一步加深对文本的记忆和理解，增进阅读效果[8]。另外，即使在表演这个重头戏中，常见做法也是仅组织少数学生参加，大部分孩子只是观众。实际上，“游戏是人类的天性”，儿童对于具有游戏特性的“表演”充满天然的热爱。[9]通过戏剧表演，把剧本语言文字转化为视觉化的场景、表情和动作，可以帮助学生深入建构文本意义。[8]随着国内外教育戏剧的发展，“通过不断探索实践，我们逐渐建立起自己的戏剧教育理念，即学校戏剧教育是普适性教育，面向全体学生”。[3]正因如此，阅读教学中的教育戏剧活动，无论是剧本创编还是戏剧表演，都应该给学生提供人人参与的机会。四（上）学期的《西游记》知识建构阅读综合实践课继续进行，学生基于对《西游记》的独特视角不断改进个人观点，最终形成关于“西游记”的阶段性个人知识并写成“小论文”、做成主题绘画作品进行班级交流，在建构性对话中生成全班共享的“西游记”集体知识。与此同时，学生热烈期盼进行西游记故事编演。教师G协助学生按照人际关系自由组建小组，各小组从《西游记》中选择故事后将其改写为剧本。几周时间后，只有一个小组在稳步推进，原因是某成员在结组之前已写出剧本，只需按照剧本排练即可，其余小组则在故事选择和编写剧本上纠结延宕、进展缓慢。这种情况凸显了“剧本”的重要性，研究者和教师G敏锐地意识到了问题所在，抓住这个教育时机，做出了如下教学调整：鼓励学生按照自己对西游记的理解每人编写一个剧本；教师审阅剧本，从中选出待演剧本；以选定剧本为中心成立剧组，学生自由选择加入；各小组角色分工、课后排练。教学调整的关键是“全员参与式剧本创编”，这带来了戏剧活动的有效推动：表演受到时间、人力等诸多限制，能被搬上舞台的剧本是有限的，需从全班所有剧本中选定若干个做表演蓝本，此时做选择则是“有米之炊”，进展顺利；依据选定剧本组建剧组则是“内容中心”“兴趣主导”，亦是水到渠成；各剧组自行排练后进行汇报表演。具体情况见表2。从表2数据可以看出，《西游记》戏剧表演具有全面的全员参与性。从“参演人数”可知，四个戏剧的参演学生数分别为7、14、8、8，总和为37，正是该班的学生总数；除了舞台表演行为，多个维度体现出学生对戏剧表演的“全面卷入”，例如从“服装道具”可见学生对戏剧表演做了很多物质准备，“观众反应”和“他组点评”表明即使作为观众学生对表演也有很强的情感卷入和认知卷入。教师G和学生在四年级上学期开展《西游记》整本书的知识建构阅读，学生从个人兴趣和对西游记的个性化理解出发，创编出丰富多样的西游剧本，在不同情境片段探究中形成了《西游记》故事的系列表演，可以看作教育戏剧的多元化实践阶段。在这个阶段，最关键的是研究者和教师抓住了“小组剧本编写困境”中蕴含的教育时机，秉持知识建构理论“多样化的观点”原则，鼓励每个学生编写自己的个性化剧本，创生出“全员参与式剧本编写”方式，有效推动了教育戏剧实践的顺利进行，并使得每个学生都能积累剧本写作体验且在剧本写作过程中加深所读文本理解；自然而然，在接下来的剧组成立、戏剧表演环节也采用了“全员参与”的方式，使得每个学生都能积累戏剧表演经验且在舞台场景、表情动作中深入建构文本意义。

三、实践中积淀升华出剧本知识和表演理论

高校的图书馆、资料室收藏有大量的高校学报，是学校教学、教研可资利用的重要知识资源。高校学报文学论文资源的知识重组，是指选择高校文科学报上发表的文学类论文为知识群，通过对知识群的科学开发，以论文中的重要论点为开发点切挖出精炼的小知识块，然后进行小知识块的必要标引，在适用工作平台(软件)上重组成各种开发性知识集成系列，为师生读者利用等系统工程。根据每篇论文的重要论点为开发点切拆高校学报文学论文(知识群)，产生适用性更强的精炼小块文学知识单元(片段)，各小知识块有标引，可作多点检索，是小块文学知识资源库建立的另一大特征。这一形式的数据库，与(《CNKI(全文)、维普期刊库)(全文)相比，属开发性文学知识块资源库；与高校学报文摘的一文一摘相比，属一文多点多摘的更小块更专类的开发性文学知识块资源库。文学论文开发性小块知识单元的提供，既可消除师生通过阅读整篇文章去寻获有用资料的劳作之苦，减少师生的检索时间，又可使师生得到更适用的文学参考知识资源，在教学、科研活动中加以充分利用。

一、文学论文知识重组平台的选用与设计

文学论文的知识重组，需要选择一个适用的软件系统构建平台，以便建成适用的小块知识资源库。目前，国内较好的资源整合系统有中科院文献情报中心开发的跨库集成检索系统(CSDL)、华中科技大学图书馆研制的异构数据库统一检索平台、清华同方的异构数据库统一检索平台USP和TRS数字图书馆资源整合门户(TRSIIP)、浙江天宇信息技术有限公司开发的天宇异构资源统一检索平台等可供选择。特别是经过改造的•“维普期刊全文数据库”所用软件，就是一个很好用的工作平台。软件系统选择到后，还应在其首页上作数据库题名、主题词、检索口等必要的设置，以期构建更科学的数据库。数据库首页上作系列主题词设置具有两大功用：一是导读功用，引导读者快速、有效地从小块知识资源库中获取和利用其适用的知识资源；二是宣传功用，通过若干个主题词就能让读者尽快了解本数据库的知识资源体系。进行学报文学论文开发性小块知识资源库首页上的系列主题词设置，可根据学报文学论文的特色选取和组织相应的主题词系列。学报中文学论文的开发知识系列，按学科知识分类可将专题数据库首页设置为：文学研究一文学创作、文学评论……文学创作一诗词创作、戏剧创作、小说创作、散文创作、儿童文学创作、报告文学创作、民间文学创作……；文学评论一诗词评论、戏剧评论、小说评论、散文评论、儿童文学评论、报告文学评论、民间文学评论……点击上列最小检索词小窗口即进入第二层面及其检索窗口，如点击下列左边的“小说创作”进入下一层的检索窗口。数据库的第二层面也可设为第一层面竖条窗口的多检索人口(如：“传统检索”、“高级检索”、“分类检索”等)或一层面竖条窗口的下一级细分示意图(如：“小说创作”的下一级细分示意图“中国小说创作、英国小说创作、美国小说创作”等)及其检索入口。数据库检索层面的设置，是一种知识分类重组形式，其设置的最小类目可以作为论文开发小知识块的第一主题词，用于按主题进行开发性知识重组。如上所述，可以把有关散文创作理论研究论文的开发知识组织到“散文创作”这一主题词上，可以把有关诗词评论研究论文的开发知识重组到“诗词评论”这一主题词上。开发性专题知识小块数据库不宜采用分类号作知识小块的分类重组，以多级主题词系列作按主题词分类重组是个好方法。此法很适合开发人员有效开展知识小块组织工作，由此法重组起来的小块知识资源库也非常便利读者的检索利用(符合读者的检索习惯)。但是，学报中文学论文的开发知识系列，更应该根据老师上课的实用教学题纲设计专题数据库页面，如当代文学本科教学专用参考开发文学知识数据库首页可设计为：当代文学研究一新时期文学产生背景、新时期文学创作特征、新时期文学创作思潮发展、新时期文学理论思潮发展、新时期诗歌创作、新时期小说创作、新时期散文创作……新时期小说创作(细分)一伤痕小说创作、反思小说创作、改革小说创作、寻根小说创作、先锋小说创作、新写实小说创作、新历史小说创作……选择好软件并设置好各个建库层面后，就可根据相关设计进行文学论文的知识开发重组。根据老师上课的实用教学题纲进行专题数据库建设，是高校学报文学论文开发性知识重组最主要的特点，也是利用开发知识促进学校教学和科研工作的好途径。

二、高校学报文学论文资源的开发

文献知识资源开发已经提了很久，做了很多，但成效不显著。造成这种现象的主要原因之一，是开发出来的知识产品质量不够高，无法使读者与用户完全满意。要从文学论文中开发出高质量的小知识块(产品)，开发人员有熟练开发技巧并了解文学知识很有必要，这是技巧之外的大技巧。高校文科学报中的每篇文学论文都有若干个专用小知识团块，从文学论文中作小知识块开发，应根据文学论文的专用知识团块分布状况进行切分，然后提炼成精致的小知识块。例如作者旷云的(论<聊斋志异>的时代性》一文，可开发成：“科举制的兴衰史(小知识块的标题)‘通过科举考试选拔录用人才的制度形成于隋朝，在唐朝时得到进一步的完善，两宋时有了长足的发展，虽然在元代曾一度终止，但并没有妨碍它在明清之际走向发展高峰的命运。然而，它却未能跳出中国文化盛衰循环的规律，盛极必衰，科举考试在它走向最高峰的那一刻，就无可挽回地走上了下坡路，直至走上僵化、死板的穷途末路一等9个小块知识单元。文学论文的小知识块开发分三步：第一步，对知识小团块进行切分。辨别知识小团块先要识“块”，识别文中知识小团块的分界线才好分块。一般对有4级或3级小标题的按小标题分块；只有2级小标题的或无小标题的，需认真阅读分析论文后根据知识组合团快分块。文学论文的小知识团分块，可运用相关的分块诀窍：有明显知识团的论文多数按团切分；小说评论方面的论文，可按原著的情节切分；文学史论方面的论文可按时序切分等。第二步，对切分出来的知识团块进行“瘦身”提炼。从文中切分出来的知识分块，大多数都要进行“瘦身”处理。特别是有些以文中的某段文或某两段文作知识块的，经过再提炼后才能成为精炼的小知识块(精品)。知识分块的再提炼，就是要运用编撰文摘的技巧，把其中主要的内容摘录出来，丢弃那些次要或不用的部分。进行文学论文开发知识块的“瘦身”提炼，需要坚持最小化原则与性质不变原则，即应把文学论文提炼成各种最小的专用知识块(单元)，并使最小化的知识块能保持其原有的含义、性质。第三步，小知识块的组合(知识重组)。经提炼出来的知识内容，有些只作累加即可成为适用的小知识块(成品)；另一部分得由摘编员通过使用关联词连接成有序、通顺的知识小块。进行文学论文的知识开发，要求开发人员既要掌握相关的开发技巧，也要掌握一定的文学知识。掌握开发技巧，能提高开发速度；而掌握文学知识，才能更好地进行文中小知识团块的划分，开发出高质量的小知识块。

三、高校学报文学论文的知识重组

论文提要

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段