文艺理论论文范文10篇

在中华民族文化共同体中。55个少数民族及其先民的文学艺术理论思想，是中华文艺理论思想当然的组成部分和重要方面。全面挖掘整理、翻译和研究我国少数民族文艺理论著述，更能完整地展现中华文艺理论思想的悠久、精深和多样的风貌。

80年代伊始，中国文艺理论批评史学家和奠基人郭绍虞先生就敏感地意识到时代赋予中华文艺理论研究的新机遇，及时地向研究界发出呼吁：“应该扩大我们的研究领域”，改变长期以来“较少注意兄弟民族的理论”的状况，并欣悦宣告“兄弟民族理论也有所发现”。自此以后的20年间，我国有一批文艺理论工作者，排除万难，以开拓者的精神，步入了少数民族文艺理论的丰厚宝地。他们首先从原始资料的搜集、挖掘、整理和翻译人手，很快地从西双版纳的密林深处，从大小凉山，从雪域高原，从天山脚下，从青海湖滨，从松花江畔，从内蒙古草原——相继发现了一大批足以令世人惊喜的中国少数民族文艺论著。1981年，中国民间文艺出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等级中由低到高的第七等级者)撰写、今人岩温扁翻译整理的《论傣族诗歌》，立即引起学术界的注目，被誉为“一个重要的发现”。1987年，新疆人民出版社出版了买买提·祖农、王弋丁主编的《中国历代少数民族文论选》，这是第一本综合性的少数民族文艺论著选，收录了15个少数民族36位论家66篇作品，初步展示了少数民族文艺理论风貌。1988年，四川民族出版社出版了约在一千多年前由彝族理论家举奢哲和阿麦妮(女)撰写、今人康健等整理翻译的《彝族诗文论》。民间文艺研究家贾芝先生在此书序中说：“彝族诗文论手抄本的发现，是继引人注目的祜巴勐的《论傣族诗歌》之后的又一重大发现。”与此同时还出版发表了阿买妮的《彝语诗律论》、布独布举的《纸笔与写作》、布塔厄筹的《论诗的写作》和举娄布伦的《诗歌写作谈》。这些文艺论著大约产生于隋唐时代。1989年，四川民族出版社又出版了由鲁云涛、刘一沾、冯育柱、于乃昌编篡的《中国少数民族古代美学思想资料初编》，选入有文字的蒙、藏、维、彝、壮、傣、纳西等少数民族的古代文艺、美学论著55篇(部)约40余万字。其中，蒙古族的《〈青史演义〉简楔》、《〈西游记〉回批》，藏族的《诗镜》(藏族理论家依据印度擅丁《诗镜》藏文全文译著之作)、《画像量度经》、《十桀手造像量度经》、《十桀手造像量度经疏》、《造像量度经》，维吾尔族的《诗论》、《论诗人艺术的规律》，纳西族的《跳神舞蹈规程》、《舞蹈来历》、《舞蹈的出处和来历》、《鲁般鲁绕》、《什罗祖师传略》等，都是第一次从民族文字译成汉文全文发表，从一个新的角度展示了少数民族的文艺思想和美学思想。

1990年，贵州人民出版社又相继推出布麦阿扭、布阿洪、漏侯布哲、实乍苦木等古代彝族理论家撰著的《论彝诗体例》、《彝诗例话》、《彝诗史话》、《诗音与诗魂》、《论彝族诗歌》、

《谈诗说文》、《彝诗九体论》等汉文译本。进入90年代以来，又不断地有少数民族文艺论著的新发现和结集问世。其中，于乃昌、冯育柱、彭书麟主编并完成的《中国少数民族文艺理论集成》，辑录了我国55个少数民族和4个古代民族自先秦以来直至中华人民共和国成立上下两千年间，190余位论家的300余篇(部)重要文艺论著，总计逾百万字，其中包括了90年代以后的更多的新发现和新译作，举其要者，如藏族学者萨班·贡嘎坚赞的(乐论)、第巴·桑结嘉措的《白琉璃论献疑·除锈复原》、《关于诗的文辞修饰》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《诗论》、久·米庞的《歌舞幻化音乐》，维吾尔族诗人黎·穆塔里甫的《马克思恩格斯论文学》、《热爱艺术》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《乐师史》，满族学者允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》、高秉的《指头画说》，侗族的《歌诗传》、《戏师传》等。特别引人注目的是在这部《集成》中，还编入了已确定系少数民族出身而在中国文艺理论思想史上都久负盛名、堪称大家的论著和精湛而丰富的少数民族民间口头文艺论和审美论。《中国少数民族文艺理论集成》展示了中国少数民族无与伦比的迷人的文艺理论壮茂景观。以上说明，中国少数民族的文艺理论和美学思想是十分丰富而多彩的，是中华文艺理论和美学思想宝库中光彩夺目的珠玉，它们为中华文艺理论和美学思想的丰富、发展和繁荣作出了独特贡献。

在一个相当长的时期内，某些文艺理论研究者的视野只局限于汉族的文艺理论领域，而对异彩纷呈的少数民族文艺理论却视而不见，成了研究的盲区。这不能说是正常现象。高扬55个少数民族在共同缔造中华文艺理论和美学思想大厦中客观存在的历史贡献和历史地位，使中国少数民族文艺理论和美学思想的摧璨明珠重放光芒，是当代文艺理论研究者的历史使命。

二

在中华民族文化共同体中。55个少数民族及其先民的文学艺术理论思想，是中华文艺理论思想当然的组成部分和重要方面。全面挖掘整理、翻译和研究我国少数民族文艺理论著述，更能完整地展现中华文艺理论思想的悠久、精深和多样的风貌。

80年代伊始，中国文艺理论批评史学家和奠基人郭绍虞先生就敏感地意识到时代赋予中华文艺理论研究的新机遇，及时地向研究界发出呼吁：“应该扩大我们的研究领域”，改变长期以来“较少注意兄弟民族的理论”的状况，并欣悦宣告“兄弟民族理论也有所发现”。自此以后的20年间，我国有一批文艺理论工作者，排除万难，以开拓者的精神，步入了少数民族文艺理论的丰厚宝地。他们首先从原始资料的搜集、挖掘、整理和翻译人手，很快地从西双版纳的密林深处，从大小凉山，从雪域高原，从天山脚下，从青海湖滨，从松花江畔，从内蒙古草原——相继发现了一大批足以令世人惊喜的中国少数民族文艺论著。1981年，中国民间文艺出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等级中由低到高的第七等级者)撰写、今人岩温扁翻译整理的《论傣族诗歌》，立即引起学术界的注目，被誉为“一个重要的发现”。1987年，新疆人民出版社出版了买买提·祖农、王弋丁主编的《中国历代少数民族文论选》，这是第一本综合性的少数民族文艺论著选，收录了15个少数民族36位论家66篇作品，初步展示了少数民族文艺理论风貌。1988年，四川民族出版社出版了约在一千多年前由彝族理论家举奢哲和阿麦妮(女)撰写、今人康健等整理翻译的《彝族诗文论》。民间文艺研究家贾芝先生在此书序中说：“彝族诗文论手抄本的发现，是继引人注目的祜巴勐的《论傣族诗歌》之后的又一重大发现。”与此同时还出版发表了阿买妮的《彝语诗律论》、布独布举的《纸笔与写作》、布塔厄筹的《论诗的写作》和举娄布伦的《诗歌写作谈》。这些文艺论著大约产生于隋唐时代。1989年，四川民族出版社又出版了由鲁云涛、刘一沾、冯育柱、于乃昌编篡的《中国少数民族古代美学思想资料初编》，选入有文字的蒙、藏、维、彝、壮、傣、纳西等少数民族的古代文艺、美学论著55篇(部)约40余万字。其中，蒙古族的《〈青史演义〉简楔》、《〈西游记〉回批》，藏族的《诗镜》(藏族理论家依据印度擅丁《诗镜》藏文全文译著之作)、《画像量度经》、《十桀手造像量度经》、《十桀手造像量度经疏》、《造像量度经》，维吾尔族的《诗论》、《论诗人艺术的规律》，纳西族的《跳神舞蹈规程》、《舞蹈来历》、《舞蹈的出处和来历》、《鲁般鲁绕》、《什罗祖师传略》等，都是第一次从民族文字译成汉文全文发表，从一个新的角度展示了少数民族的文艺思想和美学思想。

1990年，贵州人民出版社又相继推出布麦阿扭、布阿洪、漏侯布哲、实乍苦木等古代彝族理论家撰著的《论彝诗体例》、《彝诗例话》、《彝诗史话》、《诗音与诗魂》、《论彝族诗歌》、

《谈诗说文》、《彝诗九体论》等汉文译本。进入90年代以来，又不断地有少数民族文艺论著的新发现和结集问世。其中，于乃昌、冯育柱、彭书麟主编并完成的《中国少数民族文艺理论集成》，辑录了我国55个少数民族和4个古代民族自先秦以来直至中华人民共和国成立上下两千年间，190余位论家的300余篇(部)重要文艺论著，总计逾百万字，其中包括了90年代以后的更多的新发现和新译作，举其要者，如藏族学者萨班·贡嘎坚赞的(乐论)、第巴·桑结嘉措的《白琉璃论献疑·除锈复原》、《关于诗的文辞修饰》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《诗论》、久·米庞的《歌舞幻化音乐》，维吾尔族诗人黎·穆塔里甫的《马克思恩格斯论文学》、《热爱艺术》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《乐师史》，满族学者允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》、高秉的《指头画说》，侗族的《歌诗传》、《戏师传》等。特别引人注目的是在这部《集成》中，还编入了已确定系少数民族出身而在中国文艺理论思想史上都久负盛名、堪称大家的论著和精湛而丰富的少数民族民间口头文艺论和审美论。《中国少数民族文艺理论集成》展示了中国少数民族无与伦比的迷人的文艺理论壮茂景观。以上说明，中国少数民族的文艺理论和美学思想是十分丰富而多彩的，是中华文艺理论和美学思想宝库中光彩夺目的珠玉，它们为中华文艺理论和美学思想的丰富、发展和繁荣作出了独特贡献。

在一个相当长的时期内，某些文艺理论研究者的视野只局限于汉族的文艺理论领域，而对异彩纷呈的少数民族文艺理论却视而不见，成了研究的盲区。这不能说是正常现象。高扬55个少数民族在共同缔造中华文艺理论和美学思想大厦中客观存在的历史贡献和历史地位，使中国少数民族文艺理论和美学思想的摧璨明珠重放光芒，是当代文艺理论研究者的历史使命。

二

在中华民族文化共同体中。55个少数民族及其先民的文学艺术理论思想，是中华文艺理论思想当然的组成部分和重要方面。全面挖掘整理、翻译和研究我国少数民族文艺理论著述，更能完整地展现中华文艺理论思想的悠久、精深和多样的风貌。

80年代伊始，中国文艺理论批评史学家和奠基人郭绍虞先生就敏感地意识到时代赋予中华文艺理论研究的新机遇，及时地向研究界发出呼吁：“应该扩大我们的研究领域”，改变长期以来“较少注意兄弟民族的理论”的状况，并欣悦宣告“兄弟民族理论也有所发现”。自此以后的20年间，我国有一批文艺理论工作者，排除万难，以开拓者的精神，步入了少数民族文艺理论的丰厚宝地。他们首先从原始资料的搜集、挖掘、整理和翻译人手，很快地从西双版纳的密林深处，从大小凉山，从雪域高原，从天山脚下，从青海湖滨，从松花江畔，从内蒙古草原——相继发现了一大批足以令世人惊喜的中国少数民族文艺论著。1981年，中国民间文艺出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等级中由低到高的第七等级者)撰写、今人岩温扁翻译整理的《论傣族诗歌》，立即引起学术界的注目，被誉为“一个重要的发现”。1987年，新疆人民出版社出版了买买提·祖农、王弋丁主编的《中国历代少数民族文论选》，这是第一本综合性的少数民族文艺论著选，收录了15个少数民族36位论家66篇作品，初步展示了少数民族文艺理论风貌。1988年，四川民族出版社出版了约在一千多年前由彝族理论家举奢哲和阿麦妮(女)撰写、今人康健等整理翻译的《彝族诗文论》。民间文艺研究家贾芝先生在此书序中说：“彝族诗文论手抄本的发现，是继引人注目的祜巴勐的《论傣族诗歌》之后的又一重大发现。”与此同时还出版发表了阿买妮的《彝语诗律论》、布独布举的《纸笔与写作》、布塔厄筹的《论诗的写作》和举娄布伦的《诗歌写作谈》。这些文艺论著大约产生于隋唐时代。1989年，四川民族出版社又出版了由鲁云涛、刘一沾、冯育柱、于乃昌编篡的《中国少数民族古代美学思想资料初编》，选入有文字的蒙、藏、维、彝、壮、傣、纳西等少数民族的古代文艺、美学论著55篇(部)约40余万字。其中，蒙古族的《〈青史演义〉简楔》、《〈西游记〉回批》，藏族的《诗镜》(藏族理论家依据印度擅丁《诗镜》藏文全文译著之作)、《画像量度经》、《十桀手造像量度经》、《十桀手造像量度经疏》、《造像量度经》，维吾尔族的《诗论》、《论诗人艺术的规律》，纳西族的《跳神舞蹈规程》、《舞蹈来历》、《舞蹈的出处和来历》、《鲁般鲁绕》、《什罗祖师传略》等，都是第一次从民族文字译成汉文全文发表，从一个新的角度展示了少数民族的文艺思想和美学思想。

1990年，贵州人民出版社又相继推出布麦阿扭、布阿洪、漏侯布哲、实乍苦木等古代彝族理论家撰著的《论彝诗体例》、《彝诗例话》、《彝诗史话》、《诗音与诗魂》、《论彝族诗歌》、

《谈诗说文》、《彝诗九体论》等汉文译本。进入90年代以来，又不断地有少数民族文艺论著的新发现和结集问世。其中，于乃昌、冯育柱、彭书麟主编并完成的《中国少数民族文艺理论集成》，辑录了我国55个少数民族和4个古代民族自先秦以来直至中华人民共和国成立上下两千年间，190余位论家的300余篇(部)重要文艺论著，总计逾百万字，其中包括了90年代以后的更多的新发现和新译作，举其要者，如藏族学者萨班·贡嘎坚赞的(乐论)、第巴·桑结嘉措的《白琉璃论献疑·除锈复原》、《关于诗的文辞修饰》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《诗论》、久·米庞的《歌舞幻化音乐》，维吾尔族诗人黎·穆塔里甫的《马克思恩格斯论文学》、《热爱艺术》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《乐师史》，满族学者允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》、高秉的《指头画说》，侗族的《歌诗传》、《戏师传》等。特别引人注目的是在这部《集成》中，还编入了已确定系少数民族出身而在中国文艺理论思想史上都久负盛名、堪称大家的论著和精湛而丰富的少数民族民间口头文艺论和审美论。《中国少数民族文艺理论集成》展示了中国少数民族无与伦比的迷人的文艺理论壮茂景观。以上说明，中国少数民族的文艺理论和美学思想是十分丰富而多彩的，是中华文艺理论和美学思想宝库中光彩夺目的珠玉，它们为中华文艺理论和美学思想的丰富、发展和繁荣作出了独特贡献。

在一个相当长的时期内，某些文艺理论研究者的视野只局限于汉族的文艺理论领域，而对异彩纷呈的少数民族文艺理论却视而不见，成了研究的盲区。这不能说是正常现象。高扬55个少数民族在共同缔造中华文艺理论和美学思想大厦中客观存在的历史贡献和历史地位，使中国少数民族文艺理论和美学思想的摧璨明珠重放光芒，是当代文艺理论研究者的历史使命。

二

论文关键词：文艺学学科建设问题意识间性意识共生意识发展意识

论文摘要：中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么，树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识，对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题，有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素，确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对马克思主义的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

尽管现象学在20世纪20年代和30年代已经达到了它的繁盛时期，但它真正进入汉语学界却是半个世纪以后的事情，“直到60年代，现象学方面的中文著述才开始出版。但对现象学的研究首先是从法国存在主义的介绍开始的”，“现象学在中国的较为广泛的传播是在1978年以后”。[1]20世纪60年代以来，以现象学视野观照中国文艺理论成为了学界的一个新倾向：这也是现象学真正进入中国文艺理论研究领域的新开端。这个新倾向肇始于台湾学者及美国华裔学者的庄学研究。自1966年台湾学者徐复观的《中国艺术精神》尝试用现象学的观念阐释庄子以来，刘若愚的《中国文学理论》(1975)、叶维廉的《饮之太和》(1980)等在这方面作了进一步的探索，现象学与中国文艺理论特别是《庄子》的可供沟通之处是其中最为热点的问题。

一、刘若愚、徐复观的理论探索

20世纪60年代以来，徐复观、刘若愚和叶维廉不约而同地尝试把现象学运用于《庄子》研究中。饶有意味的是，在汉语学界现象学作为“第一哲学”受到重视竟然是从艺术领域开始的。刘若愚、徐复观十分合拍地强调现象学与《庄子》的汇通之处，这与20世纪60年代以来现象学在美国和台湾的传播有着直接关系。这也正是现象学能够与庄子进行对话的外在诱因。现象学在欧洲的盛行时期与在中国的影响时期的这种错位，可以归因于历史的选择倾向，不同时期学界总有着不同的价值观念和理论趋向。

徐复观的《中国艺术精神》专门把艺术精神的主体——心斋之心与现象学的纯粹意识进行了比较。徐氏认为心从实用与分解之知中解放出来，而仅有知觉的直观活动，这即是虚与静的心斋，即是离形去知的坐忘。此孤立化、专一化的知觉，正是美的观照得以成立的重要条件。并认为现象学的归入括号、中止判断，实近于庄子的忘知。不过，现象学是暂时的，而庄子则是一往而不返的要求。因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知；庄子则是为人生求安顿而一往忘知。现象学的剩余，是比经验的意识更深入一层超越的意识，即纯粹意识，实有近于庄子对知解之心而言的心斋之心。再者，徐氏认为现象学强调主客合一，并且认为由此所把握到的是物的本质。而庄子在心斋的虚静中所呈现的也正是“心与物冥”的主客体合一，并且庄子也认为此时所把握的是物的本质。庄子忘知后是纯知觉的活动，在现象学的还原中，也是纯知觉的活动。庄子强调“虚”，所以现象学之于美的意识，只是傥而遇之，而庄子则是彻底的全般呈露。凡是进入到美的观照时的精神状态，都是中止判断以后的虚、静的精神状态，也实际是以虚静之心为观照的主体。[2]但徐氏认为现象学并不曾把握到心的虚静本性，未能见到艺术精神的主体。徐复观认为庄子的这种艺术精神正因为是从人格根源之地所涌现、所转化出来，所以是彻底的艺术精神；这也正是现象学所无法比拟的。[3]《中国艺术精神》的后半部用大量篇幅论述了古代画论，在徐氏看来，由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。因此该书“第三章以下，可以看作都是为第二章作证、举例”。[4]

刘若愚的《中国文学理论》(Chinesetheoryofliterature)英文版于1975年在美国出版。在“形上理论”一章，刘氏专门把中国的形上理论与法国现象学美学家杜夫海纳(MikelDufrenne)的理论进行了比较，意在“唤起注意其中某些要素展示出与中国形上理论显著的类似点”。在刘氏看来，“形上理论”是“最有趣的论点，可与西方理论作为比较；对于最后可能的世界文学理论，中国人的特殊贡献最有可能来自这些理论”。[5]刘氏所作的比较大致如下：首先，中国形上批评家认为文学和自然都是“道”的显示，杜夫海纳认为艺术和自然都是“有意义的存在”的显示；这种“存在”的概念，可与道家认为“道”是所有存在之整体的概念并比。其次，现象学与中国形上观更类似的一点是：杜夫海纳肯定主体与客体的一致，以及“知觉”与“知觉对象”，或者“内在经验”与“经验世界”的不可分，这正像中国形上观批评家肯定“物”和“我”一体，以及“情”(内在经验)和“景”(外在世界)不可分；[6]第三，现象学和庄子都不依赖原始直觉，而意求达到摒弃经验知识以后、可称为“二度直觉”的状态，庄子“心斋”正像胡塞尔的判断的中止。[7]

徐复观和刘若愚所描述的庄子与现象学的可供沟通之处，是否是东方和西方哲学思想的一次不期而然的巧合的相似呢?徐氏和刘氏的论点大致可以归纳为道与存在的比较，庄子的心物为一与现象学的主客为一的比较，以及庄子的心斋和坐忘与现象学的还原的比较。

一、从后现代空间到赛博空间

空间观念在后现代时期呈现出前所未有的丰富性和重要性。视觉文化的增殖与后现代的“空间转向”成为整个社会从传统、现代到后现代转型的一个重要维度。法国学者多斯在其有着“法国文化革命的百科全书”之誉的巨著《从结构到解构》（2004）中指出了这种空间转向的特质：在后现代，“历史意识受到了星际意识、地型学意识的压制。时间性移向了空间性”，“后历史带来了历史与‘膨胀的现在’的一种新关系”[3]。列斐伏尔提出了作为社会生产的空间理论，福柯将空间与统治技术联系起来，而杰姆逊提出的晚期资本主义文化逻辑，空间观念渗透其中。学者们开始把以前给予时间、历史和社会的关注纷纷转移到空间上来，传统的地理空间与线性历史的观念遭到瓦解。爱德华·索雅在《第三空间：去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》（1996）提出的“第三空间”理论已成为近年来后现代学术中的一个热门话题。麦克·克朗等主编的《思考空间》（2000）一书，其学术框架涵括本雅明的城市空间批判、巴赫金的空间对话、德勒兹之后的空间科学、德·赛都和布迪厄的空间观念、拉康的主体性空间、法农的问题空间、爱德华·赛义德的想象性地理空间和地理政治空间，等等[4]。空间存在与日俱增地呈现出相互交叉渗透的趋势。

后现代空间是一种“混杂的”空间。德·穆尔在《赛博空间的奥德赛》（2004）中讨论了牛顿、康德、爱因斯坦、海德格尔等人的空间观念，认为传统文学（观）与时间、地理空间、历史空间的关联性更为密切，但是在后现代，由于精神载体的变化、技术政治的发展以及虚拟现实日益与我们的日常生活时空互相缠绕，一种具有后地理、后历史特征的迷宫式的后现代空间正在形成，而且意义日益显豁。“由于人类的空间总是互相缠绕，因而就出现了这些‘混杂的空间’（mixedspaces）。异质空间以多种方式交织在一起，构成了各种各样迷宫式的联系，这些异质空间互相强化、削弱和转化。主导空间能够征服其他的空间，并根据自身的配价从内部重新配置这种空间”[5]。人类航行大海发现了地理空间，由天文学和太空航行发现了宇宙空间，借助（电子）显微镜发现了（亚）原子空间，我们凭借法律、建筑和机构的帮助创造了社会空间，而魔术与仪式则呈现出神圣空间。这些空间一旦被发现，它们就反过来构建起我们自己的行动。空间总是在不断地膨胀、收缩与消失，甚或可以被其他的空间所转化。赫尔曼·闵可夫斯基对爱因斯坦相对论的经典阐释，导致了物理学家们在谈论空间—时间时，通常把时间视为附加于空间三维之上的第四维。由于这些空间在众多方面互相干扰，因此人类在其日常生活中发现自身处于一种多维的超空间[6]。赛博空间就是当代超空间中的主导空间，它以瞬息同步、多元互动为特征，急遽地改变着我们的文化。赛博空间呈现出一种法国哲学家德勒兹所关注的无结构的结构或“无器官的身体”的后结构主义哲学美学旨趣，吻合于其“千高原”式的理论空间或“块茎”图式。我们可以把赛博空间比作万花筒，它每一次转动都是对文化的总体关系的重新构型。赛博空间不仅重构了我们的政治、艺术、宗教和科学领域，而且还动态地设置了那些互相迥异的空间。

人类世界的一部分转变成为虚拟环境，而且我们的日常生活世界同时也日益与虚拟时空交织在一起。网民“移居赛博空间”与一种（通常是难以觉察的）“赛博空间对日常生活的殖民化”携手并行。那些在日常生活中光顾超级市场的人，用银行卡付费购物，不仅仅是在某个实际的超级市场连锁店进行了交易，而且也是在赛博空间的后地理领域实施了交易。人们可以用收音机听到歌手艾瑞卡·巴度新近与已故的鲍伯·马雷合作的二重唱——听众在欣赏这首必须借助数码编辑才能完成的新歌时，他不仅发现自己身处历史时间内，同时也体验了一种后历史的审美感受。甚至电脑超级高速公路的隐喻也不是恰如其分的隐喻，因为它遮蔽了互联网交流的后地理和后历史的本质。迥异于公路交通网络，链接电脑网络上的两个节点之间的距离，耗时极短[7]。在中国点击鼠标，瞬间就可以拜访欧洲大陆德·穆尔教授的网址www.demul.nl，并且可以通过网页上面的转码器阅读网站上的荷兰文与英文的电子数字文本。通过这种方式，还可以阅读一切二进制的未来文学。计算机革命迫使人们开始以一种新的方式看待世界。全球网络链接的电脑作为一种环境在不断地发挥着作用，其中沉潜着“秘响旁通、伏采潜发”的无限可能性。数字化的后现代社会更像一个汇聚了各种生活方式的超级市场。作为一种文化政治隐喻，赛博空间不仅是希腊式的民主广场，也是各种话语权力竞相逐鹿的罗马式竞技场。

赛博空间这一术语是由加籍美国裔科幻作家威廉·吉伯森在他的科幻小说《神经漫游者》中提出的。小说描写一个网络黑客凯斯受命于某跨国公司，被派往全球电脑网络构成的空间之中，执行一项极其危险的任务。进入这一空间既不需乘坐飞机火箭，也无需进入时空隧道，只要在大脑神经中植入插座，接通电极，当网络与人的思维意识合为一体后，即可遨游其中。吉伯森将这一虚拟空间称为“赛博空间”。该术语糅合了“控制论”（cybernetics）与“空间”（space）的蕴涵，此后这个词语得到广泛认同，“赛博”也衍生出电脑和数字网络的含义。

从传媒与空间的关联域思考，当今电子文化传媒与赛博空间的生成密不可分。可以把赛博空间想象为一种具有后地理、后历史特质的超空间，把电脑理解为一种“虫洞”或“时空隧道”，它能够在眨眼之间让用户在信息宇宙中穿梭旅行，链接时空。电脑是一种“宇宙机器”，而赛博空间则是一个令人惊愕的庞大网络，有无数现存的和可能的村庄、市镇。这是一个容纳社会、宗教和政治空间的万花筒。电子传媒与赛博空间的关联域通常具有多媒体性、超链接性、虚拟性和互动性等基本特征[8]。

内容提要：邓小平文艺理论是邓小平理论体系的有机组成部分。它辩证地论述了文艺与政治的关系，提出了文化艺术交流的理论，深刻地揭示了社会主义文艺的本质特征、价值取向和发展规律，丰富和发展了马克思主义文艺理论，是引导中国文学艺术走向更大繁荣的伟大旗帜。

邓小平理论是我们时代的伟大旗帜。它将马克思列宁主义、思想发展到一个崭新的阶段。我们要实现党的十五大制订的宏伟纲领，发展和繁荣社会主义文艺，必须高举邓小平理论的伟大旗帜。指出:“在当代中国只有把马克思主义同当代中国实践和时代特征结合起来的邓小平理论，而没有别的理论能够解决社会主义的前途和命运问题。”实践证明，我国社会主义文艺要真正挣脱禁锢在自己头上的枷锁，走向百花争艳、百家争鸣的黄金时代，攀登世界艺术巅峰，也必须以邓小平理论为指导。

邓小平文艺理论是邓小平理论体系的有机组成部分。邓小平文艺理论具有鲜明的时代性、民族性、实践性和阶级性。解放思想、实事求是是邓小平理论的精髓，也是邓小平文艺理论的哲学基础和方法论原则。解放思想、实事求是，使我们广大文艺工作者，走出了神学的误区，以独立思考代替了虔诚的偶像崇拜，从而打破了、制造的现代迷信，推倒了“文艺黑线专政论”，划清了马克思主义与假马克思主义的界限，自觉地认识到作为“人类灵魂工程师”的历史使命和光荣职责。

邓小平文艺理论是具有中国特色的马克思主义文艺理论，是文艺思想的继承、丰富和发展。在文艺发展方向问题上，邓小平说:“我们要继续坚持同志提出的文艺为最广大人民群众、首先是为工农兵服务的方向，坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和不同学派的自由讨论。”（1）但邓小平并没有仅仅停留在坚持文艺思想上面，而重点则放在发展上。“发展是硬道理”，“重点在建设”。依据20世纪文艺实践，特别是社会主义文艺运动实践的经验教训，邓小平重新调整了我国社会主义文艺的方向，明确提出了“文艺为人民服务、为社会主义服务”的方向，不再提文艺从属于政治这样的口号。“因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论依据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。”（2）在文艺与政治的关系上，邓小平在理论上作出了重大突破与发展。本世纪初，列宁在《党的组织和党的文学》中提出“文学应当成为党的文学”，认为文学事业应当成为党所开动的社会民主主义机器的“齿轮和螺丝钉”。后来日丹诺夫等人并未完整准确地理解列宁的文艺思想，而只是片面的强调文艺的党性和阶级性，把文艺看作是无产阶级反对资产阶级的工具和武器，并且以行政方式粗暴地干涉文艺创作和文艺批评。产生的恶果是世人尽知的。在中国，文艺从属于政治也是有历史传统的。梁启超在失败后，极力提倡“小说界革命”，认为小说是政治斗争的有力武器，“欲救中国，不可不自小说始。”“五四”以后，文艺为民族解放服务、为救亡图存服务，几乎成了一切进步文艺工作者的共识。在延安文艺座谈会讲话中，进一步从理论上阐明“文艺是从属于政治的”，并将文艺为无产阶级政治服务与为人民服务并提，作为革命文艺的根本方向。文艺为政治服务，在战争年代的确发挥了积极的作用，并产生了一批好的和比较好的作品。随着时间的推移，在社会主义制度基本建立以后，这个口号的片面性就日益显露出来。伴随着“左”的文艺思潮的形成和发展，在我国开展的一次又一次文艺斗争，都是从文艺背离“无产阶级政治”中找到它的理论根据。这样以来，文艺发展的路子越走越窄，最后走进了“”的绝境和死谷。邓小平对马克思主义文艺理论的重大贡献，首先就表现在他以理论家的勇气和胆识，科学地总结了近一个世纪的文艺实践正反两个方面的历史经验，回答了时代提出的重大理论问题，辩证地阐明了文艺和政治的关系，为社会主义文艺拨正了航向。

文艺与政治关系问题在理论上的解决，“二为”方向的确立，为文艺工作者解除了最大的精神绳索，大大解放了文艺的生产力。在此基础上，邓小平从改革开放的时代高度，重新解释了“百花齐放、百家争鸣”的内涵，提出了文化学术交流的理论。1956年提出了“百花齐放、百家争鸣”的理论，揭示了文化学术发展的一条重要规律。但在理论说明与具体实践中，却与提出的初衷相悖。由于将“双百”安放在“以阶级斗争为纲”的基础上，因此他把“百家”变成了“两家”，即无产阶级一家，资产阶级一家。因而自然也就把自由讨论和争鸣双方的关系，变成批判与被批判的关系，贯彻“双百”方针的过程，实际变成了一个“谁战胜谁”的过程。这样在实践上必然造成混淆政治与艺术、政治与学术的界限，出现批判“封、资、修”的浪潮一浪高过一浪的态势。发展到“”，对外闭关锁国，夜郎自大，杜绝了一切中外文化交流和对话的渠道;对内则实行“无产阶级对资产阶级的全面专政”，杜绝一切探讨真理、发展艺术的道路，从而使“百花齐放”变成百花凋零，“百家争鸣”变成万马齐喑一言堂。鉴于历史的教训，邓小平在为我党制订社会主义初级阶段的基本路线的过程中，强调在经济上实行改革开放的同时，提出“对外文化交流也要长期发展”（3）。并且重申:“我们要永远坚持百花齐放、百家争鸣的方针。”（4）针对“百家”即“两家”的看法和闭关锁国的教训，他说:“我们要坚持百家争鸣的方针，允许争论。不同学派之间要互相尊重，取长补短。要提倡学术交流。任何一项科研成果，都不可能是一个人努力的结果，都是吸收前人和古人的研究成果。一个新的科学理论的提出，都是总结、概括实践经验的结果。没有前人或今人、中国人或外国人的实践经验，怎么能概括、提出新的理论?搞封锁是害人又害己。我们要把对待封锁的态度，作为检验一个人世界观改造得如何的重要内容之一。凡是搞封锁的，就说明他的世界观没有得到很好的改造。”（5）邓小平充分尊重争鸣双方的独立性和创造性，提倡学术交流，强调各学派之间要互相尊重，取长补短，平等地进行对话与交流。这里不存在什么批判与被批判，谁战胜谁的问题，大家的共同目标是追求真理，既可异中求同，也可同中求异，或争鸣各方各自保留自己的不同见解。在科学研究中，邓小平认为应全方位地吸收前人和今人、外国人和中国人的研究成果。对于外国人，“我们要向资本主义发达国家学习先进的科学、技术、经营管理方法以及其他一切对我们有益的知识和文化”（6）。属于文化领域中的东西，一定要用马克思主义对它们的思想内容和表现方法进行分析、鉴别和批判，盲目推崇和照搬是错误的。闭关自守，固步自封，拒绝接受一切外来文化则是愚蠢的。

邓小平文艺理论深刻揭示社会主义文艺的本质特征、价值取向和发展规律。它继承前人，突破陈规，开拓了有中国特色的马克思主义文艺学的新境界。

理论建设常常是在对理论自身的反思中艰难前行的。要构建面向21世纪的文艺理论，倡导反思精神和“问题意识”应成为学理创新和学术自觉的前提。因而，直面缺憾、认准坐标、建构学理便构成当代文论话语的三维空间。

一、直面缺憾：我们失去了什么

历经拨乱反正、引进趋新和体系创造的步步足履，新时期的文艺基础理论建设无疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革开放的历史机遇和文艺复苏的时代大潮，为理论家的创造和理论的推进提供了适宜的精神生态和广阔的话语空间，文艺理论的观念更新与学科拓展赢得历史的尊重已经是不争的事实。然而，我们对文艺理论实绩的真诚崇敬并不能抹去理论研究自身的缺憾，我们对理论走势的欣喜也难以开释对理论困窘的深层焦虑。对于21世纪的我国文艺理论建设来说，得到的已成为过去，而失去的却要影响未来。于是，直面缺憾，检视我们这些年在文艺基础理论建设方面失去了一些什么，也许对构建文艺学当代形态更具启迪意义。

缺憾之一：文艺基本理论研究的边缘化，让我们失去了聚焦文论本体的自信。市场经济带来的社会转型和商品大潮对人们价值观念的巨大冲击，使文学艺术及其理论一道被置身于一个告别和进入、解体与建构的动荡时期。自20世纪90年代以来，文艺失去轰动效应，经济的“热”和文艺的“冷”形成鲜明的反差，以致出现精神审美功利与物质实用功利的悖反，作品的艺术价值与衡量作品的经济杠杆之间的反差和艺术消费中“曲高和寡”与“媚俗获众”的错位，文学日渐偏离“社会代言”和“文化主打”的中心位置，文学和文学理论的“边缘化”即由此而生。在文艺理论领域，其边缘化不仅表现在这些年来的文艺研究远不如经济学、法学、政治学、社会学、管理学等社会科学的理论研究那般红火和抢眼，还在于文学理论的“研究”本身也被置于边缘化处境。譬如，文学理论研究队伍的边缘化——理论研究人才流失，甘坐“冷板凳”的学者越来越少；文学基本理论研究的边缘化——扎扎实实从学理本体和基本问题上做“功夫学问”的人在分化和锐减，而赶时髦、求新潮、扮“黑马”、标新立异走“捷径”的投机学人越来越多；还有文学理论研究学科目标的边缘化——即以所谓应用研究、交叉研究、跨学科研究来替代基础原理研究。例如，这些年把文艺原理“美学化”“文化学化”“社会学化”，乃至于“哲学化”或“科学化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人们的认可和夸赞。这里潜藏着的危机在于：有些研究在将文艺理论打了一阵跨学科“擦边球”后，理论自身的原理性难题并未得到有效地解决；相反，简单地把文论问题做“美学化”或“文化学化”处理，丧失的却是对文艺理论学科本身独特而系统地把握能力和聚焦文论文体的自信。

缺憾之二：文艺基本理论研究的认同化，使我们失去了原创和超越的勇气。如果说边缘化错位使我们的求异思维找错了坐标，那么，守成的惰性心理则常常使我们的理论研究被求同思维所困扰。在文艺理论研究领域，许多研究者习惯于将自己的思维支点依托于前人的某种理论范式上，以“本本”“经典”“权威”为依归，以读解、引征或推崇、效仿来代替理论创新和学术超越。这有三种表现：一是向马列文论认同。诸如从马克思主义经典著作中找到哲学认识论、意识形态论或艺术生产论等论述，于是也就有了自己的持论根据和学理体系。二是向现当代的西方文论认同。从俄国形式主义、法国结构主义、英美新批评到存在主义、现象学、精神分析理论，从语义学、符号学到解释学、接受美学，乃至于现代主义、后现代主义、新历史主义、女权主义、文化多元主义、后殖民理论、西方马克思主义等等，都被一些人风车似的玩过，都曾被持论者认同为先锋理论的界碑和方法论武器。三是向中国本土的文论传统认同。博大精深的古代文论宝库和“五四”以来的现代文论遗产不仅成为一些理论研究的出发点和归结点，而且成为一些研究者的学术精神原乡。

这些理论认同并非毫无意义，比如，向马列文论的认同使我们有了主流意识，向外国文论认同使我们找到了参照坐标，而向中国古代文论认同则使我们拥有了理论的民族本根。问题在于，正如有学者指出的，一味地理论认同，极易造成对文学基础理论不是“接着说”而是“照着说”，不是“说自己”而是“说别人”，不是消化式吸收而是囫囵吞枣或照抄照搬。结果便是理论研究的陈旧、重复、学舌和玄虚，理论建设变成了“述而不作”的八股老调、中外文论的“元件组装”或前人观点的“穿靴戴帽”，从而削弱和消解了研究者的原创意识和理论成果的超越价值。

艺术社会学派是继俄国形式主义之后，在俄苏文艺学中占据主导地位的重要文艺学学派，它使文艺挣脱了传统形式主义和先验论的牢笼，恢复文艺更为具体和真实的位置，是20世纪极具前沿性的学科。米哈伊尔•鲍里索维奇•赫拉普钦科（МихаилБорисовичХрапченкo1904—1986）是俄苏艺术社会学理论代表，国际学术界马克思主义文艺学的著名代表。他对文学艺术的考究融入了更多的社会历史元素，他的历史诗学理论是一个基于文学实践、立足历史、直面当下的开放性的文学研究体系，他一向重视在马克思主义理论基础上对文艺学方法论的建构,善于分析研究世界文学和文艺理论中的新现象、新问题，在文学实践基础上，对文艺学的若干问题进行重要的理论概括，“赫拉普钦科提出的建立马克思主义的历史诗学的课题，填补了马克思主义文艺学的空白。”(李毓榛先生语)，对20世纪西方马克思主义文论产生了重要的影响。

一、赫拉普钦科在中国的研究现状

关于赫拉普钦科的理论研究在中国相对比较活跃，截至目前，其马克思主义历史诗学在中国的译介和阐释已经颇具规模，最早要追溯到上个世纪五六十年代，我国译者对这些文论的译介为“赫拉普钦科马克思主义历史诗学”在国内的研究和勃兴作出了理论贡献。付大工翻译出版赫拉普钦科专著《果戈理的死魂灵》（新文艺出版社，1957）；戈安等人翻译出版《世界观和创作》（上海文艺出版社，1959）；上海人民出版社出版《作家的创作个性和文学的发展》（1977）；刘逢祺和张婕的译著颇丰，让中国文论家真正熟悉和了解了苏联著名文论家赫拉普钦科，他们先后翻译出版了赫拉普钦科的多部专著，《艺术家托尔斯泰》（上海译文出版社，1987），作为20世纪欧美文论丛书之一的《赫拉普钦科：文学论文集》（人民文学出版社，1997），《艺术创作，现实，人》（上海译文出版社，1999），《尼古拉•果戈理》（上海译文出版社，2001）这些译著。此外，中科院文学研究所苏联文学组编《苏联文艺理论译丛第一集：世界文学中的现实主义问题》（1958）中翻译赫拉普钦科的《现实主义方法和作家的创作个性》；中国社科院外国文学研究所编《七十年代社会主义现实主义问题》（1979）一书中翻译了赫拉普钦科的《在第六次苏联作家代表大会上的发言》。1985年我国俄苏文艺学研究者刘宁教授以《当代苏联文艺学的发展趋势》为主题专访过苏联文艺学家米•鲍•赫拉普钦科院士，这是国内较早也是唯一一次与苏联当代文论大家进行的“面对面”式的跨文化交流。在访谈中，两人就苏联文艺学和文艺批评方面的问题进行了畅谈，赫拉普钦科院士揭示了当代苏联文艺学和美学的新成就，客观评价了巴赫金和维谢洛夫斯基的理论遗产，也对当代世界文学中的现实主义和现代主义是否合流的问题作出了明晰的回答等等。但是总体而言，国内学者对赫拉普钦科文艺理论的规模性研究和阐释主要集中于以下两个方面：其一，从历史诗学角度进行理论的梳理和研究。彭克巽主编的《苏联文艺学学派（北京大学出版社，1999）是我国学者撰写的第一部系统评述苏联文艺学的理论著作,彭克巽先生条分缕析，用简练明确的语言讲解了苏联文艺学派产生的主要特点和理论影响，给我们勾画了一个清晰的脉络和框架，书中第三章尤其对赫拉普钦科的历史诗学体系进行了专章系统介绍，这是国内学者对赫拉普钦科理论研究的开创性和奠基性的工作，彭克巽以敏锐的学术眼光洞悉其理论的“突出特点是将文艺理论研究同作家创作研究的密切结合，因此，赫拉普钦科的理论著述最富有事实的说服力”，[1](113)这种理论定位,极为准确地揭示了其理论重要性，截至目前,这一章对赫拉普钦科的介绍,仍然是国内最为全面阐述赫拉普钦科马克思主义历史诗学理论的重要资料；程正民、曹卫东等主编的《20世纪外国文论经典》（北京师范大学出版社，2004）对赫拉普钦科历史诗学研究的原则进行了详细介绍，介绍了他对艺术创作原则的研究，他对研究对象（手段和方法）的语义和审美方面的强调，及赫拉普钦科对价值问题的表述；黎皓智主编的《20世纪俄罗斯文学思潮》（北京大学出版社，2006），将赫拉普钦科放入俄罗斯文学思潮的发展与演变中去阐释，专章介绍了他的文学文体论，认为赫拉普钦科在认识文学运动和文体变化时，从文学发展的实际出发，不拘泥于孤立的史料，重视科学理论的指导又不过高估计抽象推论的作用，他的风格学、文学类型学、审美符号的观点沟通了历史和现代，处处闪烁着艺术分析的光辉，给小说文体理论以滋养；邱运华著《俄苏文论十八题》（安徽教育出版社，2009）专章介绍了“历史诗学”的两套理路与文论研究中的历史意识问题，指出了赫拉普钦科历史诗学研究的理论来源及理论创新；张进著《历史诗学通论》（暨南大学出版社，2013）主要从历史哲学的角度,对历史诗学进行分析阐释,探讨了俄苏历史诗学的产生和发展过程，其中对赫拉普钦科的文艺理论进行了重点评论，表现出深厚的理论功底和学术潜力，这是我国用较大篇幅对赫拉普钦科历史诗学的概念内涵进行系统而详尽的研究。这27五部著作不仅成为国内研究苏联文艺学的重要理论资料,同时,也引起了中国学界对赫拉普钦科马克思主义历史诗学的关注。其二，从马克思主义文艺理论研究的角度对赫拉普钦科的文艺理论进行评述。廖盖隆等主编《马克思主义百科要览》（人民日报出版社，1993）本书正文按照马克思主义理论体系分为17个学科,内容涉及马克思主义有关的各类知识，包括思想理论、观点术语、人物、著作文献等，其中对赫拉普钦科的马克思主义历史诗学做了简要评述；程正民、邱运华等著《20世纪俄国马克思主义文艺理论研究》（北京大学出版社，2012）对70—80年代俄国马克思主义文论进行了概述，理清了20世纪俄国马克思主义文论发展的脉络，阐述了赫拉普钦科马克思主义历史诗学理论的渊源及其理论建树，指出其理论既避免了简单肯定和简单否定的极端性，又充分高扬了马克思列宁主义诗学的理论价值，而且他以毕生努力提出建立马克思主义历史诗学课题，丰富了马克思主义文艺学的内涵。此外，在中国学术报刊上发表的文章也大多限于对赫拉普钦科文艺理论的概括评说及个别概念的介绍，很难体现赫拉普钦科文论的全部面貌。值得关注的有李毓榛先生的《赫拉普钦科的历史诗学体系》（《国外文学》，1993年第3期），从作家的世界观和创作个性、艺术形象、文艺学的方法论、建立马克思主义历史诗学四个方面深刻的分析阐述了赫拉普钦科理论研究的杰出贡献，指出其“历史诗学的研究成果，不仅具有理论意义，而且对指导作家的创作实践，对提高作家的艺术水平，都具有巨大的实际意义”，[2](103)具有一定的理论影响；中国社科院外文所吴晓都教授的《赫拉普钦科文艺思想概评》（《文学理论：回顾与展望》，河南大学出版社，1993），对赫拉普钦科的主要文艺学理论作了宏观的评述，尤其对他的科学方法论、艺术形象以及艺术创作个性等理论进行了探讨，而在2016年发表的《再论赫拉普钦科的文论思想》（《中国俄语教学》，2016年第2期）中，吴先生对赫拉普钦科的文论思想做了一次最基本且较为全面的介绍，分析阐释相当有理论深度和影响，是目前对赫拉普钦科进行研究的所有论文当中具有很高学术价值的论文，尤其是吴先生对其“维护艺术进步观”的论述，体现了开阔的理论视野,“由此可见，赫拉普钦科的‘民族特色论’对于建构中国特色的社会主义文艺学体系具有借鉴价值”，[3](6)对后来的研究者具有很大的启发意义；李涛的《赫拉普钦科的创作个性研究》（《黑龙江社会科学学报》，2012年第2期）认为赫拉普钦科文艺思想中的创作个性研究对马克思主义文艺理论的发展具有一定的积极意义。尽管我国文艺学界对赫拉普钦科理论的研究工作屡创佳绩，但是，仍存在以下不足：其一，主要集中于对赫氏文论个别问题的研究，尤其是对于赫氏的批评理论及类型学理论，我国学者都缺乏系统的研究，对其基本内涵、发展方向及评价等内容都涉及不足，对其与20世纪西方艺术社会学文论的关系的认识尚且处于空白；其二，到目前为止，根据笔者所搜集到的相关资料可知，对于赫拉普钦科的理论研究只是散见于一些介绍20世纪外国经典文论及马克思主义文艺理论的书籍中，而且大多缺少对其有深度的学理性的思考和梳理；其三，有些期刊著述，对原始资料重视不到位，仅仅抓住原著中的个别问题就做引申，有的甚至脱离了历史背景和原著语境，很容易导致先入为主或以偏概全的倾向，直接影响了研究结论阐述的可信性。

二、赫拉普钦科在前苏联文艺学界的研究现状

我们再来梳理一下苏联学界的研究状况。早在20世纪50年代初期，苏联理论家开始关注赫拉普钦科文艺理论创作，并给予赫拉普钦科极高的评价，70年代其理论建树得到了苏联文艺理论界的公认。赫拉普钦科专著《作家的创作个性和文学的发展》、《艺术创作•现实•人》分别获得1974年度列宁奖金和1980年度苏联国家奖金，苏联评论界认为：赫拉普钦科对文艺学领域的方法论问题、当代美学和28文艺学走向等，做了宏观研究，阐述并论证了马克思主义历史诗学的研究方向,使诗学研究进入到一个新的阶段，这是马克思主义文艺理论的苏联化，是对马克思主义理论的新发展，为苏联文艺理论的发展做出了卓越的贡献。1982年苏联科学院文学与语言部各机构举行了题为“历史诗学及其研究原则”的学术讨论会，赫拉普钦科在会上做了《历史诗学研究的主要方面》的报告，提出了历史诗学研究中关于总体历史诗学的建立、关于各民族文学诗学历史发展的研究等四个最重要的方面，引起了学者们的广泛关注，随后苏联学术界掀起了研究赫拉普钦科马克思主义历史诗学的热潮，他们对其历史诗学的理论来源，具体作家的文学创作论有很多研究，且取得了丰硕的成果，比较成功的是莫斯科出版社编辑出版的《米哈伊尔•鲍里索维奇•赫拉普钦科》（1983）一书，这是俄国文艺学界几十年来较为全面详细论述赫拉普钦科学术著述及成果的著作，其中收录了赫拉普钦科的许多重要论文，迄今为止仍具有重要的学术价值，书中认为赫拉普钦科研究果戈理的著作比苏联任何其他研究著作都“更充分地体现出我们当代对俄国古典现实主义的认识业已成熟”了。[4](92)而对于赫拉普钦科对另一位伟大的俄国现实主义作家托尔斯泰的系统研究，苏联评论界指出：这项研究把作家的创作个性置于研究的中心，对于创作中的世界观与创作关系这个经典命题做了深入细致和别开生面的研究，翻开了俄罗斯古典文学研究的崭新一页。著名学者尼古拉耶夫在苏联科学学报文学语言版《文艺学的基本原则》（1979），认为“赫拉普钦科的《艺术家托尔斯泰》一书提出了托尔斯泰小说艺术里表现个人复活到整个人民的复活的完整画面，最充分、最广泛而又贯彻始终地体现了列宁论述的托尔斯泰创作的构想，是苏联文艺学领域的重大成果之一”。[5](26)此外，俄国学者对赫拉普钦科文学的类型学研究、艺术符号学的研究也有许多介绍。但是从总体而言，我们可以发现,截至目前，俄国本土实际已完成了对赫拉普钦科理论的研究范围、领域和方向等几个方面的研究,但对于其理论建构却存在着明显不足，他们对赫拉普钦科的研究尚局限于学术会议、期刊和论集上发表的论文，并没有形成体系，也不尽完善，除了出版赫拉普钦科本人的论文集《认识文学艺术——理论当展之路》（1986年）之外，更没有从整体上对其进行个案研究的专著。最后谈一下赫拉普钦科理论研究在欧美的研究状况。艺术社会学最先产生于欧洲，并迅速扩展到美国、俄国和日本，所以欧美对俄国艺术社会学派的研究较早，对于赫拉普钦科的马克思主义历史诗学研究肇始于上个世纪六七十年代，但是由于超级大国之间的冷战等原因，欧美对赫拉普钦科历史诗学的研究出现了许久的停滞,对赫拉普钦科的著述介绍和翻译很少，没有专著面世,一般仅以章节的形式出现在一些学者的著作中,研究比较零散，只限于归纳、借鉴赫拉普钦科的几个核心概念，缺乏系统性，大多为生平及学术介绍，且有些学者比如海登•怀特（HaydenWhite）对赫拉普钦科的诗学研究方法颇多微词，在一定程度上影响到欧美学者对赫拉普钦科历史诗学研究的深入。通过以上国内外学者对赫拉普钦科文艺理论研究成果的评介、分析可知，这种研究现状，不能不说是一种遗憾，相对于赫拉普钦科对20世纪人文科学的贡献而言，中外对他的研究在广度和深度上尚有很多待挖掘的空间，赫拉普钦科的“马克思主义历史诗学”研究，实际是根据马克思辩证唯物主义和历史唯物主义的基本立场来扩大文学外部研究，试图将文学的内部研究和外部研究相结合，伴随着俄苏文学理论的发展进程，赫拉普钦科在每一时期的关键点上都进行了卓有成效的思考，最终阐述并论证了历史诗学的研究方向。

三、赫拉普钦科历史诗学的理论建构

理论建设常常是在对理论自身的反思中艰难前行的。要构建面向21世纪的文艺理论，倡导反思精神和“问题意识”应成为学理创新和学术自觉的前提。因而，直面缺憾、认准坐标、建构学理便构成当代文论话语的三维空间。

一、直面缺憾：我们失去了什么

历经拨乱反正、引进趋新和体系创造的步步足履，新时期的文艺基础理论建设无疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革开放的历史机遇和文艺复苏的时代大潮，为理论家的创造和理论的推进提供了适宜的精神生态和广阔的话语空间，文艺理论的观念更新与学科拓展赢得历史的尊重已经是不争的事实。然而，我们对文艺理论实绩的真诚崇敬并不能抹去理论研究自身的缺憾，我们对理论走势的欣喜也难以开释对理论困窘的深层焦虑。对于21世纪的我国文艺理论建设来说，得到的已成为过去，而失去的却要影响未来。于是，直面缺憾，检视我们这些年在文艺基础理论建设方面失去了一些什么，也许对构建文艺学当代形态更具启迪意义。

缺憾之一：文艺基本理论研究的边缘化，让我们失去了聚焦文论本体的自信。市场经济带来的社会转型和商品大潮对人们价值观念的巨大冲击，使文学艺术及其理论一道被置身于一个告别和进入、解体与建构的动荡时期。自20世纪90年代以来，文艺失去轰动效应，经济的“热”和文艺的“冷”形成鲜明的反差，以致出现精神审美功利与物质实用功利的悖反，作品的艺术价值与衡量作品的经济杠杆之间的反差和艺术消费中“曲高和寡”与“媚俗获众”的错位，文学日渐偏离“社会代言”和“文化主打”的中心位置，文学和文学理论的“边缘化”即由此而生。在文艺理论领域，其边缘化不仅表现在这些年来的文艺研究远不如经济学、法学、政治学、社会学、管理学等社会科学的理论研究那般红火和抢眼，还在于文学理论的“研究”本身也被置于边缘化处境。譬如，文学理论研究队伍的边缘化——理论研究人才流失，甘坐“冷板凳”的学者越来越少；文学基本理论研究的边缘化——扎扎实实从学理本体和基本问题上做“功夫学问”的人在分化和锐减，而赶时髦、求新潮、扮“黑马”、标新立异走“捷径”的投机学人越来越多；还有文学理论研究学科目标的边缘化——即以所谓应用研究、交叉研究、跨学科研究来替代基础原理研究。例如，这些年把文艺原理“美学化”“文化学化”“社会学化”，乃至于“哲学化”或“科学化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人们的认可和夸赞。这里潜藏着的危机在于：有些研究在将文艺理论打了一阵跨学科“擦边球”后，理论自身的原理性难题并未得到有效地解决；相反，简单地把文论问题做“美学化”或“文化学化”处理，丧失的却是对文艺理论学科本身独特而系统地把握能力和聚焦文论文体的自信。

缺憾之二：文艺基本理论研究的认同化，使我们失去了原创和超越的勇气。如果说边缘化错位使我们的求异思维找错了坐标，那么，守成的惰性心理则常常使我们的理论研究被求同思维所困扰。在文艺理论研究领域，许多研究者习惯于将自己的思维支点依托于前人的某种理论范式上，以“本本”“经典”“权威”为依归，以读解、引征或推崇、效仿来代替理论创新和学术超越。这有三种表现：一是向马列文论认同。诸如从马克思主义经典著作中找到哲学认识论、意识形态论或艺术生产论等论述，于是也就有了自己的持论根据和学理体系。二是向现当代的西方文论认同。从俄国形式主义、法国结构主义、英美新批评到存在主义、现象学、精神分析理论，从语义学、符号学到解释学、接受美学，乃至于现代主义、后现代主义、新历史主义、女权主义、文化多元主义、后殖民理论、西方马克思主义等等，都被一些人风车似的玩过，都曾被持论者认同为先锋理论的界碑和方法论武器。三是向中国本土的文论传统认同。博大精深的古代文论宝库和“五四”以来的现代文论遗产不仅成为一些理论研究的出发点和归结点，而且成为一些研究者的学术精神原乡。

这些理论认同并非毫无意义，比如，向马列文论的认同使我们有了主流意识，向外国文论认同使我们找到了参照坐标，而向中国古代文论认同则使我们拥有了理论的民族本根。问题在于，正如有学者指出的，一味地理论认同，极易造成对文学基础理论不是“接着说”而是“照着说”，不是“说自己”而是“说别人”，不是消化式吸收而是囫囵吞枣或照抄照搬。结果便是理论研究的陈旧、重复、学舌和玄虚，理论建设变成了“述而不作”的八股老调、中外文论的“元件组装”或前人观点的“穿靴戴帽”，从而削弱和消解了研究者的原创意识和理论成果的超越价值。