文学叙事论文范文10篇

【内容提要】在“十七年”文学中，英雄叙事一直是非常重要的文学叙事形态之一。“十七年”文学的英雄叙事基本上可以划分为泾渭分明的两条发展脉络：其一是在主流意识形态的制导下，在显形层面上展开英雄叙事的文本，这承继了《讲话》以来获得认可的美学风格，在阶级斗争或民族斗争的对峙中凸现外在的交锋；其二是在主流意识形态的框架下，糅进了具有个人化的审美情调，使英雄叙事在大体上满足主流意识形态规范的同时，传达出了属于个人的审美情趣。“十七年”文学中的英雄叙事的这两大脉络，从不同的向度上弥补了各自的英雄叙事的不足，具有重要的文学史价值和意义。

【关键词】英雄叙事；“十七年”文学；意识形态

在“十七年”文学中，英雄叙事一直是非常重要的文学叙事形态之一，甚至可以说，英雄叙事是“十七年”文学最为显著的一个特征。在20世纪的中国文学史上，还没有那一个时期能够产生如此之多的文本。面对如此之多的英雄叙事文本，通过梳理其发展的脉络，进而对其发生、发展的内在规律获得进一步的认知，这不但能够有助于我们加深对“十七年”文学的认识，而且也有助于我们对当下文学中的英雄叙事存在的某些缺失有所匡正。“十七年”文学的英雄叙事发展脉络基本上可以划分为泾渭分明的两条发展脉络。正是这两大发展脉络，从不同的向度上弥补了各自的英雄叙事的不足，对各自的发展脉络起到了潜在的规范制约作用。

一

根据“十七年”文学英雄叙事所显示出来的美学风格的不同，最为清晰并占据着主流的发展脉络，是在主流意识形态的制导下，在显形层面上展开英雄叙事的文本，这承继了《讲话》以来获得认可的美学风格，在阶级斗争或民族斗争的对峙中凸现外在的交锋。所以，这些文本基本上保持了《新儿女英雄传》的叙事风格。“十七年”文学的英雄叙事，从时间上来看，比中华人民共和国成立要早些，在共产党基本获得全国性胜利的情形下，“十七年”文学英雄叙事就进入了蜕变定型的阶段，具体来说，《新儿女英雄传》是其起始的标志，这在根本上确立了“十七年”文学英雄叙事的基本模式；第一次文代会所确立的文艺政策在理论上标志着英雄叙事范式的定型；《保卫延安》的出版标志着英雄叙事的定型；《红岩》的诞生则标志着这一阶段的英雄叙事的高潮已经基本过去。《新儿女英雄传》标志着“十七年”文学英雄叙事在完成了自我的蜕变之后的定型之作。严格讲来，《新儿女英雄传》在时间上要稍早于“十七年”，但它却跨越了“新旧”两个时代。特别主要的是，其英雄叙事的模式在第一次文代会上获得了已经占据主流意识形态话语的认同。《新儿女英雄传》被当作实践《讲话》的精神的成功之作，其所规范和确定的方向就对嗣后的英雄叙事具有了规范作用，也在一定程度上决定了英雄叙事的文化品格：其一是农民和革命具有天然性的联系，主流意识形态视阈下的农民个体行为被充分政治化，凸显了农民在和革命融合的过程中所创造的英雄业绩；其二是大团圆的英雄叙事模式。这就使得“十七年”文学中的英雄叙事尽管也会出现一些悲剧，但从总的结局来看，基本上都遵循了“前途是光明的，道路是曲折的”这样的一个大团圆叙事路径，而英雄则是这一先验性存在的一个明证。正是从这样的意义上，郭沫若才会说：“在延安文艺座谈会上的指示，给予了文艺界一把宏大的火把，照明了创作的前途。在这一照明之下，解放区的作家们已经有了不少的成功作品”。显然，这成功的重要标志在于“读者从这儿可以得到很大的鼓励，来改造自己或推进自己。”在这里，论者凸显的是《新儿女英雄传》的教化功能，把文学作为鼓舞人民革命的重要武器。这样的阐释，实际上也代表了主流意识形态对文学中的英雄叙事的基本规范和要求，即历史中客观存在的英雄怎样是一回事，文学中的英雄叙事是怎样又是另一回事，那么，裁定其是否符合规范和要求的标准则是能否对主流意识形态的话语起到强化作用，能否对“读者从这儿可以得到很大的鼓励，来改造自己或推进自己。”从这样的意义上说，《新儿女英雄传》标志着“十七年”文学英雄叙事模式的基本确立，从而客观上规范了“十七年”文学中的英雄叙事沿着《新儿女英雄传》的叙事模式展开。正是在这一模式的规范导引下，作家们在文学中所进行的英雄叙事就特别凸现了英雄之作为“英雄”的那一面，而相对来说，那些无助于凸现“英雄”的方面则被遮蔽了。如刘白羽作为战地记者对战争有亲身感受，这就使他的英雄叙事最大限度地切近了真实生活。作者通过解放军渡江作战中表现出来的英雄气概，塑造了一群只要“火光在前”就“永远前进”的指挥员英雄形象（《火光在前》），但它同时遮蔽了战争中人的其他属性。这奠定了后来的英雄叙事昂扬向上的革命基调，即便是死亡这样的沉重的话语，也通过“视死如归”的革命英雄气概完成了向革命的精神家园“回归”并存在的形式。《铜墙铁壁》是柳青的一部有关革命历史叙事的重要文本，其讲述的是陕北农民在解放战争期间的支前故事。柳青在此塑造了石得富这一英雄形象，突出表现了人民群众在革命战争中巨大的历史主动性。知侠的《铁道游击队》则用粗犷的笔法，其所讲述的是一批活跃在铁道上的游击队抗击日本侵略者的传奇故事，其所塑造的主要英雄形象有刘洪、李正、王强、林忠等，知侠在英雄叙事中，注意把民间传奇和革命历史有机融合起来，这和主流意识形态下的其他英雄叙事相比，具有独特的美学风格。如果说在这些长篇小说中，其英雄叙事还显得粗犷豪放的话，那么，还有与此相对应的一支英雄叙事脉络，这就是峻青和王愿坚的英雄叙事，他们似乎更喜欢在短小而严谨的结构中，以写意的笔法来塑造英雄。峻青所塑造的英雄主要是抗日战争和解放战争中的英雄，他把刻在自己记忆里的英雄，通过文学想象的方式，为我们营造了一个英雄叙事的文本世界。峻青的代表作是《黎明的河边》，峻青在此把革命和亲情设置于同一场景中，凸现了革命和亲情的紧张关系。英雄小陈在和敌人对峙的过程中，敌人为了迫使小陈交出革命者，挟持了小陈的母亲和弟弟作为“人质”，这就使小陈处于二难抉择的窘境中，要救出母亲和弟弟，就要交出自己的同志；要保护自己的同志，就要失去母亲和弟弟。作家在展开英雄叙事的过程中，没有详尽地观照英雄的理性和情感的矛盾，而是让小陈选择了与还乡团头子同归于尽，由此把小陈从政治与道德的紧张对峙中解脱了出来，缓解了革命和亲情的紧张关系，塑造了一个道德和革命和谐完美的英雄。其实，在这样的英雄叙事中，包含着峻青这样的一种英雄理念：革命和亲情是紧张对立的关系，二者在不可能兼顾时，牺牲亲情既然把革命者置于道德的对立面，牺牲同志既然把自己置于政治的对立面，那么，唯一的选择就是牺牲自己以舒缓革命和亲情的紧张关系。王愿坚是对第二次国内革命战争中的英雄情有独钟。王愿坚最有影响的是《党费》，这是较早涉及第二次国内革命战争时期苏区军民在敌后坚持斗争生活的英雄叙事文本，这在某种程度上克服了有关这一题材的英雄叙事偏弱的局限。杜鹏程则善于从宏大的历史中把握中国革命历史，其《保卫延安》的英雄叙事从对局部和细微的革命战争叙事转向了对宏大的革命战争的叙事，这标志着英雄叙事获得了巨大的突破。作者以高昂的激情、宏大的规模、磅礴的气势，从正面描绘了解放战争中著名的延安保卫战。司令员的运筹帷幄，指挥员周大勇、卫毅等的身先士卒，战士王老虎、宁金山们的英勇顽强，都集中展示了英雄们的不怕牺牲的革命精神，具有一定史诗性。但遗憾的是，这样的文本，在“”中却遭到了否定和批判。对此，杜鹏程在《保卫延安》重印之后说过：“你明明是在歌颂，他却硬说你‘恶毒攻击’。”)其实，我们暂且撇开其所涉及的问题，而是从另一面来看问题的话，也许就会发现，其英雄叙事先验地存在着一个至高无上的主题，这就使其英雄叙事当作了“歌颂”的具体注脚。这也就说明了在主流意识形态的制导下，在显形层面上展开英雄叙事的文本，都存在着一个主流意识形态对人的其他某些属性挤压的现实问题，这自然也就限制了其英雄叙事所可能获得的历史的深度和广度。能够代表“十七年”文学中的英雄叙事所达到的高度和水准的是吴强的《红日》。吴强的《红日》出版于1958年，它采用纪实文学和小说虚构相结合的手法，为我们塑造了军长沈振新、副军长梁波、团长刘胜、连长石东根等英雄形象。《红日》的重大突破主要表现在作者并没有把英雄写成简单的战争英雄，而是把战争英雄置于复杂的社会关系中，特别是情爱关系中加以表现，使战争和情爱在对峙中获得了深层展现，这在很大程度上还原了英雄所具有的本色。对此，吴强曾经说过：“有些人说过紧张、艰苦的斗争里，哪有人谈爱情之类的话，想证明一下事实不是那样，把战争时期的生活比较全面地反映出来。”实际上，战争中的爱情以及爱情的毁灭，都更清晰地传达出了这样的意蕴：战争的最终目的恰恰是为了让人世间包括爱情在内的所有美好情感获得健康的发展，而不是人为地扼杀这一美好情感，否则，这战争和政治就是反人性的。如此说来，十七年文学英雄叙事中的爱情主题，尽管在政治的夹缝中没有获得充分发展的机缘，但作家在严格恪守现实主义创作原则的同时，冲决了当时的文化语境的羁绊，依然为我们奉献出了诸多的“战地黄花”。这标志着这一阶段的英雄叙事模式出现了新的突破，即把战争和人性结合起来。但这样的一种模式，并没有获得主流意识形态的认可。“十七年”文学中具有广泛影响的另一重要英雄叙事文本是曲波出版于1957年的《林海雪原》。这一文本塑造的英雄杨子荣带有传奇色彩，其突破主要在于它把民间所喜闻乐见的传奇和官方的主流意识形态有机地结合了起来，在民间和主流意识形态的夹缝中，寻找到了一条融合的发展路径。欧阳山出版于1959年的《三家巷》是本阶段少有的反映20年代革命策源地斗争风云的文本，它拓展了本阶段英雄叙事的范围，把过去较为薄弱的都市生活纳入到了英雄叙事中。但相对来说，这一范式的英雄叙事并没有取得应有的地位，居于边缘化的位置。杨沫出版于1958年的《青春之歌》标示了本阶段革命历史叙事的另一发展纬度。它以林道静在共产党的影响和领导下，最终成长为具有共产主义理想的英雄。其作为具有较大影响的英雄叙事文本，在两个方面有重大突破，一是女性兼知识分子的英雄形象，这隐含了知识分子人生道路和女性个性解放的双重命题，二是这双重命题对主流意识形态命题的皈依。这样三个命题纠缠在一起，使《青春之歌》获得了解读上的多种可能性。梁斌出版于1957年的小说《红旗谱》，则以大革命失败前后十年为历史背景，写出了农民英雄朱老忠成长历程。朱老忠在阶级斗争的历史背景下，获得了丰富的社会内涵，同时也带有诠释主流意识形态的局限。“十七年”文学中具有较大影响的革命历史叙事还有罗广斌、杨益言的《红岩》，《红岩》由中国青年出版社1961年出版。这标志着有关革命的历史已经被这是一个有关炼狱中的英雄故事。作家塑造的江姐、许云峰等许多坚贞不屈的殉道英雄，具有极其强烈的艺术魅力。《红岩》的诞生则标志着这一阶段的英雄叙事的高潮已经基本过去。这一方面是因为有关革命的历史故事已经基本讲完；另一方面是因为现实问题更为紧迫的提到了人们的思考视阈中，这也意味着“十七年”文学中的英雄叙事主潮将出现转向。在大抓“阶级斗争”和“路线斗争”的特定文化语境下，有关革命历史的英雄叙事的“准星”已经使作家们很难琢磨或追随。在此情景下，作家在英雄叙事中涉及革命历史中的“大题材”，就难免会和具体高级指挥员有所瓜葛，如果这指挥员将来有一天因为路线斗争而成了被批判的对象，循此展开的英雄叙事文本就会面临灭顶之灾。所以，衰退阶段的英雄叙事出现了一个很大的转向，这就是作家从革命大题材转向了革命小题材或历史题材。如徐光耀的《小兵张嘎》、黎汝清的《万山红遍》等。

二

摘要：翻译的首要标准是“忠实”，即对原来文本意义的准确理解和用新文本作准确再现。然而，文本的意义受作者、文化系统、读者等多方面的制约，具有自身的语义不确定性和理解上的多重含义性。本文以人物形象，包括动作、对话和人物心理活动描写几方面的具体实例探讨了在文学作品翻译中叙事学理论和语用学理论如何使译文与原文达到语用等效。作者认为，在翻译过程中，译者首先必须对特定语境中的意义进行分析，确定有关成分的意义。并以不同的视角对意义的特征进行分析，然后准确恰当地译成目标语，达到与原文的动态等效。

关键词：文学形象；翻译；叙事学；语用学

一、引言

文学形象的艺术表现，包括外貌(肖像)描写，心理描写，行为(动作)描写，对话描写，细节描写，环境与人物、人物与事件的关系的描写，等等。在翻译文学作品时，既要忠实于原作的灵魂，又要便于读者的理解与接受；既注意原作信息的正确传递，又注意原作者美学意图的充分体现。文学翻译作为一个独立的概念，最早出现在西方译论里(曾文雄，2005，p.62-67)。在翻译领域，由于对文学翻译的本质特征认识模糊而陷入重艺术、轻语言或重语言、轻艺术的倾向，翻译实践的随意性和翻译批评的极端化等现象不时出现。本文尝试将叙事学理论和语用学理论运用于文学作品的翻译实践。基于对人物刻画的多视角、多方位的考察，着重从微观层次，即人物的动作语言和人物的心理活动，探讨这两种理论对文学作品翻译的指导作用，以求拓宽翻译的研究领域。

二、人物动作语言翻译

人物描写方式属于正面描写，人物描写的方式主要有肖像描写、动作描写、语言描写和心理描写，采用人物描写方式，能以形传神，增强人物形象的鲜明性，揭示人物心理和性格，表明人物的思想品质。人物的动作描写是塑造人物形象最主要的方法，也是我国古典文学传统的艺术表现方法。武松、林冲、李逵、鲁智深、张飞、诸葛亮等典型艺术形象塑造的成功，主要得力于人物的行动描写。一提起武松，妇幼皆知他景阳冈的打虎行动；一说到关羽，人们总忘不了他过五关斩六将的一系列行动。因为打虎这一行动成了武松勇气和力量的标志；而过五关斩六将的一系列行动，则充分揭示了关羽勇猛善战的英雄豪气。也就是说，行动是人的精神状态的表露。文学作品中的人物性格及精神面貌，主要是通过人物自身的行动来揭示的。人的行动是受思想支配的，通过一个人的行动，可以窥见其思想和心理活动。优秀的文学作品常常通过人物的行动来表现人物的内心世界。

摘要:中国古代叙事文学重要成书方式之一是对前文本进行改编，我们同样可将这一文学现象研究引入汉语言文学本科毕业论文教学。这种以小见大、小题大做的研究方法既易于激发学生的探索兴趣，也与现代科研的思维规律相契合。仅以小说、戏曲两种文体的改编现象而论，学生的选题方向可厘为五种:戏曲改编小说;小说改编戏曲;戏曲改编戏曲;小说改编小说;小说与戏曲互相改编。教师可以开设文学演变选修课;启迪学生在比较视域下选择论题;师生充分沟通以保证自主选题的可行性。

关键词:本科毕业论文;选题指导;汉语言文学专业

一、选题契合本科生专业基础及思维水平

中国古代叙事文学创作有一个突出特征:即许多作品非由一人独立创作完成，而是在前代相关作品基础上加工改造而成的。西方互文性理论认为，一切作品都是互文本，每个经典文本都有数量不等的前文本可以寻觅，新作品与前文本构成一种对话关系。换言之，改编行为常常是作品经典化过程的必要环节，如小说中的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、冯梦龙“三言”，戏曲中的《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》，等等，莫不如此。这种特征与互文性理论高度契合。对于这一文学现象，明清以来至现代学界给予了持续的、充分的关注，尤其是二十世纪20年代至80年代，曾产生众多学术分量厚重的成果，诸如赵景深《宋元戏文本事》(北新书局1934年版)、胡士莹《话本小说概论》(中华书局1980年版)、谭正璧《三言两拍资料》(上海古籍出版社1980年版)等。我们同样可将这一文学现象研究引入汉语言文学专业本科毕业论文的教学实践。主要理据一是文学故事具体可感，对象明确，容易引起学生兴趣。学生便于搜集资料，易于打开思路，可使论文内容言之有物。许多文学故事源远流长，随时代演进而不断嬗变，其版本纷纭复杂，因此即使对这些故事的演变情况进行搜集、梳理，也会带动学生查阅大量文献资料，在对诸文本比对分析时，定会有一些独特发现，会进一步调动、提升学生的思维能力、研究能力。二是切入点小，容易上手，易于以小见大，洞察幽微。这种研究路径也契合现代科研的普遍思维规律。一个文学故事的嬗变往往跨越多个朝代，其不同文本因受时代背景、社会思潮、改编者主体意识等多元因素的影响，这些同一本源故事的不同文本在故事情节、人物关系、人物形象、思想主旨等方面，往往表现出很大的差异。对其历史演变情况进行个案研究，可以以小见大，洞察时代、作家、受众等多种因素对一个文学文本的共同建构，进而探讨文学发展的一般规律。

对于本科生毕业论文选题教学而言，这种以点带面、小题大做的选题及研究路径，也比较切合本科生专业基础与研究能力的实际;自指导教师角度而言，选择容易激活学生知识资源、激发其专业兴趣的题目，可以使指导工作更加有的放矢，从而收到事半功倍之效，并实质提高本科毕业论文写作的质量。

二、叙事文学改编方式与学生选题方向

1980年代中期，马原小说以其迷宫式的叙事探索引起了人们的注意，批评家们以“小说的操作”、“叙事的圈套”为名掀起了一股研究马原小说叙事的热潮，期望马原小说叙事能够为先锋文学实验开辟一条新路。然而，马原小说与批评并没有依照人们的意愿走向深入:一方面是马原本人的写作不久即陷入了“操作”困境;一方面是马原小说批评在迷宫式的“叙事圈套”中渐入误区。作为新时期小说研究的一个典型案例，马原小说研究与新时期小说批评之间的这一吊诡值得回味和反思。

一、马原小说叙事及其意义的生产

马原小说的叙事实验最初体现在《拉萨河女神》、《叠纸鹞的三种方法》两篇小说中。文学史家洪子诚认为:“马原发表于1984年的《拉萨河女神》，是大陆当代第一部将叙述置于重要地位的小说。”［1］(P337)然而，当时的批评家并不看重马原小说叙述方法的探索。辛力认为:不管马原小说在艺术形式上如何“搞得扑朔迷离”，读者最终寻求的是作品的“内涵”，马原小说的“内涵”在于他向读者展示的“西部世界”［2］。张志忠肯定了马原小说的叙事方法，但他认为这种方法是为一个统一的主题服务的:“多线条并进与多框架结构，真切感与假定性，形成了马原故事的特殊功能———它主要地不是为故事而故事，而是借故事演人生。”［3］1985年，马原的中篇小说《冈底斯的诱惑》在《上海文学》第2期上发表，洪子诚在其《中国当代文学史》的“中国当代文学年表”里面记录了这件事情，把它看作是当代文学史中的一个重要细节。然而据马原回忆:当时的情况并非如此，“我把我特别看重的小说，寄给了我特别尊重的刊物。当时，《上海文学》回一封信，说马原你的小说我看了也很激动但是好像没有把握，还是过一段时间吧，眼前暂时没法发表，退了回来。”

作为《上海文学》的编辑，蔡翔回忆证实当时编辑部对于这篇小说也没有统一的看法:“马原的稿子是1984年到这里，七八月份，秋天吧。也讨论，文章我也看过，大家意见完全不一样。很难有个说法，讨论很激烈。发表《棋王》之后有一点寻根文学的趋向，突然有马原的现代主义色彩很浓的作品，后来一直讨论到杭州会议，请李陀，韩少功看，李陀，韩少功都很肯定。”［4］虽然人们都感觉这个文本“不错，有意思，发表了，其实到底是什么大家也说不清。”［4］由此来看，即使是当时颇具前卫意识的《上海文学》也对马原小说的叙事实验不置可否。这一状况到1986年发生了变化，从这一年开始，关于马原小说叙事方法的评论一度成为文学批评的焦点。王斌、赵小鸣认为:马原小说的主要特征在于它“常常象搓洗扑克牌似的，把情节的严整有序的结构模式彻底打乱，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零乱不堪的底牌来”，从而让“时序和运动的空间位置变得模糊不清，真伪难辨。”［5］晓华、汪政从“小说操作”的角度入手强调:“当前中国文坛，还没有能像马原这样表现出强烈的叙述意识及对操作活动的一往情深的专注和享受”;马原只是一味地编故事，他注重的是“编”而不是“故事。”［6］贺绍俊、潘凯雄以“柔软的情节”命名马原的《错误》、《虚构》、《游神》、《大元和他的寓言》的“叙述结构”，指出这是作者“创造性地扭曲并使之面目皆非的独特方式”［7］。吴亮是马原小说叙事的有力支持者，他指出:马原小说与众不同之处在于他没有将追寻故事的戏剧性、内容的潜在性放在首位，而是把文学的文体要素———叙事的技巧、叙事人与主人公之间的错综复杂的联系等看成重点。他说:“在我的印象里，写小说的马原似乎一直在乐此不疲地寻找他的叙述方式，或者说一直在乐此不疲地寻找他的讲故事方式。他实在是一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中偏执的方法论者。”［8］吴亮从叙事理论出发，认为:“马原的重点始终是放在他的叙述上的，叙述是马原故事中的主要行动者、推动者和策演者。”

吴亮的批评实践以马原小说的整体为研究对象，深入打捞马原的写作动机或写作观念是否有反抗传统的自觉等问题。他从文本样态入手，发现马原小说虽然都刻画了让人难以忘怀的现实经验，但它们只是片片断断，根本无法使用一种逻辑将它们串联起来:“马原的经验方式是片断性的、拼合的与互不相关的。他的许多小说都缺乏经验在时间上的连贯性和在空间上的完整性。马原的经验非常忠实于它的日常原状，马原看起来并不刻意追究经验背后的因果，而只是执意显示并组装这些经验。”［8］他非常形象地使用了“组装”一词，意在表明这些经验的真实性只在局部，和传统文本所追寻的“意义深度”、“本质联系”等理念基本无缘。他进一步认为所有这些与马原的认识论有直接的联系:“在经验背后寻找因果是马原所不愿意的，那么在故事背后寻找意义和象征也是马原所怀疑的。马原确实更关心他故事的形式，更关心他如何处理这个故事，而不是想通过这个故事让人们得到故事以外的某种抽象观念。马原的故事形态是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在开场里非常洒脱无拘地大谈自己的动机和在开始叙述时碰到的困难以及对付的办法。

有时他还会中途停下小说中的时间，临时插入一些题外话，以提醒人们不要在他的故事里陷得太深，别忘了是马原在讲故事”。［8］正是源于这种对文本形式的自觉，马原才真正做到了对传统叙事模式的间离。吴亮敏锐地感觉到马原不仅仅在讲故事，更主要的是在讲故事:“它不仅要叙述故事的情节，而且还要叙述此刻正在进行的叙述，让人意识到你现在读的不单是一只故事，而是一只正在被叙述的故事，而且叙述过程本身也不断地被另一种叙述议论着、反省着、评价着，这两种叙述又融合为一体。”［8］沿着这一脉络，吴亮从“马原”这个名字在他小说叙述中的地位、马原的朋友们和角色们在其小说中的不同表现、以及马原的经验方式与文学观念等方面入手，完成了对马原小说“叙述圈套”的理论建构，称他是“一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中的偏执的方法论者”，一个“玩熟了智力魔方的小说家”［8］。吴亮等人关于马原小说的批评模式对后来的研究者产生了很大的影响。譬如，吴义勤认为:“马原以他的文本要求人们重新审视小说这个概念，他试图泯灭小说形式和内容间的区别，并正告我们小说的关键之处不在于它是写什么的而在于它是怎么写的，他第一次把如何叙述提到了一个小说本体的高度，叙述的重要性和第一性得到了明确的确认。”［9］洪子诚这样概括:“虽然残雪和马原几乎同时出现和同样引人注目，但只有马原(而不包括残雪)被批评家看作是‘先锋小说’的起点。这种区分，立足于对‘文体’的纯粹性的信仰。”［1］(P337)陈思和这样写道:“马原对传统叙事的似真幻觉的破坏以及随之而来的经验的主观性、片断性与不可确定性，打破了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性，这使得充满个性与主观性的现实凸显了出来。先锋小说正是这样一种打破统一的世界图像与文学图像的努力。”［10］(P295)其实，无论是吴义勤话语中的“第一次”、“第一性”，还是洪子诚所说的“对‘文体’的纯粹性的信仰”，抑或是陈思和所使用的“打破了任何一种宏大叙事”、“打破统一”等等，都可以在吴亮的批评话语中找到源头。由此可见，马原小说意义的生成与吴亮等人的文学批评密切相关，可以说，正是在后者的积极参与下，前者才以先锋的姿态进入了文学史。

1980年代中期，马原小说以其迷宫式的叙事探索引起了人们的注意，批评家们以“小说的操作”、“叙事的圈套”为名掀起了一股研究马原小说叙事的热潮，期望马原小说叙事能够为先锋文学实验开辟一条新路。然而，马原小说与批评并没有依照人们的意愿走向深入:一方面是马原本人的写作不久即陷入了“操作”困境;一方面是马原小说批评在迷宫式的“叙事圈套”中渐入误区。作为新时期小说研究的一个典型案例，马原小说研究与新时期小说批评之间的这一吊诡值得回味和反思。

一、马原小说叙事及其意义的生产

马原小说的叙事实验最初体现在《拉萨河女神》、《叠纸鹞的三种方法》两篇小说中。文学史家洪子诚认为:“马原发表于1984年的《拉萨河女神》，是大陆当代第一部将叙述置于重要地位的小说。”［1］(P337)然而，当时的批评家并不看重马原小说叙述方法的探索。辛力认为:不管马原小说在艺术形式上如何“搞得扑朔迷离”，读者最终寻求的是作品的“内涵”，马原小说的“内涵”在于他向读者展示的“西部世界”［2］。张志忠肯定了马原小说的叙事方法，但他认为这种方法是为一个统一的主题服务的:“多线条并进与多框架结构，真切感与假定性，形成了马原故事的特殊功能———它主要地不是为故事而故事，而是借故事演人生。”［3］1985年，马原的中篇小说《冈底斯的诱惑》在《上海文学》第2期上发表，洪子诚在其《中国当代文学史》的“中国当代文学年表”里面记录了这件事情，把它看作是当代文学史中的一个重要细节。然而据马原回忆:当时的情况并非如此，“我把我特别看重的小说，寄给了我特别尊重的刊物。当时，《上海文学》回一封信，说马原你的小说我看了也很激动但是好像没有把握，还是过一段时间吧，眼前暂时没法发表，退了回来。”［4］作为《上海文学》的编辑，蔡翔回忆证实当时编辑部对于这篇小说也没有统一的看法:“马原的稿子是1984年到这里，七八月份，秋天吧。也讨论，文章我也看过，大家意见完全不一样。很难有个说法，讨论很激烈。发表《棋王》之后有一点寻根文学的趋向，突然有马原的现代主义色彩很浓的作品，后来一直讨论到杭州会议，请李陀，韩少功看，李陀，韩少功都很肯定。”［4］虽然人们都感觉这个文本“不错，有意思，发表了，其实到底是什么大家也说不清。”［4］由此来看，即使是当时颇具前卫意识的《上海文学》也对马原小说的叙事实验不置可否。这一状况到1986年发生了变化，从这一年开始，关于马原小说叙事方法的评论一度成为文学批评的焦点。王斌、赵小鸣认为:马原小说的主要特征在于它“常常象搓洗扑克牌似的，把情节的严整有序的结构模式彻底打乱，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零乱不堪的底牌来”，从而让“时序和运动的空间位置变得模糊不清，真伪难辨。”［5］晓华、汪政从“小说操作”的角度入手强调:“当前中国文坛，还没有能像马原这样表现出强烈的叙述意识及对操作活动的一往情深的专注和享受”;马原只是一味地编故事，他注重的是“编”而不是“故事。”［6］贺绍俊、潘凯雄以“柔软的情节”命名马原的《错误》、《虚构》、《游神》、《大元和他的寓言》的“叙述结构”，指出这是作者“创造性地扭曲并使之面目皆非的独特方式”［7］。

吴亮是马原小说叙事的有力支持者，他指出:马原小说与众不同之处在于他没有将追寻故事的戏剧性、内容的潜在性放在首位，而是把文学的文体要素———叙事的技巧、叙事人与主人公之间的错综复杂的联系等看成重点。他说:“在我的印象里，写小说的马原似乎一直在乐此不疲地寻找他的叙述方式，或者说一直在乐此不疲地寻找他的讲故事方式。他实在是一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中偏执的方法论者。”［8］吴亮从叙事理论出发，认为:“马原的重点始终是放在他的叙述上的，叙述是马原故事中的主要行动者、推动者和策演者。”［8］吴亮的批评实践以马原小说的整体为研究对象，深入打捞马原的写作动机或写作观念是否有反抗传统的自觉等问题。他从文本样态入手，发现马原小说虽然都刻画了让人难以忘怀的现实经验，但它们只是片片断断，根本无法使用一种逻辑将它们串联起来:“马原的经验方式是片断性的、拼合的与互不相关的。他的许多小说都缺乏经验在时间上的连贯性和在空间上的完整性。马原的经验非常忠实于它的日常原状，马原看起来并不刻意追究经验背后的因果，而只是执意显示并组装这些经验。”［8］他非常形象地使用了“组装”一词，意在表明这些经验的真实性只在局部，和传统文本所追寻的“意义深度”、“本质联系”等理念基本无缘。他进一步认为所有这些与马原的认识论有直接的联系:“在经验背后寻找因果是马原所不愿意的，那么在故事背后寻找意义和象征也是马原所怀疑的。马原确实更关心他故事的形式，更关心他如何处理这个故事，而不是想通过这个故事让人们得到故事以外的某种抽象观念。马原的故事形态是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在开场里非常洒脱无拘地大谈自己的动机和在开始叙述时碰到的困难以及对付的办法。有时他还会中途停下小说中的时间，临时插入一些题外话，以提醒人们不要在他的故事里陷得太深，别忘了是马原在讲故事”。［8］正是源于这种对文本形式的自觉，马原才真正做到了对传统叙事模式的间离。吴亮敏锐地感觉到马原不仅仅在讲故事，更主要的是在讲故事:“它不仅要叙述故事的情节，而且还要叙述此刻正在进行的叙述，让人意识到你现在读的不单是一只故事，而是一只正在被叙述的故事，而且叙述过程本身也不断地被另一种叙述议论着、反省着、评价着，这两种叙述又融合为一体。”［8］沿着这一脉络，吴亮从“马原”这个名字在他小说叙述中的地位、马原的朋友们和角色们在其小说中的不同表现、以及马原的经验方式与文学观念等方面入手，完成了对马原小说“叙述圈套”的理论建构，称他是“一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中的偏执的方法论者”，一个“玩熟了智力魔方的小说家”［8］。

吴亮等人关于马原小说的批评模式对后来的研究者产生了很大的影响。譬如，吴义勤认为:“马原以他的文本要求人们重新审视小说这个概念，他试图泯灭小说形式和内容间的区别，并正告我们小说的关键之处不在于它是写什么的而在于它是怎么写的，他第一次把如何叙述提到了一个小说本体的高度，叙述的重要性和第一性得到了明确的确认。”［9］洪子诚这样概括:“虽然残雪和马原几乎同时出现和同样引人注目，但只有马原(而不包括残雪)被批评家看作是‘先锋小说’的起点。这种区分，立足于对‘文体’的纯粹性的信仰。”［1］(P337)陈思和这样写道:“马原对传统叙事的似真幻觉的破坏以及随之而来的经验的主观性、片断性与不可确定性，打破了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性，这使得充满个性与主观性的现实凸显了出来。先锋小说正是这样一种打破统一的世界图像与文学图像的努力。”［10］(P295)其实，无论是吴义勤话语中的“第一次”、“第一性”，还是洪子诚所说的“对‘文体’的纯粹性的信仰”，抑或是陈思和所使用的“打破了任何一种宏大叙事”、“打破统一”等等，都可以在吴亮的批评话语中找到源头。由此可见，马原小说意义的生成与吴亮等人的文学批评密切相关，可以说，正是在后者的积极参与下，前者才以先锋的姿态进入了文学史。

二、马原小说叙事与作为内在动力的文学期待

一

广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。

电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。

无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）

二

叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。

【提要】散文是初中语文学习过程中最常见的一种文体，高效的散文教学能够提高学生的阅读理解能力，培养学生的文化素养。然而在散文课堂上常常是教师在自说自演，这样的散文教学是低效的，因此，在散文教学中，教师要学会创新，充分利用已有的教学设备来创造适宜的教学情境，将当下流行的教学模式和散文教学的特点有机融合，运用读写结合的方法，鼓励学生进行课外阅读，学习其中的写作方法，做到读写结合，以读促写，发展学生阅读理解和创新写作的能力，引导学生通过散文来表达自己的内心世界，学生将由衷地热爱语文学习。

【关键词】初中语文;散文教学;读写结合

一、初中语文读写结合的散文教学方法

（一）读写结合在叙事散文教学中的应用

叙事散文注重对事物的叙述表达，叙事情节不一定完整但一定要集中，它是按照人物和事情的发展顺序，根据情节脉络来进行叙述的。在初中语文的学习过程中，叙事散文有着极其重要的地位，学生在学习叙事散文时应将自己的亲身经历和文章的内容联系起来，这样有利于学生掌握文章的主旨，体会文中的思想情感。为了教会学生掌握叙事散文的写作方法，一方面，教师在课堂上首先要引导学生对课文进行深入精读，领会文章的深层内涵，对课文的框架结构、行文脉络、前因后果等进行总结归纳，通过系统地梳理，学生便能深切体会作者的思想情感。另一方面，教师要将生活化的真实情景引入课堂中，让学生在真实情景中进行学习，从中获取灵感以便掌握多种多样的表达方式，在写作训练中，尝试用自己擅长的方法从各种角度来表达作者想表达的情感，对自己喜欢的文章句子进行仿写。通常来说，叙事散文的前半部分是普通平常的叙述，为后文做铺垫，通过某个特定的情节点的瞬间爆发来表达作者的思想情感，学生便能通过文章对作者情感的升华进一步领悟，从而对自己的现实生活进行反思，在反思中获得成长。

（二）读写结合在抒情散文教学中的应用

理论之道有两条，一条简捷，一条艰难。近年来许多人拥挤在简捷的路上，把西方的特殊情境中式样翻新的思潮术语饥不择食地搬来，未经选择、消化、质疑，更舍不得潜心去融汇贯通，便急急忙忙地以为这就是“观念更新”，中国的文学现象在他们的手下，就像借得纯阳祖师吕洞宾的“金指头”一般似乎点石为金了。叙事理论方面的情形也如此。一批学者认真地翻译了英、法、美诸国的一些重要的叙事学著作，令人视野大开；但也出现一些对我国漫长的叙事文学传统不加深究的学人，大写理论批评或文学史论著作，进行了半是探索性的，半是削足就履的工程。开通风气是非常必要的，除非对民族生存和发展不负责任的妄人，才会在改革开放的今天把自己封闭起来。但是为了使开通的风气不致成为过眼烟云，有必要采取实事求是的态度，深入地研究中国叙事文学的历史和现实，研究其本质特征，并以西方理论作为参照，进行切切实实而又生机勃勃的中国与世界的对话。作为中国数千年非常辉煌而独特的叙事遗产的继承者，我们似乎不应该满足于给西方的叙事理论提供一点例证，而应该走着一条哪怕是艰难的道路，也要境界独辟，以具有中国特色的叙事理论体系，去丰富人类在此领域的智慧。

对于理论思维，我自知是一个非常笨拙的人，虽然想用艰苦来弥补笨拙，也不敢自信在艰难的理论探索的路上会有甚么漂亮的姿态。谁知道呢，也许我避免了寿陵余子学步于邯郸的窘态，逃过庄周先生“失其故行矣，直匍匐而归耳”的嘲笑，却陷入了古希腊神话中西绪福斯在冥府服苦役，徒劳无功地推巨石上山，总是从山顶滚回原处的尴尬。八十年代初期，我在开始《中国现代小说史》三卷的研究和撰述的时候，就曾经向一位前辈学者表达了将来写一部“中国小说学”的愿望。十年岁月于苦读中过去了，我把生命消蚀在数以千计的现代文学，主要是小说的阅读和思考之中，当这个项目完成之时，我果然向所在的研究院申请了小说学的重点项目。但是我总觉得心中无数，要谈中国的小说学如果只是把西方的小说观念加上一些中国现代小说的实例感受，就编排章节，凑合成书，到底于心不安。这就需要由现代文学进入古典文学的领域，探索中国小说的发生和发展的过程，探索中国小说的本来面目、本然意义以及它的深层结构、形式特征。于是我又启动了《中国古典小说史论》的项目，大量地阅读从先秦到清代的小说，以及神话、历史和戏曲一类文献，至今大概也读有数百种了。然而从占至今纷纭复杂的叙事形态和形式，简直把我的头脑搅成一锅粥，感性体验不可谓不多。却到底难以理出一条差强人意的思路。我需要让自己的头脑沉静下来，需要使自己的理论思维得到更广阔的启发和参照，于是1992年我开始了英国牛津访学的旅程。

英国是近代文明的发源地，牛津的学院空气也是博雅渊深的，脱离一些烦恼的杂务，在此地思考着东方与西方，整理着自己的体验和思路，也许是再合适不过了。感谢牛津的刘陶陶博士和英国科学院给我这么一个机会。大英博物馆的东方文化馆是我仰慕已久的地方，但这一次无暇顾及，因为我需要从三个角度拓展学术视野和思路。一是在牛津、剑桥、伦敦大学亚非学院和爱丁堡大学进行旅行讲学，讲述中国神话的阐释体系，讲述中国文学与历史，讲述二十世纪中国文学与英国文学的关系，通过这些讲学和课堂讨论，从若干宏观的角度清理了对中国文学，尤其是它的叙事体系的把握.并且摸索与西方学术界进行对话的方式。二是在牛津和剑桥的几家图书馆，披阅了一些西方叙事学的著作，从法国的罗兰·巴尔特、杰拉，尔·日奈特、兹维坦·托多罗夫，到美国的维恩·布思、华莱士·马丁，还读了些英法人论述乔伊斯、劳伦斯和普鲁斯特的文字，甚至包括一本英国人研究《易经》的著作。这些阅读无疑对我的中国叙事学的思考，提供了另一种眼光，另一片视野，相互参照、质疑、驳难、汲取，激活了我的思绪，丰富了我的思维层面。三是作为一种补充，我也读了王国维关于甲骨文、陈寅格关于唐史以及闻一多关于神话的一些著作，看一看前辈学术大师面对浩瀚典籍和西方思潮冲击时的学术选择，尤其是他们的治学境界。心有三弦兮，这三种从不同角度牵引出来的思维线索，使我长久沉浸在中国古今叙事文学典籍海洋中的脑袋，似乎在其合力的作用下浮出了水面。

我是带着中国数以千计的古今叙事典籍的阅读感受，去领略西方的叙事理论体系的。在这场东西方的对话之中，我感受到欢欣，也感受到迷惘。西方自六十年代以来，受结构主义，尤其是索绪尔变历时性为共时性的现代语言学的影响，以及受俄国形式主义，尤其是普罗普的民间故事形态分析的启迪，开始了叙事文本的内在的、抽象的研究，建立了术语错综、见解互殊的叙事学体系。以至有人宣称，近二十年西方文艺学的值得引人注目的进展，均与叙事学有关。他们打破了神话、民间故事、史诗、罗曼司、小说、新闻记事、电影等具体的文体界限，把叙事作为人类的一种精神现象，却又摒除制约着具体叙事行为的社会、历史、心理因素，把叙事作品的文本视为独立自足的封闭体系，探究着它的叙事者、所叙故事和叙事行为方式，力图抽象出能够笼罩各种叙事文体的模式。这种强调文本内在分析，以及沟通文体界限的研究角度，都是颇具创造性的。它对叙事层次、视角、时间诸方面的研究，确实有不少令人佩服的建树。但以完全摒除社会、历史和心理因素为代价去研究一种人类精神现象，又使这种学说陷入了无源之水、无本之木的尴尬处境，难以经受来自社会历史和文化哲学的置疑。西方某些理论思维追求竞争效果和片面深刻性，具有展示新的研究视野的冲击力，却缺乏使对立物在辩证思维中统一起来的学术性格，在这一学说的探讨中也表现得相当淋漓尽致了。

学术思维要获得创造性的建树，不是把现成的理论模式搬来注解一番就可完事，它往往需要以独特的知识储备和文化视野，对某种理论体系于似乎不可怀疑中产生怀疑。当看到一些西方著名学府的名教授对中国人引为骄傲的曹雪芹、鲁迅一流巨人，竟然不甚了然的时候，我觉得自己多少有资格对西方叙事学的“世界性”产生怀疑。在西方学者较少涉足的领域，中国学者有必要作出发现，这应该是人类发展的共同主题。我不敢说自己具有这样的能力，但是中西文化明显存在的反差，使我时时以中国自古及今的叙事经验，对西方叙事学进行比较性的阅读。发现东西方相通之处，自然会心一笑；发现东西方异质之处，岂不也是智慧的愉快?比如西方某些叙事学学者是从现代语言学的角度进入自己的专业领域的，他们在进行叙事作品分析的时候常常套用语言学术语，诸如叙事语法、时态、语态、语式之类。但是所有这些，对于中国人都是“洋腔洋调”，完全是建立在西方语言的认识基础上的.中国语言的时态是非原生性的，它使用的是某种意义上的“永远现在时”，孔夫子如何说，以及今人如何说，这个“说”字没有什么区别，区别是在附加词上。即便读《红楼梦》吧，这种没有时态间隔的语言形式，使读者不必时时想到贾宝玉、林黛玉是古人，而在一种临场的境界中和书中人物哀乐与共。进而言之，中国语言表达时间采取“年－月－日、”的顺序，有别于西方大语种所采取的“日－月－年”的顺序，这一点习以为常，西方叙事学学者也没有使用比较的方法揭示其中的奥秘。实际上时间表达顺序反映着两种不同的时间观，一者是整体性的，一者是分析性的，而且它们以集体潜意识的形态深刻地影响了东西方叙事作品结构方式。

如果不嫌牵强附会的话，在明清之际，也就是公元十七世纪，我国以金圣叹为代表的一批小说评点家即进行过沟通叙事文体之界限，细读叙事文本的工作，取得了影响二、三百年的小说版本和阅读风尚的成绩。比金圣叹早一百年，明嘉靖年间的李开先在《词谑》中说：“《水浒传》委曲详尽，血脉贯通，《史记》而下，便是此书。且古来更无有一事而二十册者。倘以奸盗诈伪病之，不知序事之法，史学之妙者也。”把《史记》这样的史书和《水浒传》这样的小说沟通起来，在金圣叹的“六才子书系统”中体现得更为自觉和充分，他甚至评点了《西厢记》，把形式分析的细读法应用到戏剧作品之中。这种沟通文体的“拟史批评”影响巨大，连毛宗岗评点《三国志演义》也说：“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛。”张竹坡也说：“《金瓶梅》是一部《史记》。”中国文史相通的传统，在明清之际的评点家手中得到了另一形式的回归。并不是说，这些评点家已经具有现代的叙事学意识，他们的感觉还处于三百年前那个时代虽然富有才华，却到底尚属直观的状态。然而他们沟通文史和细读文本所表现出来的才华与智慧，是值得重视的，某些论述甚至包含现代叙事理论思维的萌芽。比如金圣叹对《水浒传》的某些修改，体现了他对叙事视角的朦胧猜测和敏感。该书第十二回写杨志北京比武，略写比武二雄，转而描写将台、看台和阵面上观战的军士的反应。金圣叹有眉批道：“一段写满教场眼睛都在两人身上，却不知作者眼睛乃在满教场人身上。作者眼睛在满教场人身上，遂使读者眼睛不觉在两人身上。真是自有笔墨未有此文也。此段须知在史公《项羽纪》诸侯皆从壁上观一句化出来。”其间对作品的视角和聚焦谋略的评点，是相当有灵气的。引发我更深一层的联想的，是三百年前的评点家从史学文化的角度切入叙事分析，迥异于西方叙事从他们最敏感的语言学的角度切入叙事研究，这种差异是否隐含着两种文化思维模式的差异呢?史学是中国传统的优势文体，语言学是西方结构主义思潮中的优势领域，从优势文体向其余文体渗透、这是理所必然。但是形成这种优势局面的，难道和一个民族的思维方式没有关系吗?

一、以“语－图关系”为基础优化文论教学内容

文学理论随着时代的发展而不断发展。在传统的文学理论教学中，我们一直坚持“文学是语言的艺术”，“文学是对社会生活的反映”，文学本质、作家创作、文本构成等内容的讲解，都是建立在对语言理解的基础上，以此来理解文学所反映和表达的世界，而对图像观念基本上不涉及。当文学遭遇到“读图时代”，文学所面临的问题不仅仅是语言写什么以及如何写，而是关于语言和图像之间关系的问题，这是一个紧迫的现实问题。面对影像的冲击和围困，如果我们还固守象牙塔式的文学理论教学理念，那么就无法面对和回答文学所面临的鲜活的现实问题，致使教学内容显得陈旧和空洞，无法激发学生的学习兴趣。基于此，在文论教学中，应该把文学理论所面对的现实问题作为一个核心理念介绍给学生，引导学生掌握文学理论基本知识和基本规律，开拓学生的视野，不断激发学生的审美兴趣。笔者以为，这一核心理念就是建立在“文学与图像之间关系”基础之上的文论观，也就是通过探究和阐发文学与图像之间的分分合合、同源共存、对立统一的复杂关系，着重培养中文系学生着眼文学现实、传承文论传统、面向文学未来所具有的批判性思维能力和实践创新能力。要实现这一教学理念，就要帮助学生在文学领域里自觉运用语—图关系及其相关理论去把握文学理论研究的基本范畴，了解文学理论的发展历史和研究现状，培养科学的文艺观念。在教学过程中，教师应该充分发挥主动性，充当引导者、设计者和组织者，对课程教学内容进行有创意的优化和探索。教师应该引导学生多了解中国古代诗画关系理论及其丰富的艺术实践，比如了解题画诗和小说、戏曲等叙事文的插图。

多阅读西方现代文论经典中涉及语－图关系的文献，如莱辛的《拉奥孔》和阿恩海姆的《视觉思维》等。利用多媒体教学手段向学生介绍一些当代“语－图”互文的实践作品，使学生从历史和现实的维度多层次了解文学与图像之间的动态关系。在此基础上，再回到“文学是什么”和“文学与语言的关系”等问题本身时，学生将更加深入地体会“文学是语言的艺术”，在更高的意义上理解“文学与图像的关系”。教师需要设计语言与图像之间关系的具体问题来组织课堂教学。比如，语言和图像各自的特点是什么?在何种程度上可以互相模仿?在传播上有什么不同效果?各自给我们带来何种不同的审美效果?可通过截取一些代表性的艺术作品回答这些问题，如金庸作品的影视改编，莫言作品的电影改编等，还有像可口可乐、优乐美等经典广告案例。这些都是学生耳熟能详的作品，容易贴近学生的知识经验，带给学生新鲜活泼的学习乐趣。教师应该组织学生对“文学与图像”关系进行讨论。比如在讲授“意境”时，提供给学生一些诗画一体方面的材料，组织学生开展一场课堂讨论，学生可以各抒己见，从宏观和微观的角度谈论诗画中蕴含的抒情和表意成分，形成自己对意境的理解。课后再组织学生进行更深入的学习和研究，最终根据自己的选题形成一篇小论文，这样可以比较系统地掌握这一问题的来龙去脉。一方面，避免单纯地讲解中国古典诗歌来解释意境概念的教学方法，教师有充分发挥自身才能的空间;另一方面，让学生跳出教材所限定的知识内容，在更加宽泛和自由的知识视野中学会思考问题，进而达到课堂教学的目标。需要强调的是，这种建立在文学与图像关系基础上的文论观具有强烈的包容性和涵盖性，能够整合传统文学理论教学内容之优点，着眼当下文学所面临的现实问题，让学生真正理解和发现文学需要理论做些什么。

二、以语－图关系问题为主线开展研究型教学

研究型教学是创新教育理论指导下的教学范式，它在充分利用以往教学模式优点的前提下，通过对重大现实问题的研究，使学生掌握相关知识，提升学生利用理论解决实际问题的能力。以语－图关系问题为主线展开研究型教学，在于通过课堂教学过程引导学生创造性地运用知识和能力，在对问题的研讨中，不断积累知识、培养能力和锻炼思维，实现教学目标的创意设计。以问题为导向，实现教学目标的多元性。问题是一切研究活动的出发点。以往的课堂教学经常把问题或提问当做检查学生是否掌握了所讲的知识的手段，起到传授知识的作用。即使引导学生发现问题和解决问题，也是以理论预设为前提。比如以往讲授的“反映论”、“审美反映论”、“文学与意识形态”之间的关系等内容，以本质先行的授课思路，围绕原典或一些抽象概念来勾画文学图景，而忽视鲜活的文学现实及其发展面临的困境。研究型教学则是立足于文学现实问题，教师指导学生按照兴趣爱好进行选题。比如，在讲解文学形象时，可以选取《红楼梦》的电视剧改编为专题展开讨论。在阅读和观看经典片段，辅助阅读一些代表性学术论文的基础上，教师进行专题背景的知识性辅导，围绕宝玉、黛玉、宝钗形象在小说文本和电视文本中表现的异同，以及语－图之间的互动关系，启发学生对两种不同媒介进行思考，进而更加深入地理解形象的塑造。这样一来，学生在研讨的过程中掌握了文学形象的相关重要知识;在开展专题研究的实践过程中，思维、口头表达、分析、综合等方面的能力得到提升，综合素质得到进一步提高。以双向互动为机制，确立师生对话关系。在研究型教学中，教师是引路人，是介绍知识的向导，学生是学习者和研究者。由于当代大学生的学习兴趣和知识经验在很大程度上建立在网络技术和信息传播平台的基础上，他们对视觉文化和时尚文化比较敏感和好奇，可以通过网络途径获取大量的信息和资源，来发现其中的问题和解决的方法，因此，学生在一些教学内容上拥有充分的话语权和表达权。比如在叙事的专题讨论上，针对文本叙事和图像叙事等教学内容，学生的创造精神和研究能力便得到激发。

在选题上，以小说《罗生门》与电影《罗生门》的叙事比较为案例，教师和学生进行平等的对话，深入理解两种不同形式叙事的内涵、策略和特征。与单纯讲解加上例子来解释和佐证的教学方式相比，这种互动式的教学，让我们深刻地体会到知识的获得和能力的提升，只有通过师生的共同研讨才能实现。在此基础上，以学生的学为中心，教师围绕文学理论的教学目标，贴近学生的文学经验，结合学生的现实需要，运用多媒体教学技术手段，培养学生的问题意识。同时，引导和鼓励学生从文学和文化的现实问题出发，在质疑和研讨中，帮助学生进入科学的思维状态，进而掌握文学理论的知识结构，以应对现实生活的不同需要。在研究型教学过程中，实现以教为中心到以学为中心的转变，着力培养学生思维能力和综合素质，绝不意味着可以削弱教师在教学中的作用，相反，这对教师提出了更高的要求。教师需要从宏观和微观的角度把握选题，一方面力求研讨有明确的指向，能和一定的教学内容结合在一起，为实现教学目的服务;另一方面又要保持相对独立性，让学生贴近有学术价值和现实意义的问题，从中获得具体的体验，实现对问题的完整把握。在研讨的过程中，教师对学生研究的结果进行点评，从知识到能力，从方法到思维，进行综合指导和评价。介绍和补充相关的信息，指导学生对专题进行延伸阅读和深入研究，帮助实现知识的迁移，从而保证研讨活动的顺利进行和取得实效，多元而完整地实现教学课堂目标。

论文关键词:文学观；命运；叙事；指导人生；国民性

论文摘要:老舍和茅盾同为现代“为人生派”作家，而其作品的表现内容有相当的差异，本文认为是文学观的差异造成了作品内容的不同，并于表现时代命运与个人命运、宏大叙事与日常生活叙事、指导人生和改造国民性三方面比较了两者的文学观，以此来明确二者在文学史中的参照。

茅盾与老舍俱为现代文坛上的杰出作家，二者又都把目光投注向当时的国民启蒙，表现二十世纪的城市社会、人物和历史。他们同样高举着文学“为人生”的大旗,都曾经历过五四思想的洗礼，并具有扎实的传统文学的底子，又在中西思潮交会和激荡中对西方文化有着各自独特而深刻的了解，然而，因为文学观的差异，二者的作品焕发出迥然不同的光采。

本文试图从二者作品的文本出发，由表现时代命运与个人命运、宏大叙事与日常生活叙事、指导人生和改造国民性三方面来比较两者文学观的不同。

一、时代命运与个人命运

茅盾对个体命运的表现常常投射出在当时时代背景下的激化的社会矛盾，这种矛盾的发展往往关系着时代国家的命运。比如《子夜》中民族工业资本家吴荪甫和买办金融资本家赵伯韬之间的的矛盾和斗争。表现出民族资本主义的独立性以及他们与帝国主义的——买办金融资本家的矛盾，吴荪甫一次次的抗争都是民族资本主义的挣扎，一次次的失败也就说明了时代和社会环境决定了在当时的中国，民族资本主义道路是行不通的，时代的命运把握在更具有先进性的阶级手中。