戏剧表演论文范文10篇

摘要：本文从三个方面来说明了形体语言在戏剧表演中的重要地位，一是无声的“肢体语言”在舞台表现中的冲击力，二是音乐剧对演员外部技巧的综合要求，三是中国戏曲与当代戏剧的融合，通过三个方面的阐述，说明了作为一个演员时，应该加强这方面的培养，使演员不仅能够体验到角色的内心生活，而且还可以通过丰富的体现手段表现出来，使舞台的呈现更加具有冲击力和戏剧的张力。

关键词：肢体语言外部技巧融合

人类语言对于人类信息传达的功能是有局限性的，为了弥补这种局限性，人类在交流信息中逐步的发展形成了自己的一套形体语言，这些形体语言不但弥补了人类表达的不足而且在更大的程度上丰富了人类的表达艺术，艺术家们在观察、搜集、揣摩、积累的基础上将人类的形体语言运用到了舞台表演中，为戏剧表演做出了重大的贡献。

一、无声的“肢体语言”在舞台表现中的冲击力

肢体语言指用肢体动作及动作的节奏、动作的张力所体现的人物的内心世界和感情生活，对于推动戏剧的发展和丰富舞台表现的冲击力有巨大作用。肢体语言的运用不仅仅在后现代戏剧的体现方式上，在现实主义戏剧中的应用也不可小视。以阿根廷的一个著名剧团演出的戏剧《萨莱托•马丽帕》为例，讲述的是两个青春期的少女，无聊、反叛，她俩争强好胜，互相比试，但快感逝去后什么也没有发生。这一系列的关系全部通过肢体语言来展示，而且是通过对生活动作的编排，她们摔倒在地，跳起、倒手、翻滚、扑跌……她俩的节奏完全一致，这些高超的技巧必须经过严格的训练。

在中央戏剧学院的教学中，进行了一系列肢体语言教学的尝试与研究，取得了有效的成果。表演系为例，常莉教授排演的萨特的独幕剧〈禁闭〉，采用了一系列肢体语言以及现代舞的形式来解释剧本，剧中的三个演员分别扮演虐杀儿童的罪犯埃司泰乐，因开小差而被枪毙的巴西记者加尔希，还有一个女同性恋者伊奈斯，他们在舞蹈的动作中相互追逐，伊奈斯用手臂优美环绕司泰乐，司泰乐先是接受后挣脱，伊奈斯运用翻转倒立等形体动作来阻挡司泰乐和加尔希的接触，伊奈斯用一块滚动的圆木作为行动的支点，做出了很多优美的高难度动作。同学们用肢体语言体现了剧中人物都有着自私的本性，为了达到自己的目的不惜牺牲别人的利益，结果三个人谁都不能实现自己的目的，体现了“他人即地狱”的该剧主题。

在20世纪60年代的欧美教育中，“教育戏剧”（DramainEducation）已成为一种普遍性的教学方法和教育理论，尽管各国实施的方式不同、形式多样、名称各异，如“教育性戏剧”“发展性戏剧”“创造性戏剧”“戏剧课程”“学校戏剧”“戏剧教学”等，最终“教育戏剧”逐渐成为了一般性统称用语。[1]教育戏剧是“指以戏剧或剧场的技巧为方法来从事教学。它不以表演为目的，而是借用戏剧途径推进人的社会学习，对人的认知发展、情绪、个性、社会性的发展发挥积极的促进作用。”[2]新世纪以来，我国内地的中小学和班级（例如杭州）也开启了以课本剧、校园剧等活动性戏剧为主要形式的教育戏剧探索实践，但相对于欧美发达国家和国内港台地区明显滞后，离大范围地普及推广尚有相当距离。[3]在应用教育戏剧的阅读教学实践中，“阅读”和“教育戏剧”这二者通常是割裂开的。传统阅读教学以“文选式阅读”为主，以教师“精讲”课文为中心，整本书阅读走向“边缘”，演变为“名著经典导读”“课外阅读”的赏读、略读，[4]学生很难读完《西游记》等整本经典名著，也难有系统化、深入化的建构性理解。那么，基于文选式阅读材料展开的教育戏剧通常则由教师设计好戏剧活动脚本，组织学生按照既定流程进行，并将舞台表演视为核心环节，更多关注戏剧表演中学生的兴趣和热情，不太重视阅读及其与戏剧之间的联系。[5]本研究的起始点是开展基于知识建构理论（KnowledgeBuilding）的《西游记》整本书阅读教学，在这种深度探究的阅读教学中，教育戏剧自发地生成了，其演化过程巧妙地把阅读与教育戏剧结合了起来。教学对象是四年级二班的37位同学，该班级教师G利用“综合实践”课的教学时间，每周2节课进行面对面的讨论；学生大多是利用课余时间自己阅读，其它的讨论时间包含线上平台讨论以及少量的零散课时。知识建构理论是由加拿大学者MarleneScardamalia和CarlBereiter提出的知识创新教学理论，其核心是注重学生对生活中真实问题的真实想法的形成和持续改进。[6]知识建构理论指导下的阅读，起始于学生面对的真实问题，驱动于学生提出的关于阅读文本的个性化、多样化的真实观点，在此基础上进行整本书阅读，是全员参与和主动探究的；学生持续、反复、深入阅读整本书，通过交流对话不断改进观点、升华知识，每个人都是知识提供者，给予知识同时也获取知识，都对集体知识的形成做出贡献，是协作的、民主的和对等的。显然，知识建构阅读的过程是一种不断生成的课程，课程教学是师生共同在场的互动过程,课程内容是师生不断体验建构的创新性知识,以师生共生共长为目标。正是在这样的“允许学生创造”的建构性阅读教学中，研究者发现：学生在表达自己观点的时候，最初很喜欢模拟所阅读的作品中人物的话语，接着会很热衷于争论其中的情节。在与研究者商量后，任教老师开始有意识地鼓励学生进行创编剧本、形成剧组、排练准备、组织表演等戏剧活动。那么，学生是如何产生这种带有创意的戏剧表演的意识的？其发展历程如何？本研究试图通过考察分析学生阅读过程、剧本创编情况、舞台表演情况，探讨戏剧活动（创编、表演等）是如何在深度阅读中产生的，追寻其发展历程是如何演变的规律。

一、创造性学习环境是教育戏剧活动自发性萌发的前提条件

运用知识建构理论开展语文阅读教学，是由学生面对的真实问题开始的———如何解读阅读材料？针对具体书籍，全班每个学生都必须提出自己对文本的真实看法、想法、疑问，班级中呈现出丰富的个性化、多样化观点，而且所有观点都应得到重视和尊重。以“观点”为中心，借助思维导图、手抄报、海报、网络帖子等多种“知识外化”形式，学生进行多轮“小组内解释评论-各小组面向全班展示交流”的对话，充分表达阐释自己的观点、自由评论质疑他人的观点，并在此过程中持续改进个人观点、逐渐升华社区（小组、班级）观点。知识建构阅读不同于“教师精讲”为主的传统讲授式阅读教学，学生不再处于被动接受的听讲状态，学生被鼓励拥有自己的观点，通过多层次互动的“对话”方式不断概括升华观点，建构生成出具有“原创性”的新知识、新理论，这种阅读教学是一种允许学生创造的“知识创新”学习，班级社区在对话互动中形成了创造性学习环境。鉴于西游故事家喻户晓的普及度和学生的最近发展区，教师在暑假前鼓励全班学生提出对西游记最感兴趣的问题，在问题的驱动下，利用假期时间阅读统一版本的《西游记》。开学后，在暑期阅读基础上进一步提炼所提问题形成初步观点，并根据问题和观点的相关性结成研究小组。学生所提问题及分组情况参见表1。接下来，通过面对面课堂、网络平台相结合的方法，学生写出观点、展示观点、互相阅读评论观点。根据评论中获得的意见和质疑不断进行反复阅读，搜集论据资料、修改完善观点，并制作思维导图、绘画、手抄报、海报等多种形式的作品以外化观点，开展小组交流、班级讨论，在展示讲解、质疑论证中推进观点。依此方式进行迭代阅读活动，学生对《西游记》文本的理解得以渐进式深入。阅读课程开始1个多月时，研究者和教师发现，学生在引用原文做依据论证观点时，喜欢模拟文中人物的话语，并热衷于争论文中的情节，这非常符合儿童爱模仿、爱表演的天性；同时，常规语文课堂教学进度中恰有“写童话、演童话”的内容，教师顺势而为鼓励学生进行故事编演。学生对此反响热烈、热情高涨，积极分子很快就编写出了“剧本”，包括《白雪公主》、《会走路的小房子》、《自私王子》等。以剧本为中心，感兴趣的同学自由加入形成表演小组，在语文课堂上面向全班表演。此次故事表演活动，是师生在西游记阅读中由真实问题探究所引发的偶然尝试，表演效果虽不理想（学生甚至是“手拿剧本读台词”完成了表演），但正是这一次零星片段的演出，学生表现了对表演的强烈喜爱，就连一些平时不爱参与和表现的学生也在戏剧表演时绽放异彩，表演带给学生的自信和学习热情，是后续戏剧活动的基础和动力，可以看作教育戏剧的自发性萌发。戏剧表演的自发产生，重要前提条件便是知识建构阅读教学营造的“创造性”学习环境。创造性学习是去中心的集体知识的改进，而非教师权威控制的标准答案的获取。[7]从学生的视角看：此次故事表演的肇始，不是学生接受既定的教学安排，而是源自学生的“发展需求”，是带着真实问题阅读教学的自然接续；剧本的编写也并非教师布置的硬性任务，而是学生自主创编。在这些自发自主的学习活动中，学生表现出了被知识建构学习“松绑”之后的活力与创造性。从教师的视角看：在观察到学生表现出对故事表演的兴趣时，教师没有囿于教学计划的限制，而是充分尊重学生的学习需求和选择，鼓励、支持学生；五个同学在很短时间内就写出了粗糙的“剧本”，虽然篇幅简短、情节简单，甚至还有错别字、病句等问题，但教师并未过多指摘苛责，而是肯定学生的成果、鼓励学生的创造；在表演环节教师也没有高高在上的指挥和指导，而是乐见学生在表演中展示与释放。师生在知识建构阅读营造的创造性学习环境中逐步发生转变，学生能够自由地、充分地表达自己，师生共同建构了自发性、生成性的教育戏剧活动。

二、及时抓住教育时机形成全员参与式的剧本编演

在常见的“学校戏剧节”等活动中，学生“表演”才是重头戏，很少组织学生参与剧本创编，剧本通常由教师事先准备好（现成剧本原作或由教师创编）；而在本研究中，学生则全员参与剧本创编。通过剧本创编，学生将阅读文本转换成剧本，即将文本情节化和戏剧化，有助于进一步加深对文本的记忆和理解，增进阅读效果[8]。另外，即使在表演这个重头戏中，常见做法也是仅组织少数学生参加，大部分孩子只是观众。实际上，“游戏是人类的天性”，儿童对于具有游戏特性的“表演”充满天然的热爱。[9]通过戏剧表演，把剧本语言文字转化为视觉化的场景、表情和动作，可以帮助学生深入建构文本意义。[8]随着国内外教育戏剧的发展，“通过不断探索实践，我们逐渐建立起自己的戏剧教育理念，即学校戏剧教育是普适性教育，面向全体学生”。[3]正因如此，阅读教学中的教育戏剧活动，无论是剧本创编还是戏剧表演，都应该给学生提供人人参与的机会。四（上）学期的《西游记》知识建构阅读综合实践课继续进行，学生基于对《西游记》的独特视角不断改进个人观点，最终形成关于“西游记”的阶段性个人知识并写成“小论文”、做成主题绘画作品进行班级交流，在建构性对话中生成全班共享的“西游记”集体知识。与此同时，学生热烈期盼进行西游记故事编演。教师G协助学生按照人际关系自由组建小组，各小组从《西游记》中选择故事后将其改写为剧本。几周时间后，只有一个小组在稳步推进，原因是某成员在结组之前已写出剧本，只需按照剧本排练即可，其余小组则在故事选择和编写剧本上纠结延宕、进展缓慢。这种情况凸显了“剧本”的重要性，研究者和教师G敏锐地意识到了问题所在，抓住这个教育时机，做出了如下教学调整：鼓励学生按照自己对西游记的理解每人编写一个剧本；教师审阅剧本，从中选出待演剧本；以选定剧本为中心成立剧组，学生自由选择加入；各小组角色分工、课后排练。教学调整的关键是“全员参与式剧本创编”，这带来了戏剧活动的有效推动：表演受到时间、人力等诸多限制，能被搬上舞台的剧本是有限的，需从全班所有剧本中选定若干个做表演蓝本，此时做选择则是“有米之炊”，进展顺利；依据选定剧本组建剧组则是“内容中心”“兴趣主导”，亦是水到渠成；各剧组自行排练后进行汇报表演。具体情况见表2。从表2数据可以看出，《西游记》戏剧表演具有全面的全员参与性。从“参演人数”可知，四个戏剧的参演学生数分别为7、14、8、8，总和为37，正是该班的学生总数；除了舞台表演行为，多个维度体现出学生对戏剧表演的“全面卷入”，例如从“服装道具”可见学生对戏剧表演做了很多物质准备，“观众反应”和“他组点评”表明即使作为观众学生对表演也有很强的情感卷入和认知卷入。教师G和学生在四年级上学期开展《西游记》整本书的知识建构阅读，学生从个人兴趣和对西游记的个性化理解出发，创编出丰富多样的西游剧本，在不同情境片段探究中形成了《西游记》故事的系列表演，可以看作教育戏剧的多元化实践阶段。在这个阶段，最关键的是研究者和教师抓住了“小组剧本编写困境”中蕴含的教育时机，秉持知识建构理论“多样化的观点”原则，鼓励每个学生编写自己的个性化剧本，创生出“全员参与式剧本编写”方式，有效推动了教育戏剧实践的顺利进行，并使得每个学生都能积累剧本写作体验且在剧本写作过程中加深所读文本理解；自然而然，在接下来的剧组成立、戏剧表演环节也采用了“全员参与”的方式，使得每个学生都能积累戏剧表演经验且在舞台场景、表情动作中深入建构文本意义。

三、实践中积淀升华出剧本知识和表演理论

摘要：地方高校音乐院系作为培养富有地方特色音乐人才的机构，在传承和发展地方民间音乐文化上有着不可推卸的责任。地方高校音乐院系要充分利用自身在音乐教育资源和教学、科研等中的优势，积极服务地方经济，引领地方音乐文化发展。

关键词：地方音乐；传承；现状

地方音乐，或称之为地方民间音乐，作为中国传统音乐文化的一部分，是劳动人民在长期的生产生活实践中所创造出来的、能够真实反映当地的民风民俗和人民群众的生活、情感，具有鲜明的地域特色和艺术价值。地方高校音乐院系作为培养富有地方特色音乐人才的机构，在传承和发展地方民间音乐文化上有着不可推卸的责任。地方高校音乐院系要充分利用自身在音乐教育资源和教学、科研等中的优势，积极服务地方经济，引领地方音乐文化发展。同时，地方音乐文化也对音乐院系自身促进教学和科学研究，提高教育教学质量、扩大其在本地区的知名度和影响力等方面具有重要的作用和现实意义。

一、高校音乐院系在地方音乐文化传承、发展中的现状调查

根据教育部官方网站公布的2015年全国高校名单，湖北省共有高校123所，其中绝大部分为地方高校，这些地方院校中开设有音乐院系的学校有十多所，笔者选取了三峡大学、黄冈师范学院和湖北文理学院3所比较有代表性的地方高校，对其音乐院系在地方音乐文化传承、发展中的现状进行了详细调查，结果如下：（一）三峡大学艺术学院。三峡大学地处宜昌，其艺术学院成立于2000年9月。学院下设音乐系、舞蹈系、美术系、设计系、基础与理论课部等5个系（部），1个湖北省人文社科重点研究基地——巴楚艺术发展研究中心。宜昌是楚文化的摇篮，巴文化的发祥地，“巴楚文化”源远流长。巴楚艺术作为巴楚文化的分支，艺术品种繁多，音乐方面如土家族跳丧鼓、哭嫁歌、茅古斯、摆手舞、傩戏、打溜子、高腔山歌等。巴楚艺术研究中心扎根巴楚区域文化沃土，艺术学院以巴楚艺术研究中心为依托，将巴楚地方音乐运用在科学研究、音乐创作和舞台表演等方面，产生了一批在国内具有一定影响的学术成果。这些学术成果主要分为两大类：一类是科学研究，一类是创作实践。科学研究方面主要包括省部级以上科学研究项目、专著和学术论文。省部级以上科学研究项目多项，如教育部人文社科规划基金项目《长阳南曲源流研究——兼论清朝初期政治统治制度对土家文化的影响》，国家社会科学基金项目《土家族歌师文化研究》、《土家族传统音乐的遗传基因与传承保护研究》等三项，湖北省社科基金《楚乐美学思想研究》、《鄂西土家族傩戏传承策略研究》两项；学术论文如《长阳南曲的传承方式刍议》、《论鄂西土家族傩戏艺术音乐文化的特征》、《土家族丧葬仪式流程及其文化功能的田野调查资料解析》等多篇，以及地方音乐文化学术专著，如《三峡传统民歌文化研究》、《狂欢的灵歌——土家族歌师文化》等。创作实践方面有诗舞音画《五十年，五千年》、《三峡•大学》，合唱歌曲《江河情怀》、《求索之歌》、《峡江放歌》等，以及综合鄂西土家族具有典型代表的民歌“龙船调”，以及国家非物质文化遗产名录“船工号子”、“撒叶儿嗬”这三种典型文化元素及样态进行整合，并用舞蹈形式呈现的情景表演《武陵土家》。三峡大学艺术学院立足宜昌，重视地方音乐文化的传承，对当地音乐文化进行了大量研究，在科学研究和创作实践方面取得了较为丰硕的成果，为其他地方音乐院校传承、发展地方音乐文化树立了榜样，唯一缺憾的是没有将这些研究成果运用到课堂教学和校本教材中，这样使得地方优秀传统音乐文化的传承和发展受到了一定程度的局限。（二）黄冈师范学院音乐与戏剧学院、黄梅戏学院。黄冈师范学院音乐与戏剧学院源于1972年创办的黄冈师范文艺科。1993年成立音乐系，开办音乐教育专业，该专业是湖北省同类院校中开办最早的专业。1999年，黄冈师范学院升格为本科院校，音乐系在办学规模和办学层次方面得到提升，2009年3月成立音乐学院，学院各项建设进入快速发展的轨道。黄冈师范学院音乐与戏剧学院扎根地方，凝练特色，在地方特色音乐文化传承方面走出了自己的路子。学院建成湖北省人文社科重点研究基地——黄梅戏艺术研究中心，全院教师凝神聚气，将研究方向都集中聚焦黄梅戏研究，取得了令人瞩目的成就，截止目前，学院已获批教育部人文社科规划基金项目《新时期黄梅戏研究》1项，文化部文化艺术科学研究项目《新时期湖北黄梅戏研究》和《2018年非遗传承人群黄梅戏演员培训项目》等两项；出版学术专著《湖北黄梅戏剧目研究》、《黄梅戏音乐研究》和《黄梅戏艺术论》等三部，有关黄梅戏研究学术论文多篇。除此之外，学院在创作实践方面也取得了令人瞩目的成绩，如歌曲《天职》、《好大的大别山》，黄梅戏《昭君出塞》，与湖北省黄梅戏剧院共同打造的革命历史题材大型红色黄梅戏《大别山母亲》，黄梅戏剧本《奴才大青天》、《兑现》、《请让我做你的新娘》，集体创作《青春无悔》黄梅戏剧本，组织大型黄梅戏舞台剧《霜天红烛》剧本创作、创作演出音乐舞蹈史诗《红色薪传》等。与此同时，学院还成立了黄梅戏工作坊，开设了《黄梅戏演唱与欣赏》课程，将科研成果直接转化为教学，有利于黄梅戏在大学生中的传承和发展。作为综合师范院校中的二级学院，音乐与戏剧学院在挖掘地方音乐潜力，凝练地方音乐文化研究方向方面走出了一条适合自身发展的路径，以地方特有剧种——黄梅戏为研究对象，凝练出三个研究方向：黄梅戏声腔及其发展研究、黄梅戏表演研究、黄梅戏剧目及起源研究。学院以院领导带头，带领一批学术骨干，同时聘请省内外黄梅戏研究专家和表演艺术家，从不同层面、不同角度对黄梅戏进行了较为全面的研究，取得了可喜的成绩，更为难能可贵的是将黄梅戏研究成果运用在了教学当中，这在其他很多地方高校中也是少有的，为同类院校传承地方音乐文化提供了有益的参考和借鉴。（三）湖北文理学院音乐与舞蹈学院。湖北文理学院音乐与舞蹈学院前身是始建于1992年的襄樊教育学院艺术系，2000年开始招收第一届音乐学专业本科生，2001年音乐系成立，2009年院系调整，成立音乐学院，2018年1月更名为湖北文理学院音乐与舞蹈学院。学院现有音乐学（教师教育）、音乐表演、舞蹈表演三个专业系。学院地处襄阳，历史文化厚重，荆楚文化、汉水文化和三国文化在这里交汇。学院建有市级人文社科研究基地——汉水乐府，下设“汉水音乐研究”和“汉水流域音乐教育与发展研究”两个中心，学院教师积极参加地方民间音乐的挖掘、整理、保护和传承研究，已取得了显著成效。获批省部级人文社科规划基金项目两项，发表相关论文多篇，如《襄阳谷城湖北越调考察》、《鄂北荆山民歌演唱技法之探讨》、《荆山〈扛神〉“信仰”描述及其“音声”分析》、《荆山“阳锣鼓”艺术形态之探微》、《〈扛神〉与“荆楚歌乐”之蠡探》等，出版了地方音乐文化系列专著，如《荆山杠神》、《荆山楚韵音声研究》、《荆山阳锣鼓》、《荆山阴锣鼓》以及《沮水巫音》等，参与创作大型原创先楚风情歌舞诗《荆山楚源》，其中由学院师生创编表演的歌舞《荆山楚源——鼓盆歌》获文化部“群星奖”，此外，学院还将襄阳本土的一些民间音乐文化纳入人才培养和日常教学的计划中，开设了《襄阳本土音乐赏析》、《鄂西北民间音乐》等课程，同时邀请襄阳市艺术研究所研究人员为学生进行襄阳地方剧种的展演和讲座，实现了将地方音乐教育资源和课堂教学的有效结合。湖北文理学院音乐与舞蹈学院虽然在地方特色音乐文化传承中取得了一定的成绩，但存在的问题也很突出，如地方特色凝练不够，省部级以上科研项目数量少，缺乏科研领军人物，没有形成核心研究团队等等，因此，音乐与舞蹈学院要想在地方音乐文化传承和发展中发挥应有的作用，还有很长的一段路要走。

二、高校音乐院系在地方音乐文化传承、发展中的作用

由中国戏剧家协会、甘肃省文化厅、甘肃省文联主办的第二届中国秦腔艺术节于2002年11月25日在甘肃省兰州市隆重开幕，历时12天，于2002年12月6日降下帷幕。这是异彩纷呈、群芳争艳的12天，这是热闹非凡、艺术繁荣的12天，也是共商秦腔艺术发展大计的12天。在这12天里，秦腔艺术带着历史的风尘、和着时代的鼓点、踏着坚实的脚步向陇原走来，于是甘肃兰州，风里飘着秦声，雪里裹着秦韵，处处披着盛装，人人心暖如春。

第二届中国秦腔艺术节是秦腔艺术的盛会，是首届秦腔艺术节的继续和发展，是全国瞩目的高规格、高水平、大规模的国家级区域性盛会。它以党的十六大为契机，以“弘扬民族文化、培育民族精神”为指导，以“创新、繁荣、协作、发展”为宗旨，以“精品荟萃，奖掖新人”为主题，集中展现了近几年来西北五省(区)戏剧事业在党的文艺方针指引下取得的优秀成果，热情歌颂了改革开放二十多年来欣欣向荣的美好景象，展现了中华民族，特别是西北人民团结奋进、不屈不挠、勇攀高峰的民族精神。这次秦腔艺术节共演出剧目31台，其中参赛剧目25台，祝贺演出3台，晚会3台。在25台参赛剧目中，有13台大戏，12台折子戏。陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆及新疆建设兵团的艺术家们，用他们的聪明才智、精彩表演、优美唱腔，充分展示出了秦腔和西北地方剧种的无穷魅力和戏曲艺术广阔的发展前景，涌现出一大批优秀艺术人才，呈现出精品荟萃、新人辈出的良好态势。

纵观此次秦腔艺术节，具有以下四个特点：

一、把握时代脉搏，突出地域特色

第二届秦腔艺术节期间，演出的大型剧目13台，除2台新编历史戏《敦煌魂》(甘肃省陇剧院)、《茸宝记》(兰州市秦剧团)，一台改编剧目《王宝钏》(陕西省戏曲研究院青年团)、一台移植剧目《金龙与蜉游》(新疆建设兵团猛进秦剧团)、一台传统剧目《穆桂英大破洪洲》(兰州市秦剧团)外，其余均为现代戏。这些现代戏的剧作家们站在时代的高度，把握时代脉搏，深入生活，沉入生命，认真思索，密切关注和反映当代现实生活，紧跟时代前进的步伐，塑造出一批当代生活的典型人物。《思源》、《黄花情》、《大棚情缘》、《郭秀明》、《湟水情》、《天山民警赵新民》、《无声的祁连》、《塞上南国人》等剧目，从不同角度、不同层面，表现出在西部大开发的号角声中，大西北人民的情感、气质，体现出西北地区的地域和民族特色，表达出西北人对现实生活的理解，对时代的理解，对观众审美需求的理解。《思源》(甘肃省秦剧团)，真实感人地反映了一个时代的风貌，它紧紧抓住人物命运和情感，揭示人物之间感情矛盾的冲撞，塑造了田玉洁这样一个当代生活中的代表人物，使她成为一个从追求幸福到“富而思源”具有崇高思想境界的人物。《大棚情缘》(宁夏青铜峡市文工团)是一幅明快的宁夏回族田园风俗画，极富民族特色和地域特征，一切情感的发展和纠葛都从戏剧化情节中表现出来。风格庄重而不失机趣，伤情处，催人泪下；戏谑处，令人开怀，极具艺术魅力。《郭秀明》(西安易俗社)以陕西农村为背景，以真人真事为原型塑造了一个一心为群众、一心改变贫困山区面貌的优秀共产党人形象。情节真实生动，催人泪下。《湟水情》(青海省西宁市秦剧团)以家乡情、西部情为主线，贯穿以母子情、夫妻情、父母情、公德情，跌宕起伏，催人泪下，它鲜明的青海地域特征，给人以强烈的视角冲击和情感震撼。《天山民警赵新民》(乌鲁木齐秦剧团)则刻画了天山脚下优秀民警赵新民的不凡形象。

值得提出的是，《郭秀明》和《天山民警赵新民》，两台剧目都是以真人实事为原型创作的，但剧作者对生活的理解、对事件的提炼、对情节的处理，都是按戏剧本体要求处理，真实而感人、生动而可信、达到了思想和艺术的统一。

由中国戏剧家协会、甘肃省文化厅、甘肃省文联主办的第二届中国秦腔艺术节于2002年11月25日在甘肃省兰州市隆重开幕，历时12天，于2002年12月6日降下帷幕。这是异彩纷呈、群芳争艳的12天，这是热闹非凡、艺术繁荣的12天，也是共商秦腔艺术发展大计的12天。在这12天里，秦腔艺术带着历史的风尘、和着时代的鼓点、踏着坚实的脚步向陇原走来，于是甘肃兰州，风里飘着秦声，雪里裹着秦韵，处处披着盛装，人人心暖如春。

第二届中国秦腔艺术节是秦腔艺术的盛会，是首届秦腔艺术节的继续和发展，是全国瞩目的高规格、高水平、大规模的国家级区域性盛会。它以党的十六大为契机，以“弘扬民族文化、培育民族精神”为指导，以“创新、繁荣、协作、发展”为宗旨，以“精品荟萃，奖掖新人”为主题，集中展现了近几年来西北五省(区)戏剧事业在党的文艺方针指引下取得的优秀成果，热情歌颂了改革开放二十多年来欣欣向荣的美好景象，展现了中华民族，特别是西北人民团结奋进、不屈不挠、勇攀高峰的民族精神。这次秦腔艺术节共演出剧目31台，其中参赛剧目25台，祝贺演出3台，晚会3台。在25台参赛剧目中，有13台大戏，12台折子戏。陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆及新疆建设兵团的艺术家们，用他们的聪明才智、精彩表演、优美唱腔，充分展示出了秦腔和西北地方剧种的无穷魅力和戏曲艺术广阔的发展前景，涌现出一大批优秀艺术人才，呈现出精品荟萃、新人辈出的良好态势。

纵观此次秦腔艺术节，具有以下四个特点：

一、把握时代脉搏，突出地域特色

第二届秦腔艺术节期间，演出的大型剧目13台，除2台新编历史戏《敦煌魂》(甘肃省陇剧院)、《茸宝记》(兰州市秦剧团)，一台改编剧目《王宝钏》(陕西省戏曲研究院青年团)、一台移植剧目《金龙与蜉游》(新疆建设兵团猛进秦剧团)、一台传统剧目《穆桂英大破洪洲》(兰州市秦剧团)外，其余均为现代戏。这些现代戏的剧作家们站在时代的高度，把握时代脉搏，深入生活，沉入生命，认真思索，密切关注和反映当代现实生活，紧跟时代前进的步伐，塑造出一批当代生活的典型人物。《思源》、《黄花情》、《大棚情缘》、《郭秀明》、《湟水情》、《天山民警赵新民》、《无声的祁连》、《塞上南国人》等剧目，从不同角度、不同层面，表现出在西部大开发的号角声中，大西北人民的情感、气质，体现出西北地区的地域和民族特色，表达出西北人对现实生活的理解，对时代的理解，对观众审美需求的理解。《思源》(甘肃省秦剧团)，真实感人地反映了一个时代的风貌，它紧紧抓住人物命运和情感，揭示人物之间感情矛盾的冲撞，塑造了田玉洁这样一个当代生活中的代表人物，使她成为一个从追求幸福到“富而思源”具有崇高思想境界的人物。《大棚情缘》(宁夏青铜峡市文工团)是一幅明快的宁夏回族田园风俗画，极富民族特色和地域特征，一切情感的发展和纠葛都从戏剧化情节中表现出来。风格庄重而不失机趣，伤情处，催人泪下；戏谑处，令人开怀，极具艺术魅力。《郭秀明》(西安易俗社)以陕西农村为背景，以真人真事为原型塑造了一个一心为群众、一心改变贫困山区面貌的优秀共产党人形象。情节真实生动，催人泪下。《湟水情》(青海省西宁市秦剧团)以家乡情、西部情为主线，贯穿以母子情、夫妻情、父母情、公德情，跌宕起伏，催人泪下，它鲜明的青海地域特征，给人以强烈的视角冲击和情感震撼。《天山民警赵新民》(乌鲁木齐秦剧团)则刻画了天山脚下优秀民警赵新民的不凡形象。

值得提出的是，《郭秀明》和《天山民警赵新民》，两台剧目都是以真人实事为原型创作的，但剧作者对生活的理解、对事件的提炼、对情节的处理，都是按戏剧本体要求处理，真实而感人、生动而可信、达到了思想和艺术的统一。

由中国戏剧家协会、甘肃省文化厅、甘肃省文联主办的第二届中国秦腔艺术节于2002年11月25日在甘肃省兰州市隆重开幕，历时12天，于2002年12月6日降下帷幕。这是异彩纷呈、群芳争艳的12天，这是热闹非凡、艺术繁荣的12天，也是共商秦腔艺术发展大计的12天。在这12天里，秦腔艺术带着历史的风尘、和着时代的鼓点、踏着坚实的脚步向陇原走来，于是甘肃兰州，风里飘着秦声，雪里裹着秦韵，处处披着盛装，人人心暖如春。

第二届中国秦腔艺术节是秦腔艺术的盛会，是首届秦腔艺术节的继续和发展，是全国瞩目的高规格、高水平、大规模的国家级区域性盛会。它以党的十六大为契机，以“弘扬民族文化、培育民族精神”为指导，以“创新、繁荣、协作、发展”为宗旨，以“精品荟萃，奖掖新人”为主题，集中展现了近几年来西北五省(区)戏剧事业在党的文艺方针指引下取得的优秀成果，热情歌颂了改革开放二十多年来欣欣向荣的美好景象，展现了中华民族，特别是西北人民团结奋进、不屈不挠、勇攀高峰的民族精神。这次秦腔艺术节共演出剧目31台，其中参赛剧目25台，祝贺演出3台，晚会3台。在25台参赛剧目中，有13台大戏，12台折子戏。陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆及新疆建设兵团的艺术家们，用他们的聪明才智、精彩表演、优美唱腔，充分展示出了秦腔和西北地方剧种的无穷魅力和戏曲艺术广阔的发展前景，涌现出一大批优秀艺术人才，呈现出精品荟萃、新人辈出的良好态势。

纵观此次秦腔艺术节，具有以下四个特点：

一、把握时代脉搏，突出地域特色

第二届秦腔艺术节期间，演出的大型剧目13台，除2台新编历史戏《敦煌魂》(甘肃省陇剧院)、《茸宝记》(兰州市秦剧团)，一台改编剧目《王宝钏》(陕西省戏曲研究院青年团)、一台移植剧目《金龙与蜉游》(新疆建设兵团猛进秦剧团)、一台传统剧目《穆桂英大破洪洲》(兰州市秦剧团)外，其余均为现代戏。这些现代戏的剧作家们站在时代的高度，把握时代脉搏，深入生活，沉入生命，认真思索，密切关注和反映当代现实生活，紧跟时代前进的步伐，塑造出一批当代生活的典型人物。《思源》、《黄花情》、《大棚情缘》、《郭秀明》、《湟水情》、《天山民警赵新民》、《无声的祁连》、《塞上南国人》等剧目，从不同角度、不同层面，表现出在西部大开发的号角声中，大西北人民的情感、气质，体现出西北地区的地域和民族特色，表达出西北人对现实生活的理解，对时代的理解，对观众审美需求的理解。《思源》(甘肃省秦剧团)，真实感人地反映了一个时代的风貌，它紧紧抓住人物命运和情感，揭示人物之间感情矛盾的冲撞，塑造了田玉洁这样一个当代生活中的代表人物，使她成为一个从追求幸福到“富而思源”具有崇高思想境界的人物。《大棚情缘》(宁夏青铜峡市文工团)是一幅明快的宁夏回族田园风俗画，极富民族特色和地域特征，一切情感的发展和纠葛都从戏剧化情节中表现出来。风格庄重而不失机趣，伤情处，催人泪下；戏谑处，令人开怀，极具艺术魅力。《郭秀明》(西安易俗社)以陕西农村为背景，以真人真事为原型塑造了一个一心为群众、一心改变贫困山区面貌的优秀共产党人形象。情节真实生动，催人泪下。《湟水情》(青海省西宁市秦剧团)以家乡情、西部情为主线，贯穿以母子情、夫妻情、父母情、公德情，跌宕起伏，催人泪下，它鲜明的青海地域特征，给人以强烈的视角冲击和情感震撼。《天山民警赵新民》(乌鲁木齐秦剧团)则刻画了天山脚下优秀民警赵新民的不凡形象。

值得提出的是，《郭秀明》和《天山民警赵新民》，两台剧目都是以真人实事为原型创作的，但剧作者对生活的理解、对事件的提炼、对情节的处理，都是按戏剧本体要求处理，真实而感人、生动而可信、达到了思想和艺术的统一。

由中国戏剧家协会、甘肃省文化厅、甘肃省文联主办的第二届中国秦腔艺术节于2002年11月25日在甘肃省兰州市隆重开幕，历时12天，于2002年12月6日降下帷幕。这是异彩纷呈、群芳争艳的12天，这是热闹非凡、艺术繁荣的12天，也是共商秦腔艺术发展大计的12天。在这12天里，秦腔艺术带着历史的风尘、和着时代的鼓点、踏着坚实的脚步向陇原走来，于是甘肃兰州，风里飘着秦声，雪里裹着秦韵，处处披着盛装，人人心暖如春。

第二届中国秦腔艺术节是秦腔艺术的盛会，是首届秦腔艺术节的继续和发展，是全国瞩目的高规格、高水平、大规模的国家级区域性盛会。它以党的十六大为契机，以“弘扬民族文化、培育民族精神”为指导，以“创新、繁荣、协作、发展”为宗旨，以“精品荟萃，奖掖新人”为主题，集中展现了近几年来西北五省(区)戏剧事业在党的文艺方针指引下取得的优秀成果，热情歌颂了改革开放二十多年来欣欣向荣的美好景象，展现了中华民族，特别是西北人民团结奋进、不屈不挠、勇攀高峰的民族精神。这次秦腔艺术节共演出剧目31台，其中参赛剧目25台，祝贺演出3台，晚会3台。在25台参赛剧目中，有13台大戏，12台折子戏。陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆及新疆建设兵团的艺术家们，用他们的聪明才智、精彩表演、优美唱腔，充分展示出了秦腔和西北地方剧种的无穷魅力和戏曲艺术广阔的发展前景，涌现出一大批优秀艺术人才，呈现出精品荟萃、新人辈出的良好态势。

纵观此次秦腔艺术节，具有以下四个特点：

一、把握时代脉搏，突出地域特色

第二届秦腔艺术节期间，演出的大型剧目13台，除2台新编历史戏《敦煌魂》(甘肃省陇剧院)、《茸宝记》(兰州市秦剧团)，一台改编剧目《王宝钏》(陕西省戏曲研究院青年团)、一台移植剧目《金龙与蜉游》(新疆建设兵团猛进秦剧团)、一台传统剧目《穆桂英大破洪洲》(兰州市秦剧团)外，其余均为现代戏。这些现代戏的剧作家们站在时代的高度，把握时代脉搏，深入生活，沉入生命，认真思索，密切关注和反映当代现实生活，紧跟时代前进的步伐，塑造出一批当代生活的典型人物。《思源》、《黄花情》、《大棚情缘》、《郭秀明》、《湟水情》、《天山民警赵新民》、《无声的祁连》、《塞上南国人》等剧目，从不同角度、不同层面，表现出在西部大开发的号角声中，大西北人民的情感、气质，体现出西北地区的地域和民族特色，表达出西北人对现实生活的理解，对时代的理解，对观众审美需求的理解。《思源》(甘肃省秦剧团)，真实感人地反映了一个时代的风貌，它紧紧抓住人物命运和情感，揭示人物之间感情矛盾的冲撞，塑造了田玉洁这样一个当代生活中的代表人物，使她成为一个从追求幸福到“富而思源”具有崇高思想境界的人物。《大棚情缘》(宁夏青铜峡市文工团)是一幅明快的宁夏回族田园风俗画，极富民族特色和地域特征，一切情感的发展和纠葛都从戏剧化情节中表现出来。风格庄重而不失机趣，伤情处，催人泪下；戏谑处，令人开怀，极具艺术魅力。《郭秀明》(西安易俗社)以陕西农村为背景，以真人真事为原型塑造了一个一心为群众、一心改变贫困山区面貌的优秀共产党人形象。情节真实生动，催人泪下。《湟水情》(青海省西宁市秦剧团)以家乡情、西部情为主线，贯穿以母子情、夫妻情、父母情、公德情，跌宕起伏，催人泪下，它鲜明的青海地域特征，给人以强烈的视角冲击和情感震撼。《天山民警赵新民》(乌鲁木齐秦剧团)则刻画了天山脚下优秀民警赵新民的不凡形象。

值得提出的是，《郭秀明》和《天山民警赵新民》，两台剧目都是以真人实事为原型创作的，但剧作者对生活的理解、对事件的提炼、对情节的处理，都是按戏剧本体要求处理，真实而感人、生动而可信、达到了思想和艺术的统一。

一

随着各种或新或旧的社会思潮渐次兴替，中国戏剧的理论与实践正面临一个空前混乱的时期。这样的混乱是否存在于所有文化领域且存而不论，至少是在艺术领域，它确实存在着而且正在对艺术的生存与发展产生着现实的影响。而在戏剧领域，尤其是本土戏剧领域，混乱的程度显然要甚于相关的其它领域。混乱最典型的表现形态，就是戏剧观念的驳杂程度，超过了历史上任何一个时期；戏剧界普遍弥漫着思想与观念上的迷茫气氛，觉得无所适从；诸多似是而非的陈旧观念，依然在对中国戏剧的生存与发展起着负面作用。

我们不能想象中国所有戏剧创作与演出按照同一个模式进行，因此，戏剧表现样式的丰富多彩以及不同艺术观念的并存与互相竞争是应该提倡的，然而值得指出的是，戏剧界目前存在的观念混乱驳杂并不是真正意义上的多元，因为多元的语境基于不同艺术观念之间的互动，只有人们基于理性坚持自己的风格与观念，并且允许不同艺术风格与观念平等地互相竞争，才能出现真正多元的、百花齐放的戏剧环境。然而，目前戏剧界理论与观念的混乱，却缘于一个长期以来一直被忽视的现象——20世纪70年代末的“改革开放”时期，诸多文化领域都意识到了在思想理论方面进行“拨乱反正”的重要性并且在相当大程度上开展了这项工作，在戏剧界这项工作开展得却很不理想，甚至可以说尚未真正开展过，致使与相关的诸多戏剧理论与观念，仍然在戏剧界不可思议地处于主流位置。这样一种独断和排它的戏剧艺术观念占据着理论高地，戏剧界当然很难出现真正多元的繁荣局面，所以，目前的驳杂并不是经过认真反思的、建立在历史理性基础上的多元，只是由于理论的软弱、放纵或者是惰怠，由于思想文化层面的反思精神的缺失，才使得历史以惯性的形式在不正常地延续。

现在的中国戏剧界，与时代当然有了质的区别。由于给社会造成的精神与物质两方面的创伤过于触目惊心，因此，从70年代末开始，对于中盛行的极左思潮的批判，在全社会形成了程度较高的共识，这一点是毋庸置疑的。虽然对于作为期间文化艺术事业之代表的“样板戏”，现在还存在不少相距悬殊的评价（其中既有不愿意触及时间的痛苦记忆而激烈地拒斥“样板戏”的老者，也有相当一部分人，或者因为“样板戏”与他们青春时代的特殊关系、或者由于在“样板戏”创作演出过程中得以成名而对之不能忘情，因而对“样板戏”有着这样那样的怀恋情绪，当然也还有一部分人，在否定“样板戏”的政治倾向的同时，对于“样板戏”的艺术成就仍然给予高度肯定），但是从整体上看，期间占据统治地位的极左政治倾向，确实遭到了戏剧界的唾弃。尤其是期间所有传统剧目曾经被一律禁止上演，只允许上演几个“样板戏”以及钦令演出的少数几个按“样板戏”模式创作的剧目，虽然各地方剧种并没有被完全封杀，但是要求所有剧种都必须按照所谓“革命现代京剧”的范本移植演出“样板戏”；这样的现象在结束之后的两、三年里，就有了根本性的转变。从一大批中受迫害的著名或不著名的戏剧艺术家被“平反”和“恢复名誉”始，1978年以后，传统剧目终于艰难地渐渐开禁，对民间戏剧演出活动的干预渐渐减少，创作上的空间也开始得以开拓。

但是，政治的批判并不能代替艺术的批判，人的“平反”并不能代替戏的重新评价，对所谓“阴谋文艺”的揭露，也不能代替艺术观念的彻底清理。应该看到，“样板戏”创作所遵循的那些教条现在仍然在四处照搬，足以说明戏剧界对盛行的极左思潮的批判，并没有向着艺术层面延伸，或者说很少延伸到艺术层面上，因此，期间盛行的那些艺术观念也就不可能得到足够的清理。

在某种意义上说，就像并不是凭空出现的一样，盛行于期间的极左戏剧观念也并不是凭空出现的。应该说，导致期间政治对戏剧的强暴，以及导致“样板戏”出现的那些理论根据，既不是出于某个“阴谋家”的个人趣味，它们在戏剧界形成的普遍影响也不是一朝一夕之功。撇开那些极左的政治观念不谈，坦率地说，指导着“样板戏”创作的那些艺术层面上的思想观念，大到“三突出”、“高大全”之类刻有鲜明“样板戏”印记的戏剧原则，在题材选择方面只能局限于现代题材、所谓“要让工农兵占领舞台”这样的苛刻要求，小到舞台美术方面受到强调的写实置景，以及表演手法上的“生活化”等等，都是在之前就已经出现的，并且已经在戏剧界产生了巨大影响。然而，这样一些实际上最终导致了中戏剧百花凋零、“样板戏”一枝独秀的艺术观念，在理论上受到的批判相当有限。而正由于被否定的同时，导致与孕育了戏剧的思想基础仍然有着很广阔的市场，我们的戏剧也就没有真正从极左思潮的笼罩下走出来，而戏剧领域目前存在的大量问题，都与此有关。

【正文】

有时候我想我应该早已作古了，因为当有个机构以你的名字来命名的时候，感觉像是这个人已经谢世很久了，希望我们运气都好，我还会健康地生活很久。现在我要勾画人类表演学的大致轮廓，分三个部分来讲。第一，人类表演学究竟是什么？第二，人类表演学作为一门学科的缘起和发展。第三，我会试着对人类表演学在中国的发展提一些建议。前两部分我很自信，第三部分我只能说可能和建议，因为最终人类表演学在中国如何发展并不取决于谢克纳，而取决于在座的各位。

事实上，人类表演学在二战结束后就开始有了，先是在美国，然后是欧洲。从1945年到现在的这几十年，是一个具有伟大历史意义的时代，从政治、社会、文化、经济各方面都产生了翻天覆地的变化。我的文化背景是一个美国男性。人类表演学的一个基本理论是，世界上并不存在确定的真理，不管是谁讲的，他所讲的只是他创造了一个现实。著名电影《罗生门》讲了个杀人的故事，但是三个人从三个不同的角度说出来的。人类表演学好像是学科的《罗生门》。我们经历了长期的冷战和热战，比如朝鲜战争、越战以及最近的伊拉克战争。过去几十年的全球化，无论从战争的角度还是从全球化的角度，这个世界已完全不一样。人类表演学认为，这个世界很大程度上要从人们怎样表演这个角度来认识。同一件事物从不同的人嘴里说出来是完全不一样的，例如政府官员、大众娱乐、拍电影和电视的人、各种各样的伊妹儿或手机等，不同的信息传播方式会呈现出同一个事件的完全不同版本。假设我们这个剧场发生了什么事，如炸弹爆炸，过后一定会有一个官方版本、电视新闻版本，还有从这里走出去的人通过伊妹儿、手机发给亲戚朋友的各种版本。如果用学者的语汇来说的话，人类表演学研究的是认识论的相对论。这要比一个单纯的真理复杂得多。所以，人类表演学对于官方和权威的关系总是有点不太顺畅。我说的权威不仅是政府的，也包括宗教的、家庭中父母亲的权威，研究人类表演学的人对权威总是持怀疑态度。我个人碰到的一个悖论就是我现在年纪大了，很多人把我当成权威。如果我是你们的话，我会对我所说的话持怀疑态度。事实上我一直和我最好的学生在争论此事，这是最有趣的。人类表演学分析并且质疑一种表演制度，而这种体制会决定我们的现实。表演出来的现实是什么意思呢？回到我刚才所讲过的，每当一个事件发生或者还没有发生，权威常常会有一个说法来解释事情的合理性。这个“叙事”和现实是会有距离的，试图用叙事的方式来控制现实就是我所谓的表演性。人类表演学作为一种研究的学科，教育或训练人们既要学会利用表演性的行为，又要学会质疑表演性的行为。表演性的行为包括经常会重叠的五大门类：审美表演、社会表演、大众表演、仪式表演、游戏表演。

传统的戏剧研究一般只研究审美的艺术表演。人类表演学并不反对研究舞蹈音乐戏剧，只是把这种研究扩大到另外四大类。我们来看看这五大类型，以及他们相互之间有何关系。审美的表演可以分成传统的、经典的、现代的、后现代的。经典的其实也是传统的一部分。为什么叫经典呢？因为权威人士认为它们是优秀的。之所以传统表演中的某部分会得到特殊的保护，是因为它是经典的。日本的歌舞伎既是传统的又是歌舞的。其实歌舞伎在当时根本不是经典的，当时的权威人士瞧不起它。最初歌舞伎是在京都旁边的河滩上跳舞，由女人担纲，可是当局认为这些女人是妓女，以跳舞来卖身，所以就禁止她们。那以后就由男人来演女人了，这就是歌舞伎男旦的起源。说明传统的表演有时可以是被压制的，后来又可以变成被保护的经典。像这两者之间的关系必须研究具体门类的历史才能弄清楚。传统还包括其他所有的大众传媒方式。比如有一次我在广州，正值中国农历新年，街上有各种各样的娱乐方式，包括狮子舞、放焰火等，我看都是传统的。曹路生曾带我去贵州看的地戏，我想也是传统的，但未必被认为是经典的。现代这一类非常有趣。从世界历史来看，现代表演和现代艺术与殖民主义很有关系，在很多地方是西方人强加给殖民地的文化。日本的新剧和中国的话剧都是现代的形式，都是学了西方的现代形式才出现的。当然我并不认为这些文化形式现在还应该被看成是西方的形式。现代的要比传统的、经典的短得多，大部分在十八、十九世纪后才开始，现代形式在很大程度上是跟人口和信息的流动联系在一起的。后现代这个概念我认为不应该被称为后现代，而应该被称为高度超级现代，或者说现代的加倍。在后现代的背后是这样一种动机和想法：各种各样的形式混到一起，不管它是经典的还是传统的，也不管它原来具体的文化前景怎样，反正都给揉起来。举一个例子，纽约有一个后现代表演团体叫伍斯特剧团，他们的演出中可以有日本歌舞伎演员，同时也可以出现多媒体、电影投影，文本可以是契诃夫的。（孙注：这个剧团最早是谢克纳创建的，曹路生翻译的《环境戏剧》中很多剧照就是在那儿拍下来的。纽约有条街道叫伍斯特街，原来有个修车的车库，谢克纳创建表演剧团的时候，把车库改造成一个演出场地，若干年后他不再继续这项工作。团里的一些艺术家把剧团重新定名为伍斯特剧团。）日本有一个很有名的后现代的表演门类叫舞踏，就揉进了一些日本传统形式，同时有德国的表现主义和欧洲其他国家的非常现代的艺术思想。人类表演学者会把这些表演形式放在他们具体的历史文化前景当中来分析，同时也会试图找出他们背后的表演理论。

第二大门类就是社会表演，社会表演可以就是日常生活的表演，比如说半个多小时前，我在佛西楼平台上谢克纳中心揭幕仪式中扮演的角色。我该扮演什么角色呢？因为该中心是由我的名字命名的，所以我要讲几句话。在那里的每个人都有各自的角色要扮演，那个仪式是为我们而作的，同时也是为媒体而作的，最好的位置属于那台摄像机。现在这个时代，如果举行一个仪式没有任何记者来，没有摄像机，也没有人拍，最后一点记录也没有留下，大家会认为这个仪式很失败。其实这个理论跟首演一部戏时没有一个观众是一样的。因为在社会生活当中，一种仪式的举行是为了给人看的。在大众媒体出现之前，以什么来证明仪式发生过呢？人们写信，讲故事，但一旦大众媒体出现之后，一定要有照片，要有图像，没有这些东西，就好像没有发生过，就没法证明。这些社会表演要求每个人要根据自己的社会角色，设计自己的形象、服装，规定的行为方式。我们每个人都生活在好几个生活圈中，我们生活在谋生的生活圈中，还生存在家庭圈中，还生活在社交圈中。每一个这样的圈都会对你提出特定的社会要求。我们有生活当中的角色：父亲、母亲、女儿或者朋友。我们还有职业的角色：博士、医生、教师，或者清洁工；还有一些很惨的角色，这些角色并不是你自己选择的，你不得不接受，如住在集中营里的人，或者乞丐。对于一般人来说，每天需要扮演不同的角色。当一个人被迫只能扮演一种角色的时候，这个人就是一个被压迫的人。有的人在外人看来非常风光，比方说，国王、王后。但他们自己觉得很惨，因为他们被迫只能扮演一种角色，不能有自己的选择。莎士比亚经常运用的剧作技巧，就是让他的角色放弃他本人应该扮演的角色，来扮演别人想象不到的一个完全不同的角色。我们作为观众也特别喜欢看这种场面。这是莎士比亚经常运用的一种手法，特别是在他的喜剧里。悲剧人物常常没有办法逃脱他们的悲剧命运，悲剧是完成命运注定要你做的事情，因此，我们可以看到社会表演与艺术表演之间的不同关系。莎士比亚借哈姆雷特所说的那句著名台词：戏剧是生活的一面镜子。这是对的，但是同时我们也要说，生活也是艺术的一面镜子，它们相互反映。就像好的演员、舞蹈家、音乐家是可以训练出来的，好多社会表演家也是训练出来的。在英语中，当母亲对孩子说：“actright”。就是要他做正确的事。其实act就是表演，这些大家都知道，不知中文中有没有类似的说法。如果没有，我们来创造一个吧！现在，人类表演学者已经开始来培训医学、法律及管理的专业人士，教他们在特定的情景中如何表现。我知道孙惠柱在做这方面的研究，研究如何把社会表演学与工商企业管理、干部培训这些行业结合起来。我知道在美国，医生是要得到这方面的训练的。由此他们可以学到如何跟病人更好地交流。还有一种很重要的社会表演，权威人土利用开会、集合、游行来表达他们的力量，甚至恐怖主义者的行为也可以被称为表演。回到我刚才说的那个观点，有的人把他标为恐怖主义者，其他人则称他为烈士。恐怖主义者的行为，事实上产生的影响和后果与象征性的影响比较起来，差别非常大。有时只抓了几个人，但在媒体上产生的影响非常巨大，这个差别就使得这个行为超越了它实际具有的内容，变成了一种表演性的行为。至于对力量的展示，除了权威人士做的，还有老百姓做的。老百姓做的也有两大类：一大类是狂欢节，在街上玩，还有一种就是示威游行。

现在讲第三大门类，大众表演，包括电视电影、流行音乐、体育运动。现在手机也变成了一种大众表演，手机的短信也是一种表演形式，对年轻人特别有影响。我看这里每个人都有手机，短信联系也非常普遍。另外，体育从参加体育运动到看体育运动，从奥林匹克到各种各样的比赛都是很重要的表演形式。

[摘要]中国电影比世界电影的起步本来已晚了至少10年，这期间又由于一些政治、历史和经济的原因，使中国电影与西方电影至今在技术条件和艺术观念等方面仍存有不小的距离。中国电影要达到世界电影先进水平，除了借鉴西方先进电影技术、理念的之外，还应该从浩瀚的中国舞台艺术形式资源中挖掘出一些有价值的东西，为当代中国电影注入更多的养分和活力。

[关键词]电影；舞台艺术；关系

电影和戏剧都属于综合艺术，即它们都吸取了文学、绘画、音乐、舞蹈等各门艺术的长处，获得了多种手段和方式的艺术表现力，从而形成了自己独特的审美特征，将时间艺术和空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融汇到一起，具有更加强烈的艺术感染力。至今才有110年历史的电影，已完成任何一种艺术形式从稚嫩走向成熟的全过程。从起初被排斥在高雅艺术之外的市井“杂耍”，到现在已具备较系统和完善的理论体系，并在西方尤其美国取得较高的学术地位，电影发展之快，是世界上任何一种艺术都无法与之匹敌和媲美的。

我国早期的电影美学观便是“影戏”理论。这一理论延续了几十年，直到1979年，白景晨在《电影艺术参考资料》第一期上发表了《丢掉戏剧拐杖》一文，对电影本质及其语言创新的探讨才正式拉开帷幕。接着，张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》也对戏剧化的电影模式及其观念提出了尖锐的批评。这两篇文章的发表，使得电影与戏剧的关系问题受到电影理论界的广泛关注，并引发了一场长达数年的理论争鸣。虽然讨论最终并未产生定论，但双方都意识到一个最基本问题，那就是，电影的产生是从戏剧中得到启示与影响，电影与戏剧的关系密不可分;但另一方面，电影与戏剧又有着本质的区别，不应在戏剧原则中束缚自己的手脚，而应发挥电影艺术本身的特征。

一、中国电影与传统舞台艺术形式的历史渊源

电影在中国首次放映的时间一般认为是1896年，这正是卢米埃尔兄弟在巴黎成功放映自己拍摄的电影(1895年12月28日)的第二年。至于中国首次摄制本国影片的日期，在《中国电影发展史》中是这样叙述的:“1905年，开设在北京琉璃厂集市的‘丰泰’照相馆的照相师任景丰，把由著名京剧演员谭鑫培主演的京剧《定军山》中的片断，拍成了影片。这部短片是我国最早的一部戏曲片，也是中国人自己摄制的第一部影片。我国第一次尝试摄制电影，便与传统的民族戏剧形式结合起来这是很有意义的。中国电影的诞生不仅与戏剧结合，而且也与文学结合，《定军山》是中国古典小说《三国演义》中的一个片断。中国人第一次看到电影，就形象地冠之为“西洋影戏”的称谓和中国首次拍摄电影就和中国的戏曲以及文学结下不解之缘的历史事实。