声乐论文范文10篇

摘要：我国学校专业音乐教育与民间音乐的传承在市场经济条件下，具有新的特征。

关键词：专业音乐教育民间音乐传承与超越

90年代以后，文化艺术进入多元时代，特别是流行音乐的盛行，改变了原有的社会音乐结构布局。民族声乐一方面吸收西洋声乐技巧，同时为了使民族歌唱更贴近生活，声乐教育就出现了民族、美声、流行杂糅，既有“三不像”的挑战：民间音乐意识匮乏的民族声乐教育，弃“民”仿“西”合“流”。

缺失了声乐基础教育——传统民间音乐，学生接受的音乐形式越发单一，知识面越来越窄。他们没有条件接触、学习多民族、多风格、多唱法的民间音乐。知识的匮乏，严重地影响了他们对于歌唱艺术的判断和辨别，大多数民族声乐的学生，自然就以舞台上成名的同类演员为模仿对象，演唱风格和技巧便朝着趋同方向发展。因此，民间音乐正在具有文化工业特征的民族声乐教育中走向消亡。这不是危言耸听，目前，音乐院校的民族声乐教育现状就是如此。

一、我国专业声乐教育的历史及现状

翻翻《中国近现代音乐史》，自1840年鸦片战争以后，中国近现代教育是在中西文化交融与碰撞中曲折前进的。为了救亡图存，富国强民，洋务派推行的“中学为体，西学为用”的文化主张，使“西学东渐”催生了受西方国民教育思潮影响的我国音乐基础教育的萌芽。以梁启超为代表的维新派认识到了音乐教育的重要意义，积极提倡在学校开设唱歌课，向大众传播具有新内容的乐歌并动手写作新歌歌词。一些留学日本的学子如沈心工，在1903年回国后就着手在上海等地中小学创设唱歌课和编写学校校歌。“庚子事变”（1901年）后，清政府迫于政治形式的压力被迫采用维新派“废科举，兴学堂”的改良措施以挽救危机，使得乐歌为主的新制音乐教育从群众自发的行动中解脱出来，形成一种新的制度，后人把这段时期的乐歌统称为“学堂乐歌”。“学堂乐歌”乐歌的曲谱来源于欧美各国歌曲和器乐曲，其特点大致有选曲填词、文白兼用、以西洋模式为主的音乐风格。因此有专家称其为“异质文化”，它实质上充当了中国音乐基础教育的“催生剂”。1927年，萧友梅博士在蔡元培先生的支持下创办了我国历史上第一所高等专业音乐教育机构——上海国立音乐院（后改称国立音专），从而掀开了中国音乐教育新的一页。但即便如此，国立音乐院的音乐教育“从20世纪20年代到40年代，循规蹈矩，走了一条不折不扣的西方专业音乐教育之路”[1]。

摘要：在全球已达成提倡文化多样性共识的背景下，中国声乐种类繁多，原生态强调中国民族声乐的个性，而民族唱法则强调共性，这是一个问题的两个方面，原生态和民族唱法都应受到保护且二者应该共融互补，来繁荣中国民族声乐。文章还对田青先生的某些观点进行了探讨。

关键词：文化多样性原生态民族唱法

2001年联合国教科文组织第31届会议上通过的《世界文化多样性宣言》，标志着全球已达成提倡文化多样性的共识。保持文化多样性和创造性，维持文化生态的平衡如同维护自然生态平衡一样，是人类生存和共同发展的前提和需要。文化多样性是一个民族生存和延续的条件，也是世界文化发展的基础。

中国历史悠久、民族众多、语言丰富，因而声乐种类繁多。中国声乐发展到今天，在唱法上已经形成美声、民族、通俗、原生态共存的百花盛开的繁荣局面（这里的民族唱法特指上个世纪40年代以来，在中国传统声乐基础上发展起来的以学院派为代表的唱法）。在此文化多样性视野下，笔者就原生态、民族唱法与中国民族声乐的发展发表一己之见。

一、原生态作为中国民族声乐的根基和个性的体现，首先应当受到提倡和保护

原生态唱法是中国百姓在生活的自然空间中，以自然的发声方法为基础，不断总结和改进发展而来的。它不论在演唱的语言、内容、形式还是技巧上都有鲜明的地域特征和民族特色。它多元的音乐风格、鲜明的民族特性、个性化的演唱都植根于特定的自然环境和人文环境，有其不可替代的相对的文化价值。近年来，主流媒体上的大量展示使人们对原生态达到了前所未有的关注。如青歌赛中朝鲜族卞英花古典的演唱、蒙古族的呼麦、李氏姐弟的海菜腔、扎西拉宗的康巴弦子等众多鲜明地方色彩、浓郁民族特色的演唱，都给大众带来了耳目一新的精神享受，使观众认识到中国除了有以郭兰英、李谷一、阎维文、、宋祖英等为代表的民族唱法外，还有如此丰富、有个性的声乐文化。

声乐与器乐是音乐作品的两大部类,二者共同构成了音乐表演艺术。由于在史前与史后初期,乐音多以感情语言形式出现,以致长时期内,声乐一直是主要音乐,人声就是最早的乐器［1］。虽然声乐与语言具有共同特性,即音高、音强、音长、音色、音量与节奏,均由声带发出,用于表达意义与感情,但是在声乐中,更加重视感情表现与声音的充实、悦耳,从而更具美感。即使到了中世纪,乐器与器乐在许多地方因含世俗因素太多而受教会排斥,正式的、主流的音乐艺术仍然是声乐［2］。文艺复兴以后,纯器乐和由器乐伴奏的歌唱、戏剧得到了很大发展。然而声乐因其简便而富于感染力,始终受到人们关注与喜爱,著名歌手往往比著名乐手受到更广泛的欢迎。即使在现代,在各国,包括我国的民间、社区,以及中小学音乐活动中,声乐教育也始终是音乐教育的主要内容。有许多人用唱歌来表现自己,表达自己的情感,丰富自己的业余生活,甚至参与歌手选秀活动。

声乐教育是有关声乐的知识、技巧、修养与审美趣味的传承过程,涉及到相关的科学知识、发声技术、表演艺术与艺术欣赏。目前声乐教育中所传递的科学知识主要是物理(声)学与生理学知识。虽然有的声乐教师曾在音乐师范系学习过教育心理学,并能在教学中加以运用,但由于声乐专业出身的教师通常不懂心理学,而师范出身的教师单方面的心理知识运用又不同于必要的心理学知识的传授,而且教育心理学毕竟不是声乐心理学,所以,声乐教育迄今缺乏专业心理学的支持。不比美术教育、体育教育,已分别建立了支持专业教育的艺术心理学、运动心理学。

对声乐心理的重视不足与研究不够,使得当前无论在专业院校还是在义务教育、社区活动中,声乐教育都存在着重技巧轻理论、重生理因素而忽视心理因素的倾向。这种倾向虽是声乐历史上形成的,在过去具有合理性,今天却已成为阻碍声乐教育进一步发展的门槛。由于以上原因,笔者认为有必要倡导研究声乐教育中的心理因素。本文拟通过讨论声乐教育创新以心理学为导向,以及心理因素在专业教学中的作用,来论证引入心理学对声乐教育创新的重要性与可能性。

一、声乐教育创新方向的选择

心理学是研究心理现象的一门科学,它通过描述心理事实,揭示心理规律,来指导实践应用。对心理现象的研究,古已有之,但心理学作为独立的科学,是在19世纪中叶,由德国感官神经生理学发展所促进的,并以冯特1879年出版的《生理心理学纲要》为标志。心理学的诞生史告诉我们:在生理科学充分发展基础上,才有可能与必要发展心理科学。事实上,体育教育由以运动生理学为基础,进而引入运动心理学,以解决竞技决胜中起着关键作用的运动员心理素质问题,便是明证。其原因在于人的行为虽然靠肌肉与器官完成,肌肉与器官功能的发挥却受到高级神经活动控制,而心理因素则会对高级神经活动生理产生重要影响。正如一台复杂的机床,其工作部件的运动要受到传动系统与控制系统的制约,在机床工作部件精度趋近极限的条件下,进一步提高加工精度与效率的途径就是引入数控装置或实施电脑控制。

心理学发展历史虽短,却被视为21世纪的领航学科。在美国,心理学会是仅次于物理学会的全国第二大学会,下设40多个分支学会。心理学的研究范围已涉及人类社会活动的各个方面。其中应用心理学的迅速发展与高度分化,即心理学向专门领域的渗透,已是现代心理学发展的重要特征之一。另一方面,当代许多专门领域的发展、创新活动,多以心理学为导向,以引入与应用心理学知识作为其共同特征。

摘要:针对声乐教育的重要性与面临的问题,提出声乐教育有创新的必要。以先进性、合理性、功效性等创新方向选择准则,明确了当前声乐教育创新方向应是在现代生物学基础上引入与应用当代心理学知识。通过声乐教育发展历史分析,探讨了现今声乐教育中模仿教学方式与机理教学法的内容与利弊,指出我国声乐研究虽仍以声乐技术为主,却已有必要关注歌唱心理问题。论证了声乐教育以现代心理学取代生理学而占据主导地位,使声乐教学法理论实现重大创新的意义,提出在声乐教学研究中引入一般心理因素对于声乐教育创新的促进作用。

关键词:声乐教育;心理学;教育创新

Abstract:Facingtheimportanceandproblemsfoundinvocalmusicteaching,innovationisnecessarytoexplore.Withtheadvanceable,rationalorfunctionalorientationtakenastheguidelinestobechosenfortheinnovation,whatshallbesuretodoatpresentistointroduceandapplythecontemporarypsychologicalknowledgebasedonup-to-datebiology.Discussesthehistoricaldevelopmentofvocalmusiceducation,theeffectandadvantages/disadvantagesoftheprevailingdemonstration/memoriterteaching.Althoughourvocalmusicteachingisemphasizingthevocalskilltraining,itisnecessarytopayattentiontothepsychologicaltraininginsinging.Illustratestheoreticallysignificanceoftheinnovationwithwhichthemodernpsychologywillplayaleadingroleinvocalmusicteachinginsteadofphysiology.Furthermore,thestimulatingeffectofintroducingnormalpsychologicalfactorsontheinnovationofvocalmusicteachingispresented.

Keywords:vocalmusiceducation;psychology;educationalinnovation

声乐与器乐是音乐作品的两大部类,二者共同构成了音乐表演艺术。由于在史前与史后初期,乐音多以感情语言形式出现,以致长时期内,声乐一直是主要音乐,人声就是最早的乐器［1］。虽然声乐与语言具有共同特性,即音高、音强、音长、音色、音量与节奏,均由声带发出,用于表达意义与感情,但是在声乐中,更加重视感情表现与声音的充实、悦耳,从而更具美感。即使到了中世纪,乐器与器乐在许多地方因含世俗因素太多而受教会排斥,正式的、主流的音乐艺术仍然是声乐［2］。文艺复兴以后,纯器乐和由器乐伴奏的歌唱、戏剧得到了很大发展。然而声乐因其简便而富于感染力,始终受到人们关注与喜爱,著名歌手往往比著名乐手受到更广泛的欢迎。即使在现代,在各国,包括我国的民间、社区,以及中小学音乐活动中,声乐教育也始终是音乐教育的主要内容。有许多人用唱歌来表现自己,表达自己的情感,丰富自己的业余生活,甚至参与歌手选秀活动。

声乐教育是有关声乐的知识、技巧、修养与审美趣味的传承过程,涉及到相关的科学知识、发声技术、表演艺术与艺术欣赏。目前声乐教育中所传递的科学知识主要是物理(声)学与生理学知识。虽然有的声乐教师曾在音乐师范系学习过教育心理学,并能在教学中加以运用,但由于声乐专业出身的教师通常不懂心理学,而师范出身的教师单方面的心理知识运用又不同于必要的心理学知识的传授,而且教育心理学毕竟不是声乐心理学,所以,声乐教育迄今缺乏专业心理学的支持。不比美术教育、体育教育,已分别建立了支持专业教育的艺术心理学、运动心理学。

2015年9月下旬，“‘珠江•恺撒堡钢琴’第四届全国高校音乐教育专业声乐比赛和论文比赛”在贵州师范大学举行。从这次参赛声乐论文所涉及的研究对象、研究理念、研究主题、研究基础、研究视角、研究方法、研究范式、研究结论等方面看，涉及声乐教育教学“施教—受教”主要双方的文章太少，与这二者密切相关的声乐学科本质特性—情感体验的研究文章也是凤毛麟角。然而，从声乐艺术存在的文化层面看，“施教者—情感体验—受教者”这一体系是声乐艺术存在的基本文化形态。文化是多种因素的复合体，是生活在特定时间和空间的人个性的一种展示（这里主要指与声乐教育教学活动密切相关的文化时空情境）。声乐文化自觉的核心涵义是声乐教师心理意识的自我认知、自我觉醒引起的对声乐文化现象和相关文化形态的反思。这种具有“文化自觉”意义上的心理反思，能够在声乐教育教学活动中对相关文化形态形成特定的心理认同、心理联结和心理沟通，从而在教育观念层面影响声乐教师的认知倾向和教育教学的有效性。可见，我国高校音乐教育专业声乐教师对相关声乐文化形态的正确认知，以及“文化自觉”的教育理念亟待加强，主要表现在以下三方面。

一、声乐教育受教者本体认知的文化自觉

（一）声乐教育受教者思维的整体性认知

从声乐艺术的存在方式看，它主要存在于符号意义上的音乐形态（纯音乐）和概念意义上的文学形态（歌词）中。纯音乐形态主要在于感知和体验，文学形态主要在于感知和理解。可见从声乐学生的思维层面看，要学好声乐艺术既需要感性思维也需要理性思维，只不过这种思维的整体性在不同阶段和不同状态下存在不同的心理倾向。声乐学习过程中，在理性为主的心理意识下，人与音乐知识的关系是反映与被反映的二元关系，其教育目的是发展学生的知识认知（音乐知识和文学知识）。声乐教育强调的音乐艺术的感性则要求重视“整体的人或人的整体”，认为学生音乐音响形态的获取是一种“独特的个体知觉”，是一种“直接的、具体的认知”。正如马斯洛（A.Maslow）说：“在他们身上发现，既不抛弃具体化的抽象能力，又不抛弃抽象性的具体化能力。”①即在有机联系中学生把声乐教育的认识对象常常认知为一个活生生的同一体，而不是一种孤立的、机械的、元素的知觉对象，如声乐语言符号和其表现对象之间关系的认知就是一个整体。②可见，从声乐教育理念层面看，思维的整体性是指当我们处理声乐教育模式中多种因素的关系时，在心理上把它视为彼此相互关联的元素所构成的整体。在这一整体中，诸元素之间发生的是不以它们自身存在为目的的相互作用。完形心理学认为，心理现象是个整体，而不是彼此独立的元素的拼合，整体决定着部分的性质和意义。“心理现象最基本的特征是在意识经验中所显现的结构性或整体性。”③从操作层面看，思维的整体性表现在两个方面：结构性心理和“同化性”心理。前者强调声乐学科结构与学生认知结构的关系，因而布鲁纳说：“给任何特定年龄的儿童教某门学科，其任务是按照这个年龄儿童观察事物的方式去阐释那门学科的结构。”后者强调声乐教育过程中各因素之间的联系性和包容性，因而奥苏贝尔提出了课程整体性思维操作的两个原则：“渐进分化”和“融会贯通”。“渐进分化”是发现声乐要素之间的联系；“融会贯通”是将声乐要素之间的这些联系有效地统合起来。当然，对声乐教育受教者思维整体性的认知应该具有音乐“文化自觉”的教育观念。从音乐发展史层面看，音乐艺术的感性体验特性是在与西方传统音乐文化发展过程中讲究音乐结构的逻辑性和音乐内涵的理性化比较的思路上提出来的。西方传统音乐的发展轨迹始终没有离开理性规范下的系统性和理论性，即使涉及音乐中的感性，也是与感性的认识功能密切相关，直到西方现代音乐时期才主要关注音乐中感性的生命体验。中国传统音乐的发展历程之所以没有形成明显的系统性和泾渭分明的理论性，是因为它始终孕育于人们对音乐的感性体验之中。也就是说，感性体验是中国音乐文化的悠远传统。但是，正是由于现代社会的中西音乐文化的深度交融，使得西方音乐在逐渐追寻音乐中的感性体验，而中国音乐却在接受西方音乐中的理性归纳思维。可见，“感性与理性融合的思维模式”是未来声乐教育受教者的基本思维特性。

（二）声乐教育受教者人格的自主性认知

从我国现行的声乐教育模式、声乐教学内容、声乐教学方式层面看，声乐教育教学活动中以学生“生活世界剥离”为特征的科学性教育模式占据主导地位，支配这种教育模式的精神基因主要是工具理性或“技术兴趣”—声乐技术的学习（声乐技术的学习是基本需要，但不是唯一需要）。在这种声乐教育模式中，学生的个性、情感、意志、人格常常被阻止在这个模式之外而沦为声乐技术和声乐知识的奴隶，在很大程度上使声乐受教者丧失了本性和自主性。因此，未来的声乐教育教学活动在教育观念上应从人的本性出发，强调以人的内在天性为中心来组织课程，重视学生的自然活动，重视学生对课程的态度，重视课程与学生主观性的关系。“教育即生活”“课程即经验”“教育即经验的不断改造或改组”应成为指导声乐教育课程内容设定的基本观念。这种声乐教育的课程观念反对非人格化和无个性化的声乐教育活动，突出声乐受教者在声乐学习过程中的主动性和独特性。从重视声乐知识和技能的被动接受心理发展到重视学生的经验、活动与个体心理，这种声乐教育课程内容和课程实施方式的转变在很大程度上找回了学生的自主性心理。这种声乐受教者自主性的声乐学习模式不仅在于声乐课程的内容、形式对学生现实生活的回归，而且是在批判意识、构建意识、创造意识的基础上对学生的“现实生活和可能生活的沟通”，是在个体解放和精神自由基础上的“人”的回归。这种声乐教育理念下的声乐教育，学生是活生生的、整体的、生活着的人，不再只是有理性的、抽象的存在，而是具有情感、意志、个性、人格的自主性整体。从文化自觉的意义上看，强调声乐教育受教者人格自主性认知的声乐教育观念，势必突破我国高校声乐教育传统的“非生活化”情景。我国传统的声乐教育主要关照的是学校教学情景中的声乐教育现象和规律。它研究的侧重点是关注学生声乐知识和声乐技能的掌握，以及为促进学生知识和技能掌握情景创设的原理和技术。从理念上看，它主要是传统“知识理性主义课程观”和“经验自然主义课程观”的产物。未来的高校声乐教育将秉持一种“生活化”的视野，首先在声乐课程范围上将突破学校教学的界限（特别是“互联网+”引起的教育教学时空情景的改变），即它要寻求学校课程、家庭课程、社区课程之间的内在整合与相互作用。这种声乐教育不仅要研究学校教学情景中学生声乐学习的现象和规律，而且还应积极关注学生及教师所处家庭情景和社区情景等生活化情景中有关声乐教与学的现象和规律，以及这些因素之间所蕴含的文化关系。其次表现在学生声乐学习过程中的“能力观”突破了学校的疆界。传统的声乐教育由于受“心理认知”观念的影响，主要侧重于研究有关学生的“认知技能”与“学会认知”的心理研究。而未来的声乐教育课程将要求学生不仅要“学会认知”，更主要的是要求学生在声乐学习的过程中“学会做事”“学会共同生活”，集中体现了课程回归生活世界的发展取向。“学会做事”意味着学生处理人际关系的心理范围突破了狭隘的学校界限，它要求的不仅仅是“声乐认知技能”，更主要的是“人格智力”；“学会共同生活”在当今的信息化社会意味着“发现他人”的心理能力突破了单一的学校情景。这不仅表现在学生在声乐学习过程中利用日益发展的信息技术在超越学校情景的范围内进行人与人的心理交往，而且还表现在这种过程能有效地、自动地消除心理孤独和心理疏离，以便通过一些共同的活动来帮助学生寻找到声乐艺术共同的规律和基础。

[论文摘要]对我国传统音乐伦理思想进行探析，旨在揭示其产生、存在与发展的规律，为新时期正确地认识音乐伦理之现代意义提供有益启示，并引发学界对于音乐伦理问题的思考与关注。

[论文关键词]传统音乐；伦理思想；启示

我国历史上不同时期的思想家们，在思考社会文化、探讨音乐作用时对音乐伦理问题多有论及，只是论述的角度和程度不同而已。以儒家为主流的传统礼乐思想特别强调音乐的伦理功效，强调音乐在移风易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治国等方面的独特意义。在此后的两汉、魏晋、隋唐、宋元、明清等时代，也有不少思想家、哲学家阐释他们的某些思想。但是对于传统音乐伦理思想的系统性总结与梳理，却鲜有学者给予专门性研究。

在目前散见的有关音乐伦理思想记载中，最具代表性的著作有：《论语》、《苟子-乐论》、《吕氏春秋》、《乐记》；后来直至宋明理学的有关音乐伦理思想之阐述，如《文心雕龙》中的《乐府》，《通书》中的《礼乐》、《乐上》、《乐中》、《乐下》等，大都是承袭《乐记》而来。系统梳理和剖析我国传统音乐伦理思想，将会有助于我们更深刻地认识音乐伦理在现代意义上的价值。

一、乐通伦理，乐与政通

以伦理政治为轴心是中国传统文化的显著特征，传统文化中的“乐”不止是单纯的歌唱钟鼓之类，它的意义也决不仅仅限于音乐本身，而是关系到政治的隆替，国家的兴衰，以至个人的祸福等。先秦诸子尤为强调音乐与政治、伦理的关系，曾就“乐”的社会作用和意义展开过激烈的论争。

一、民间音乐的洗礼

从上世纪5O年代中期始，声乐界开始了旷日持久、多回合的“土”、“洋”之争，其间，起起伏伏、左左右右，经历了“土洋之争”到“土洋结合”的融合过程。1957年，文化部在北京召开了“全国声乐教学会议”，会议明确指出“我们的历史任务是努力创造社会主义民族的声乐新文化，对西洋欧洲唱法要民族化，对民族传统唱法要继承、学习，并进一步发展提高”。这次会议指明了民族声乐既要“继承”，又要“提高”的发展道路。民族声乐就是在这样的背景下进人中国艺术院校高等专业音乐教育的。2O世纪5O年代，在“古为今用”、“洋为中用”思想的指导下，全国各地音乐院校也成立了民族声乐系或专业教研室，使民族声乐教学得到了不断的发展和完善。上海音乐学院声乐系主任周小燕教授尝试“民族唱法实验田”，开办了“民歌手训练班”。1958年在该系正式开设“民族民间演唱专业”，王品素先生也培养了藏族歌唱家才旦卓玛、汉族歌唱家何纪光等。1958年的时期，下乡采风进入烈焰也燃烧到湖北艺术学院(武汉音乐学院前身)，大批师生走出校门到农村，使广大师生对民间音乐产生了浓厚的感情。同时，学院也增设了戏曲课、民歌课、民间说唱课等。学校风气有了很大的改变。l963年，学校有志于民族声乐的老师，正式创办了民族声乐专业。他们尝试用科学唱法训练发声，演唱民族声乐作品，包括民歌、古曲、戏曲、曲艺选段和具有鲜明民族风格的现代歌曲与民族歌剧等，当然，在同时，也教授一些外国民歌和经典的外国声乐作品。冯家慧正是在此历史时期的1957年考入武汉艺术师范学校。3年后，她考入湖北艺术学院声乐系。那时，正值“反右”运动以后，文艺界大力贯彻“为无产阶级服务，为工农兵服务”、“洋为中用”、“古为今用”的方针，学校也相应调整了教育路线，经常组织师生“上山下乡”，与农民兄弟和民间艺人“边劳动，边学习”；同时，也采用“请进来”、即请民间艺人来校授艺长期住校传授民间音乐。这成为学院重要的教授课程方法之一。在民间艺人中有的教民歌，有的教戏曲，有的教曲艺，包括京韵大鼓、梅花大鼓、湖北小曲、京剧、汉剧、楚剧、豫剧、南曲，以及各地的民歌等。只要是有成就的民间艺人，哪怕是盲艺人，也请进大学的学堂，如教授湖北小曲的艺人中就有一位是盲艺人。艺人或民歌手用他们自己的方法来教授学生，在语言、咬字、唱法、韵味、表演上，与师生们采取双向互动的教学模式，其民间音乐的发声、语言、风格、韵味、表现方法等深入师生的人心。在这种“请进来，走出去”模式中，学生要严格按照艺人的要求用不同民族的地方方言来演唱风格色彩各异的民间音乐，多种民间音乐在专业音乐教育中的传承成为活态的元素。冯家慧置身其中，感到当时在艺术上受益匪浅，扎扎实实掌握了汉语语言中“字”和“声”的训练配合。至今，她还能流畅唱出当年学习的敲击竹节鼓打板，用四川方言演唱的四川清音《布谷鸟儿咕咕叫》。此外，在采风记山歌活动中，冯家慧老师在实地采访中寻访了湖北省有特色的地方声腔技术，如湖北西部山区民歌“打啊哈”腔就是代表性的声腔，多年以后她根据自己的实践和感悟，写出了《鄂西高腔山歌演唱技法在声乐教学中的运用》一文。在民间音乐的洗礼中，冯家慧在不知不觉的训练中逐步掌握了这些高难度的音色处理技巧，如民间技艺中的嘴皮训练，包括声音爆破，喷口、舌头的灵活。她逐渐意识到，民族声乐的声带肌能训练中最关键的是“字”，她说：“唱的基础是说”!抓语言，抓字的训练!所谓，“咬字行腔”正是风格的标志。所以，吐字的准确清晰与声、气的配合，才能树立自然的说话和歌唱的正确理念。全国各音乐艺术院校的师生在实地搜集整理大量民间音乐资料的同时，也开始整理发掘大量古典戏曲音乐资料，如以戏曲唱腔为核心内容的声乐理论丛书《中国古典戏曲论著集成》等的出版，这套《中国古典戏曲论著集成》就成为日后冯家慧教授溯源中国古典唱论的源泉。当时，武汉音乐学院的师生也把民族声乐的发展与振兴寄希望于冯家慧等一代人的身上。冯家慧也逐渐形成了代表她自己个性特质的声音。从上世纪6O年代起，冯家慧就在很多大型演出中担任领唱、独唱。在京剧《红灯记》、钢琴伴唱《红灯记》中，冯家慧扮演“李铁梅”。她的经典唱段有《都有一颗红亮的心》、《家住安源》、《迎来春色换人间》等。此外，她还在大合唱《我的祖国》中担任领唱，被武汉地区声乐界、新闻界誉为“金嗓子”。

二、“自然”歌唱的参悟

冯家慧早年在武汉音乐学院曾随田寿龄老师、叶素老师和钟碧如老师学习美声唱法。上个世纪8O年代初，世界著名男中音歌唱家基诺贝基来到中国讲学，为我国声乐界打开了一扇前所未有地认识世界声乐发展的窗户。基诺贝基强调发声原则尽量打开喉咙，横膈膜的支持，面罩共鸣，以上3个基本原则是他在讲学中贯穿始终的核心问题，其中贯穿始终的正是“正常的歌唱呼吸”，即唱的时候不要紧张，自然地唱。基诺贝基强调笑在歌唱中也很重要：“你会笑就会唱歌。”要保持笑的感觉来唱歌，外面微笑，里面打哈欠是歌唱最好的放松状态。“自然呼吸，微笑唱!”基诺贝基的启发如拨云见日，使困惑中的冯家慧恍然大悟。无论中外，只要是歌唱，就要自然地呼吸，微笑着唱，用不同语言咬字唱!随着学习的一步步深入，她归结到声乐的一切“必须要自然”。只要围绕“自然”，无论是理论的、审美的，还是生理的、技术的，亦或语言的、风格的等等诸多论而无休的问题都将迎刃而解。1986年，冯家慧写作《以自然语言元素训练》，认为：“自然呼吸，微笑唱”是一切歌唱的基础。声乐的一切“必须要自然”，因为遵循自然才是科学，只要是有意识地放松，自然、优美、柔和，完美地诠释和表达歌曲的内涵和情感，给人以美的享受，那就是正确的歌唱。1979年，冯家慧到北京乐团学习美声一年。当时学习条件和生活很艰苦，且抛下年仅2岁幼子。冯家慧心灵中承受了巨大的精神和经济压力。在返校后的汇报演出后，时任武汉音乐学院声乐系主任蒋箴予教授点评道：“这个、r头这次搞明白了”。孟文涛先生也鼓励她多感悟多写作，清晰阐述总结自己的演唱实践经验。冯家慧甚至意识到，经历了5O年代“土、洋之争”的起起伏伏，许多争论与矛盾使人困惑。经过反思，她认为，对西洋音乐应该采用科学的态度——“去其糟粕，取其精华”，将其科学的成分融入到我国音乐文化的精髓，为我们所用。于是她有感而发：审视我国自上世纪初打开西方声乐视野以来，中国民族声乐表演与教育实践是从西洋美声唱法“得益”与“受害”的双重过程中发展而来的。一方面，对照西方声乐学科，她客观审视中国民族声乐之不足。欧洲专业声乐演唱实践和器官解剖医学的发展，较早地把他们的演唱经验加以科学分析，整理成系统的练声方法。如欠缺完整的歌唱生理学方面知识；欠缺气息的训练，共鸣的训练，换声区的训练。中国传统艺术过去大部分靠师傅带徒弟的“口传心授”，给声乐体系的建立带来一定的桎梏；历代声乐理论多为散论，而没有完整的系统化的中国声乐理论文献等。鉴于此，国人更应该去发掘、整理中国声乐的练声方法，总结其科学规律。另外，由于存在语言、文化、风俗习惯、民族审美心理等诸多因素的差异，欧洲所谓“正统唱法”，决不能机械地移植套用在民族声乐演唱上，民族声乐亦不能盲目模仿西方声乐体系而失去自身的民族特色。所以，中国从事民族声乐演唱与教学的人必须半路回头找回属于民族自身的演唱规律。在继承中国传统唱法的技术风格基础上借鉴美声唱法的训练体系，找到两者的平衡点和契合点，即符合我国民族审美范式的声乐理论体系。冯家慧感受到：“无论是何种唱法，歌唱是具有共性的，都是大脑指挥歌唱，大脑兴奋指挥调解肌肉，骨力收缩发力。真假声的混合，中西方都有，美声混，戏曲方法也有，京剧也混。我的声音色彩就是真声较多的混合。我追求声音通透，气息连贯，色彩明亮，吐字清晰，每个字要都交代清晰。只要嗓子、技术和方法的综合运用得当，投人情绪就能将演唱推上去了。”目前，我国各艺术院校基本上都遵循和借鉴美声唱法的训练模式进行教学。这种教学模式对演唱意大利语歌曲比较科学，但对演唱中国歌曲却不尽完善。我国的语言有自己的规律；我国的歌曲曲调也有自己独特的韵味。在演唱歌曲时冯老师在指导学生演唱歌曲时运用我国传统声乐理论作为指导，与西方的声乐理论有机的结合在一起，以中国传统声乐理论为主，结合运用欧洲声乐理论中适合我国传统音乐文化的部分，深入系统地将我们自己的文化瑰宝上升到一个科学的高度，进而形成我们自己完整的理论体系和切实可行的训练体系，才能做到符合中国民族审美需求的诠释。在怎样展示音乐风格的多样性、怎样保持歌唱的生命力上，冯家慧教授做出了优秀的示范。她2002年61岁的音乐会曲目涉及京剧、苏卅I弹词、湖北民歌、中国歌剧以及其他各种创作歌曲，多种唱法、多元风格的统一协调，以及她那独特明亮的嗓音和精湛的歌唱艺术赢得广泛的好评，证明了中国的传统发声理论的科学性和实践性。

三、教师是学生的精神源泉

自留校任教以来，冯家慧老师一直从事声乐教学。她开始在学生声乐专业条件并不优越的师范和附中教学。她多方面吸收知识，业务提高很快。1972年恢复招生，她开始承担大量的教学实践活动。她在教学中强调“说千道万不如示范”，她坚持反反复复为学生示范，展示多种音乐风格的演唱，其教授的师范生余葆红以新歌《森林静悄悄》获湖北省青歌赛美声组一等奖。从此，据不完全统计，在她培养学生的学生中，有39人91人次在国际、国内、省市级声乐比赛中获奖。冯家慧教授认为，老师是学生的精神源泉，是学生的主心骨，而声乐是艺术表演和信心展示。所以老师绝不伤害学生的自尊心。只有调适和保护学生的歌唱心理，才能增强学生演唱的自信心。对于参加各类比赛的同学，她强调比赛不是目的，锻炼才是目的。所以她有16字诀调整心态：“积极参与，认真准备，不计结果，促进教学。”冯家慧教授说：“教学对象是人，我们的对象是活的、有思想的人。教学的过程是主客体互动的过程。老师是学生精神上的支柱，如果学生唱的不好就打击他，这会很快击倒学生。只有激活学生的想象、解放学生的天性，赋予他们歌唱的激情，他们才有舒畅的心情、从内心歌唱的欲望和积极的歌唱状态，才能放开身心由衷地歌唱。”她认为教育应该是“有教无类”，所以她从不挑选学生。她总是用医患关系比喻师生关系，即老师教不好学生，不能像医生治不好病人却怪罪病人病情蹊跷那样，只能归结于老师的教学手段不够多。所以，针对学生的问题，她反复思索研究对象和自己的教学问题，以至于“麻子教麻子，跛子教跛子。他们唱不好，是我没有教好。有时吃饭都不快乐——因为我在为他们寻找更对路子的教授办法。”她坦言，从条件差的同学身上，她得到的教学反馈更丰富。她说：“教师是快乐的事业，教学相长。师生只有抱成团才出成绩。在授业解惑的过程中，我也在解自己的困惑。我感谢学校的信任，给我这么的学生要我教授，这是我人生的幸事。与同龄人相比，我知足快乐，因为精神上富裕，正如孟子所说的‘得天下英才而教育之’!”今年70岁的她还是一周38节课。她教书育人，诲人不倦，不断进取，淡泊名利，德艺双馨，2002年获文化部教科司第二届区永熙优秀音乐教育奖。正如她在《心曲》个人独唱音乐会里的一句独白：“我心里始终想的最多的是怎样与你们的心贴得更近一些!”她始终与她的学生心心相依。她的学生冯冰在接受采访时这样评价冯家慧老师：“可以说像母亲，或者更高一些，她是一种精神源泉，很长时间如果不跟她沟通，就觉得很苍白。”

【摘要】萧友梅（1884—1940年）是我国知名的音乐教育家、作曲家和音乐理论家，他对我国音乐教育，特别是专业音乐教育做出了不可磨灭的贡献，后人尊称他为我国现代音乐教育事业的奠基人和专业音乐教育的开拓者。萧友梅将自己的一生都奉献于音乐教育事业，孜孜不倦、无怨无悔。文章通过阐述萧友梅的音乐教育思想以及教育教学实践成就，以说明萧友梅对中国现代音乐教育的贡献。

【关键词】萧友梅;音乐教育思想;内容;核心

20世纪20年代的中国正处于一个动荡不安的时期，西方列强的入侵、“”的进行，使中国传统文化发生了一次历史性的转折。在这样的历史背景下，也促使中国音乐文化进入了一个新的历史发展阶段。1927年11月27日，萧友梅与蔡元培在上海创办了中国第一所独立的高等音乐学府——国立音乐院（后改名为国立音专）。在办学教学期间，萧友梅不仅对西方音乐进行传播，还将中国传统音乐整理重建。从建校开始到萧友梅去世的几十年间，培养出了数以千计的中国音乐人，他的音乐教育思想深刻影响了我国音乐教育，对我国现代音乐教育的发展做出了重要贡献。

一、萧友梅的音乐教育思想及主要内容

（一）萧友梅音乐教育思想的形成背景

19世纪下半叶，中华民族遭受到沉重打击，战火连连，内忧外患，中国的政治局面对中国传统文化造成了一定影响。从“维新变法运动”到“”，中国进入一个新的历史转折点，传统思想开始动摇，西方列强入侵致使中、西方文化发生了剧烈碰撞。此时，西方音乐教育思想也不断传入中国，从此中国本土文化也走向了一条改革创新的道路。这些都对萧友梅的音乐教育思想产生了深远的影响。

内容提要：本文主要探讨音乐欣赏者在欣赏音乐的过程中，其感情体验的基本要求，我从欣赏者对音乐作品感情内涵体验的深浅这一角度出发进行论证，得出准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求。这一结论。

关键词：音乐欣赏感情体验基本要求

音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐的专门家来说，感情体验都是在进行音乐欣赏时不可缺少的一种心理要素。对于音乐的专门家来说，假如在欣赏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而在感情上却无动于衷，那么他对音乐的欣赏也只?觇其文而未见其心，见其表而未见其里，并不能完整地感受与领会音乐的美。一位有经验的英国音乐教育家曾告诫说：不要允许你的批评性的敏捷聪明窒息你的情绪反应。那些专家们经常把他们的注意力局限在技巧上。①他还说：除非你也重新抓住了激动过贝多芬写这一作品（指Waldstein）钢琴奏鸣曲--引者注）的同样感觉，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏他。②音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求?例如，我们听到这样一个音乐主题：例3快速地郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。②同上书，第104页。我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：例4慢速地《江河水》当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：例5肖邦：《c小调练习曲》音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。我在为学生讲课的过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：

（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。

（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。

（3）充满深沉的情绪。

内容提要：本文主要探讨音乐欣赏者在欣赏音乐的过程中，其感情体验的基本要求，我从欣赏者对音乐作品感情内涵体验的深浅这一角度出发进行论证，得出"准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求。"这一结论。

关键词：音乐欣赏感情体验基本要求

音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐的专门家来说，感情体验都是在进行音乐欣赏时不可缺少的一种心理要素。对于音乐的专门家来说，假如在欣赏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而在感情上却无动于衷，那么他对音乐的欣赏也只?quot;觇其文而未见其心，见其表而未见其里"，并不能完整地感受与领会音乐的美。一位有经验的英国音乐教育家曾告诫说："不要允许你的批评性的敏捷聪明窒息你的情绪反应。那些专家们经常把他们的注意力局限在技巧上。"①他还说："除非你也重新抓住了激动过贝多芬写这一作品（指Waldstein）钢琴奏鸣曲--引者注）的同样感觉，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏他。"②音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求。对音乐作品感情内涵的体验，首先表现为感性上的直接体验。比如，我们在听到一首乐曲的时候，对这首乐曲所表达的感情（它或是快乐的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），凭借自己的感性经验，自然地产生出一种体验。这种伴随着音乐感知而自然产生的感情体验，就是我们所说的感性上的直接体验。

例如，我们听到这样一个音乐主题：

例3快速地

郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》