舞蹈音乐论文范文10篇

摘要：舞者唱奏是舞蹈表演方式之一，主要特征是舞者的表演集歌、舞、乐于一身。此类舞蹈在我国少数民族中广泛存在、种类繁多。根据内容、题材的不同，文章将其大致分为：带有宗教色彩舞蹈音乐中的舞者唱奏及其他类型舞蹈音乐中的舞者唱奏，旨在通过分析典例对这一表演形式作进一步了解。

关键词：舞者唱奏舞蹈音乐少数民族

舞者唱奏，即集歌、舞、乐于舞者一身的一种表演形式。这类舞蹈音乐在我国少数民族中广泛存在，其内容非常丰富、种类繁多。可分为以下两种类型。

一、带有宗教色彩舞蹈音乐中的舞者唱奏

舞者唱奏的表演形式在我国的宗教性舞蹈中有着久远的历史。在原始社会，有一个古老的氏族部落，叫“葛天氏”，他们的舞蹈形式是“‘三人操牛尾，投足以歌八阕’。‘八阕’即八首歌，分别是《载民》，歌颂大地；《玄鸟》，歌颂氏族崇拜的图腾；《遂草木》，祝愿草木茂盛；《奋五谷》祈祷五谷丰收；‘《敬天常》，向上天表达敬意；《达帝功》，歌颂天帝的功德；《依地德》，感谢土地德赐予；《总兽禽之极》，盼鸟兽繁殖’”。①由此可以看出，这是一部祭祀天地图腾的舞蹈。表演的过程中除了歌唱外，还有舞：“三人操牛尾”，同时还有伴奏：“投足”（踏足为节），体现了舞者歌、舞、乐相结合的表演形式。这种舞者唱奏的表演方式，如今在我国民间流传的各类宗教舞蹈中仍可以看到鲜活的实例。

萨满舞是萨满（即巫师）在祈神、祭祀、驱邪、治病等活动中表演的舞蹈，俗称“跳大神”。这种舞蹈是随着原始宗教（萨满教）产生的，反映原始狩猎、渔猎生活和图腾崇拜，产生于原始母系氏族社会的繁荣时期。至今，萨满舞在中国的蒙古、鄂伦春、满族、赫哲、维吾尔等北方十几个民族中还有遗存。各族萨满舞的表演依其道具、服饰不同而各有特点，但舞者唱奏这一形式却是各族萨满舞共有的特点。

本文作者：孔桂芬单位：济源职业技术学院

一、《歌舞青春》系列电影

《歌舞青春》系列电影由迪斯尼公司制作与出品，在电影创作中以高中生的校园生活为题材，讲述了一群高中生对音乐与舞蹈的喜爱以及他们在追求音乐与舞蹈的过程中所发生的故事。高中生正处在充满朝气的青春时期，他们的校园生活多姿多彩、富有生气，具有极大的感染力，而在《歌舞青春》系列电影中巧妙地把校园元素与音乐舞蹈相结合进行创作，进而开创了时尚、青春、动感的励志歌舞片电影体裁，取得了极高的票房佳绩，还掀起了一股青春励志歌舞片的热潮。《歌舞青春》系列电影由三部影片组成，各自以独立的故事、主题而存在，但创作方向都一致，围绕着一群热爱音乐与舞蹈的高中生展开，叙述了他们之间关于梦想、友情、爱情、亲情、信任等的故事，为了实现音乐舞蹈梦想，他们参加乡村俱乐部、参加各种选拔比赛，一起排练曲目，但是在这期间发生了许多事情，他们经历了友情、亲情、爱情的相互纠葛;梦想与现实的相互碰撞;信任与怀疑的相互摩擦，失败后又重新站起来继续出发，最后为了实现共同的音乐舞蹈梦想，他们放下了成见、消除了误解，在共同努力下不仅获得了比赛的成功，而且也得到了成长。在此系列电影中，每一部电影作品都会令观众感到震撼并勾起无数人的高中回忆，被影片中流行而动感的音乐旋律、朝气而劲酷的舞蹈动作所吸引，营造了一种激情、清新的感觉，在视觉与听觉上都极大满足了观众的审美需求。

二、音乐在《歌舞青春》系列电影中的作用

随着《歌舞青春》系列电影的逐一上映后，影片中的许多经典歌曲深受广大观众的喜爱，一度成为音乐风云榜上的热门歌曲。影片中的歌曲歌词简洁富有深意、旋律既动感又抒情，能够口口传诵，具有较高的传唱度，十分符合青少年的趣味，给观众留下了深刻的印象。而影片的歌曲之所以能备受欢迎，这绝对离不开导演对影片音乐的严格要求与精益求精，这些歌曲的意境与歌词都与影片的主题极为贴近，青春洋溢、激情欢乐、富有动感，传达着积极向上的影片主题。此外，歌曲与电影画面相互映衬，贴切的旋律与歌词为电影画面增添了氛围，推动着故事情节的发展，能够将观众带进影片的情境中，感受影片人物的思想与情感，这些音乐在影片中具有不可替代的地位与作用。在《歌舞青春》系列电影中。每一首歌曲都具有独特的风格特色，而且在电影情节中发挥着特别的作用，不同人物的个性特征需要用不同的歌曲来表达，且间接推动着故事情节的发展。StartofSomethingNew是《歌舞青春1》中的第一首歌曲，在新年舞会上盖比和特洛伊被要求上台一起合唱歌曲，特洛伊是一个酷爱篮球的男孩，由于他总是行为异常而被同学称为“怪人”，而盖比是一个成绩优异但不善于交际的女孩，这两个人上台后十分拘束但还是硬着头皮唱起来，这首歌旋律欢快、节奏简单，将两个少男少女当时羞涩而惊喜之情充分地展现而出，这首歌曲也让两位男女主角认识到自己的歌唱才华，于是故事在歌曲声中缓慢展开。此外，音乐为影片营造了良好的氛围，为电影场景增添了人情味，如GetchaHeadInTheGame，这首歌曲旋律欢快、节奏动感，将观众带到了热烈、激情的篮球场上，场上的男孩子欢快地唱着这首歌，许多同学还配合着音乐跳起了动感的舞蹈，场面异常兴奋。这首歌既是场上同学的互相鼓励与加油，而场外同学的激情哼唱也体现了他们对体育的热爱以及同学之间友情的可贵，歌曲与运动的融合展现了高中生青春的活力与激情，增添了影片的感染力与表现力。该系列电影的歌曲分为合唱与独唱两种类型，独唱歌曲同样具有较高的质量，并且还极度考验歌唱者的演唱水平。如独唱歌曲StickToTheStatusQuo，在《歌舞青春1》中只有这一首独唱歌曲，以略带忧伤的音调为主。对于青春期的高中生来说，生活与学习中的问题常常会令他们感到无奈和感伤，当空旷的校园走廊中传来这首忧伤歌曲时，既凸显了影片人物的内心情感，又营造了一种忧伤的氛围，就好似高中生的情绪变化一样，欢乐之中总会有忧伤的时刻，但感伤只是短暂的，他们始终还是保持着乐观、开朗的心态，影片中人物的情绪变化可以通过不同的歌曲来表现，营造出不同的情境气氛。由于《歌舞青春》系列电影是歌舞片，因此影片中的歌曲有时由片中角色来演唱，有时则通过背景音乐来表示，但这些歌曲都是为了塑造人物形象、营造情节氛围、推进故事发展而存在。

三、舞蹈在《歌舞青春》系列电影中的作用

论文摘要：文章查看了毕达哥拉斯的音乐论，分析了他的音乐理论中数比例的关系，发现了数比例反映了数的秩序，进一步研究了其思想中数比例的和谐与宇宙和谐的关联性。

论文关键词：毕达哥拉斯音乐理论和谐

1绪言

毕达哥拉斯认为世界由极限和制定极限的两者和谐而构成的。相互对立性质的和谐，不同性质物体的和谐统一就是宇宙，是有秩序的“Kosmos''''。毕达哥拉斯学派主张数制定了秩序。毕达哥拉斯学派看来，有“形”的宇宙是有秩序的，没有“形”的宇宙是没有秩序的，“数”就是给予万物形象的主宰。毕达哥拉斯学派确立了世界万物以数为基础的形而上学的理论。“数”制定了自然、神、心灵和宇宙的关系，毕达哥拉斯学派理论体系中数是主宰(theone)，是世界万物的根源，具有善的属性。毕达哥拉斯派看来，数为宇宙提供了一个概念模型，数量和形状决定一切自然物体的形式，数不但有量的多寡，而且也具有几何形状。在这个意义上，他们理论中数是自然物体的形式和形象，是一切事物的总根源。因为有了数，才有几何学上的点，有了点才有线面和立体，有了立体才有火、气、水、土这四种元素，从而构成万物，所以数在物之先。自然界的一切现象和规律都是由数决定的，都必须服从“数的和谐”，即服从数的关系。

2毕达哥拉斯的音乐论

古希腊时代观照声音世界的态度首先联系Harmonia思想，之后探究宇宙、自然和人的Musike。所谓Musike是现代西方称之为“音乐((music)”的词源，来源于Zeus和Mnemosyne之间出生的九位女神Musai，指她们在Apoll。之下主管文艺、音乐、舞蹈、哲学、天文学等人的所有智能活动的女神行为ii。因此这Musike的概念和今日我们知道的音乐概念有一些差异。古希腊时代的Musike意义更贴近于创造整体艺术，现代西方称之为音乐的，如演奏乐器等这样的行为当时用melo。或no~等词汇。当时古希腊普遍认为Musike超越人能力的神秘力量或给予灵感能力，而不是单纯的行为或现象。

[论文关键词〕先秦音乐思想伦理思想

[论文内容提要]文章从伦理学的角度，对先秦儒家、道家音乐思想在中国传统伦理思想的形成、发展的过程中所发挥的作用和深远影响做出了简洁明了的归纳和总结，并阐明先秦音乐思想与中国传统伦理思想甚至中国传统文化的深层联系。

先秦时期是中国传统伦理思想的“胚胎”和“萌芽”时期，作为伦理学的“德”的观念发韧于夏代，中经殷周和春秋战国，包含着丰富的内容和深刻的思想，是在中国传统伦理思想上有着重大影响的时期。由于这种文化传统的影响，在对音乐文化的阐释中，先秦音乐思想凸显了中国传统音乐深厚的伦理意蕴。

在中国传统思想中，“德”具有总摄诸体、兼收并蓄的意义及功能。尤其作为中国音乐思想中一个最为重要、最核心的观念，从先秦典籍《论语》、《左传》到汉代《礼记·乐记》，从战国末期孟子、荀子的《乐论》到魏晋秘康的《声无哀乐论》，以迄于唐、宋、元、明、清，历代乐论、笔记、诗词、小说、曲论、唱论，无不浸润着“德”的观念。谨遵道德规范，乃是中国古代音乐伦理、政治、美感和形态的最高理想。

一、先秦时期的音乐伦理思想著述研究

在中国的传统文化中，伦理精神与音乐艺术之间是相辅相成、相得益彰的。中国传统道德所追求的最高境界是一种艺术的境界，传统艺术又在潜移默化中促进人格的完成。先秦时期思想家学派繁多，在思想领域中产生了诸子蜂起、百家争鸣的局面，成就了中国思想史上的重要一页。先秦典籍、诸子百家的著述、先秦考古文献(包括出土的文献如“简犊”“帛书”及“铭文”等)、文物实物资料是研究先秦音乐思想史料的主要来源。这些文献史料如儒家孔子的《论语》，孟子、荀子的《乐论》及《周易》“象”，《周丰山“春官宗伯·大司乐”，《尚书》“尧典”、“皋陶漠”，《礼记》等经典;墨家的墨子《三辩》、《非乐上》、《非儒朴和《公孟》;道家的《老子》、《庄子》;法家的商鞍《商君书》、韩非子;杂家的《管子》、《吕氏春秋》、《列子》、《国语》、《左嘟(先秦史书);以及汉代的《史记》,《乐记》(后人记载的先秦历史资料)等均载有一定的论乐文字。

[论文摘要]对我国传统音乐伦理思想进行探析，旨在揭示其产生、存在与发展的规律，为新时期正确地认识音乐伦理之现代意义提供有益启示，并引发学界对于音乐伦理问题的思考与关注。

[论文关键词]传统音乐；伦理思想；启示

我国历史上不同时期的思想家们，在思考社会文化、探讨音乐作用时对音乐伦理问题多有论及，只是论述的角度和程度不同而已。以儒家为主流的传统礼乐思想特别强调音乐的伦理功效，强调音乐在移风易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治国等方面的独特意义。在此后的两汉、魏晋、隋唐、宋元、明清等时代，也有不少思想家、哲学家阐释他们的某些思想。但是对于传统音乐伦理思想的系统性总结与梳理，却鲜有学者给予专门性研究。

在目前散见的有关音乐伦理思想记载中，最具代表性的著作有：《论语》、《苟子-乐论》、《吕氏春秋》、《乐记》；后来直至宋明理学的有关音乐伦理思想之阐述，如《文心雕龙》中的《乐府》，《通书》中的《礼乐》、《乐上》、《乐中》、《乐下》等，大都是承袭《乐记》而来。系统梳理和剖析我国传统音乐伦理思想，将会有助于我们更深刻地认识音乐伦理在现代意义上的价值。

一、乐通伦理，乐与政通

以伦理政治为轴心是中国传统文化的显著特征，传统文化中的“乐”不止是单纯的歌唱钟鼓之类，它的意义也决不仅仅限于音乐本身，而是关系到政治的隆替，国家的兴衰，以至个人的祸福等。先秦诸子尤为强调音乐与政治、伦理的关系，曾就“乐”的社会作用和意义展开过激烈的论争。

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一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

摘要:民族音乐学是音乐学中一门理论学科，其前身是“比较音乐学”。通过查阅文献资料，分析学者的研究结论，本文认为民族音乐学在中国的发展历程可分为萌芽期、储备期和发展期三个阶段。其中萌芽期为1920—1949年，受比较音乐学“东欧学派”的影响，民间音乐研究主要聚焦于民间音乐的曲调形态研究方面;储备期为1950—1979年，为后来民族音乐学的发展奠定了良好的人才储备、理论储备和实践储备，锻炼和培养出来一批学风严谨、理论扎实、躬行实践的音乐研究专业人才;发展期为1980年以后，我国音乐研究已经呈现了理论与实践完美结合，民族音乐学已成为一门实践性、实证性、理论性的应用型学科。

关键词:民族音乐学;发展;历程;萌芽期;储备期;发展期

民族音乐学是音乐学中一门理论学科，其前身是“比较音乐学”。18世纪中叶随着欧洲殖民主义的兴起和扩张，出于对非洲、欧洲文化(包括音乐)的猎奇以及对“外文化”资料的攫取，“比较音乐学”应运而生。1885年英国人亚历山大•约翰•埃利斯发表了《论诸民族的音阶》，一般认为是民族音乐学的发端;1955年美国成立了“民族音乐学学会”。民族音乐学发展端于欧洲，盛行于美国。民族音乐学译著于20世纪70年代在中国首次出现，1980年6月在南京艺术学院首次以“民族音乐学”命名召开了“全国民族音乐学学术讨论会”，此后在全国范围内推广此学科。民族音乐学在世界范围的历史都比较短暂，中国很多音乐理论家撰写了很多关于民族音乐学在中国的发展历程，关于发展阶段目前有几种主要的代表性的描述。如伍国栋［1］先生将中国的民族音乐学的发展分为三个阶段，即曲调音乐理论研究、民族音乐理论研究、学科理论研究三个阶段;张君仁［2］教授又将其分为比较音乐学、民间音乐研究、民族音乐理论、民族音乐学(以1980年为界点)四个发展时期;杜亚雄［3］先生则以1980年为界，认为中国的民族音乐学总体经历了比较音乐学和民族音乐学两个阶段;还有一些学者在撰文时没有明确分时间界限，对整个发展过程进行了“历时性”的描述［3－4］。无论哪一种论述，都无一争论地把王光祈先生作为我国民族音乐学的先驱。综合学者观点，笔者还认为民族音乐学在中国的发展历程从发端至今，可分为萌芽期、储备期和发展期个发展阶段。

一、中国民族音乐学的萌芽期

民族音乐学在中国的萌芽期为1920—1949年。20世纪20年代初，中国学者王光祈先生在柏林大学师从当时著名的比较音乐学大师霍恩柏斯特尔专攻音乐学，受导师影响较深，他在1924年出版了《东西乐制之研究》，是中国第一部系统研究中西乐制、调式和乐谱异同的比较音乐学著作。1925年撰写了《东方民族之音乐》一书向国人介绍比较音乐学，他在此书序言中写道:“我希望此书出版后，能引起一部分中国同志去研究‘比较音乐学’的兴趣。”在这部音乐学著作中，王光祈先生运用比较音乐学的方法和理论，将世界音乐宏观概括地分为“中国乐系”(五声体系)、“希腊乐系”(七声体系)、“波斯阿拉伯乐系”(四分之三音体系)三大“乐系”，从而深化、普及了“世界乐系”的理论。王光祈［5］的这两部著作被普遍认为是中国民族音乐学的前身———比较音乐学学科兴起的开端。然而，遗憾的是王光祈先生还没回国推广发展此学说就客死他乡，导致他宣扬的比较音乐学在他去世四十多年后才被音乐学界认知、关注、讨论和评价。因此，有学者认为比较音乐学到此就已经中断，与后来的民族音乐学没有关联，这种论断是不科学的。1930年人类学家凌纯声和商章孙先生的民族志《松花江下游的赫哲族》中，详尽描述了祭祀神鼓的形制、功能，同时还联系其他民族的相同类型的神鼓进行了比较研究;1938年人类学家刘咸亦发表的文章《海南黎人口琴之研究》，将海南黎族口琴的演奏、功能与其他民族口琴进行了系统的比较研究。尽管因为时局动荡未能为该学科提供良好的人文环境，但这个时期可认为是我国比较音乐学研究的发端。1939年延安鲁迅艺术学院成立了“民歌研究会”，是我国音乐界第一个建立的具有民族音乐学性质的学术研究协会。协会1946年出版了《民间音乐论文集》，其中协会会长吕骥撰写的《中国民间音乐研究提纲》，全面系统地归纳了民间音乐研究的目的、原则、方法、范围等，为中国音乐学家最早发表的全面阐述“民间音乐研究”学科理论建设的代表性文献，对建国后的“民族民间音乐研究”和民族音乐学理论的建设发展产生了深远的影响。这一时期还产生了许多优秀的研究成果，如《民族音乐》、《新音乐》等杂志的创刊，并用一定的版面发表了很多优秀的论文，如吕骥的《民歌的节拍形式》、冼星海的《民歌与中国新音乐》、张鲁等人的《怎样收集民间音乐》、天风的《绥远民歌研究》、秦波等人的《秦腔音乐》等等。受比较音乐学“东欧学派”的影响，中国这一时期的民间音乐研究主要聚焦于民间音乐的曲调形态研究方面。

二、中国民族音乐学的储备期

【摘要】萧友梅（1884—1940年）是我国知名的音乐教育家、作曲家和音乐理论家，他对我国音乐教育，特别是专业音乐教育做出了不可磨灭的贡献，后人尊称他为我国现代音乐教育事业的奠基人和专业音乐教育的开拓者。萧友梅将自己的一生都奉献于音乐教育事业，孜孜不倦、无怨无悔。文章通过阐述萧友梅的音乐教育思想以及教育教学实践成就，以说明萧友梅对中国现代音乐教育的贡献。

【关键词】萧友梅;音乐教育思想;内容;核心

20世纪20年代的中国正处于一个动荡不安的时期，西方列强的入侵、“”的进行，使中国传统文化发生了一次历史性的转折。在这样的历史背景下，也促使中国音乐文化进入了一个新的历史发展阶段。1927年11月27日，萧友梅与蔡元培在上海创办了中国第一所独立的高等音乐学府——国立音乐院（后改名为国立音专）。在办学教学期间，萧友梅不仅对西方音乐进行传播，还将中国传统音乐整理重建。从建校开始到萧友梅去世的几十年间，培养出了数以千计的中国音乐人，他的音乐教育思想深刻影响了我国音乐教育，对我国现代音乐教育的发展做出了重要贡献。

一、萧友梅的音乐教育思想及主要内容

（一）萧友梅音乐教育思想的形成背景

19世纪下半叶，中华民族遭受到沉重打击，战火连连，内忧外患，中国的政治局面对中国传统文化造成了一定影响。从“维新变法运动”到“”，中国进入一个新的历史转折点，传统思想开始动摇，西方列强入侵致使中、西方文化发生了剧烈碰撞。此时，西方音乐教育思想也不断传入中国，从此中国本土文化也走向了一条改革创新的道路。这些都对萧友梅的音乐教育思想产生了深远的影响。

先秦哲学家荀子是中国第一个写了一篇较有系统的美学论文——《乐论》的人。他有一句话说得极好，他说：“不全不粹不足以谓之美。”这话运用到艺术美上就是说：艺术既要极丰富地全面地表现生活和自然，又要提炼地去粗存精，提高、集中，更典型，更具普遍性地表现生活和自然。

由于“粹”，由于去粗存精，艺术表现里有了“虚”，“洗尽尘滓，独存孤迥”(恽南田语)。由于“全”，才能做到孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。“虚”和“实”辩证的统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美。

但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不应“拔萃”。又全又粹，这不是矛吗？

然而只讲“全”而不顾“粹”，这就是我们现在所说的自然主义；只讲“粹”而不能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主义的道路；既粹且全，才能在艺术表现里做到真正的“典型化”，全和粹要辩证地结合、统一，才能谓之美，正如荀子在两千年前所正确地指出的。

清初文人赵执信在他的《谈艺录》序言里有一段话很生动地形象化地说明这全和粹、虚和实辩证的统一才是艺术的最高成就。他说：

“钱塘洪昉思(按即洪升，《长生殿》曲本的作者)久于新城(按即王渔洋，提倡诗中神韵说者)之门矣。与余友。一日在司寇(渔洋)论诗，昉思嫉时俗之无章也，曰：‘诗如龙然，首尾鳞鬣，一不具，非龙也。’司寇哂之曰：‘诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画耳！’余曰：‘神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好固宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣！’”