设计史论文范文10篇

一、烘托情境，渲染气氛

在这样的教学氛围中，我讲道：“‘南京大屠杀’是南京人民遭受到的苦难，是我们中国人遭受到的苦难，更好似我们中华民族的耻辱。在那个年代，我们的人民曾经被残忍地蹂躏，被无情地屠杀。这是一段痛苦的历史，也是给予我们教训的历史，我们要认清这段历史，努力使我们的国家繁荣富强起来，让这样的事情不再发生。”这样教学效果就达到了，通过“南京大屠杀”这一事件激发了学生的爱国情感，也使学生形成了一种民族凝聚力。更重要的是，让我们的学生，祖国的接班人看到了真正的历史，对于日本政府企图掩盖真相、美化历史是最有力的回击，切实做到了历史为现实服务。情景设置在一般的教学过程中都可以尝试作为导入的方法，有效的情景设置有利于激发学生的求知欲，培养学生的探索精神，提高学生的学习能力和学习水平。

二、设疑释疑，环环相扣

教学过程中，我们可以通过设置疑问的形式来调动学生学习的积极性。有效的疑问可以激发学生的学习兴趣，使学生更主动地去思考问题。疑问是激发学生思维活跃性的重要手段。我们在教学过程中，要巧妙地运用这种教学模式来提高学生的学习效率。疑问还是学生积极主动地开展合作学习的前提条件，在小组合作学习的过程中，他们会针对同一个疑问不断阐述自己的观点，从而在争论中得到思维的锻炼和知识能力的提高。我在多年的历史教学中，一直注重疑问的使用，不仅可以有效地提高课堂教学效率，化解教学重难点，还可以锻炼学生发现问题、分析问题、解决问题的能力。

三、注重反馈，柳暗花明

《论语》中有这样的描述：“不愤不启，不悱不发，举一隅不以三隅反，则不复也。”这里的“愤”“悱”和“不以三隅反”的情况，正是来自学生的反馈信息。如果教师不注意观察学生是否处于“愤”“悱”的状态，那么就不可能恰到好处地去启发。如果教师“举一隅”，而没能觉察到学生是否能够“以三隅反”，又如何确定是继续讲下去还是应该转换角度使学生进一步理解教师的“一隅”呢？所以，在教学中教师应随时注意学生的反馈情况，以便随时随地对教学效果进行评价，更正教学方法。例如，在讲抗日战争胜利的原因时，我以“抗战为什么能取得胜利？”为谜面出了一则谜语，谜底是打一历史人物。答案有四个：1.屈原2.苏武3.蒋干4.共工。学生在看到这么新颖的问题时，非常踊跃，讨论也非常积极。但他们给出的答案不尽如人意，大多数学生选择了屈原或苏武，那这种情况的出现就是一种反馈了，反馈给我的信息就是学生对“抗日战争胜利的原因”理解不透彻。对于这个问题教师还应该再讲解。随后我又讲了对战争胜利的原因应进行多角度的分析：美国的原子弹和苏联的红军并不是促成抗战胜利的根本原因；抗日民族统一战线建立，全民族的抗战才是抗战胜利的根本原因；反法西斯联盟的有力配合和世界各国人民的支援是抗战胜利的重要因素；再者，由于日本发动的战争是侵略的非正义的法西斯战争，必然以失败告终。这样一讲学生就明了多了。所以教学中需要反馈，我们更应注重反馈。没有反馈，我们就是摸着石头过河，不知道前方水的深浅；没有反馈，课堂成了我们教师的独角戏，谈何教学效果？四、课堂小结画龙点睛完整的教学过程少不了课堂小结，小结既包括教学过程最后的总结，又包括每一个教学环节、每一个教学步骤结束后的及时总结。总结什么，怎么总结，影响到每个环节的教学效果，好的总结往往能够起到画龙点睛的效果。例如，在讲“日本明治维新”这一内容时课后我用了这样一段小结：“同样的闭关锁国，同样的落后封建，同样的受列强欺凌，日本的‘明治维新’成功了，而中国的‘’失败了。从此两国的道路迥然不同，日本不但摆脱了沦为半殖民地国家的危险，而且成为了亚洲最强大的国家，同时它又把其他亚洲国家变为了它的殖民地或半殖民地。中国继续在民族苦难的深渊中堕落，最终完全沦为列强的半殖民地，这其中就有日本。这难道不值得我们深思吗？”这样的一段话既强调了日本明治维新的双重意义，又激发了学生对‘明治维新’和‘’一成一败的思考及对中日两国命运的探讨。总之，处在教学一线的教师一定要从学生的实际出发，结合自己的教学特点设计最优化的教学。一份完整、严谨的教学设计是有效开展课堂教学所必不可少的。我们应充分利用各种教学手段，最大限度地提高学生参与学习的热情，使学生能够积极主动地参与学习。教学设计时，我们可以设计良好的教学情境，将知识融入到现实情境中，让学生更直观地感受教学内容。我们可以设计小组合作学习，引导学生通过自主探索发现知识、掌握知识。我们还可以通过课堂小结的形式让学生对知识结构有一个更清晰的认识。无论是什么形式的教学设计都应从教学内容和学生的学习实际出发，一定要符合学生的知识层次和精神状态，要提高学生对知识的掌握程度，又要提高学生的学习方法。只有这样我们的教学才符合新课程改革对学生全面发展的要求，也才能使学生在开放性的高考中取得好的成绩。

进入1990年代中叶后，我国的社会经济得到快速发展，随着教育产业化，各个高校开始扩大招生，社会经济发展的需求，使艺术学生的招生数量大增。80年代至90年代，我国又新建一批艺术学院，如山东工艺美术学院在原专科学校的基础上成立全日制本科学院，上海大学建立美术学院，湖北艺术学院分开为武汉音乐学院和湖北美术学院，此外，几乎所有的有一定规模的师范大学和师范学院都恢复和增设艺术学院、或音乐学院、美术学院、艺术设计学院，与此同时，综合大学也看到艺术学学科发展的光明前景及艺术学生报名人员踊跃和收费较高的经济效益，纷纷开办艺术学院。90年代成为中国艺术教育飞速发展的第二个高峰。90年代以来，以北京地区为例，综合大学与理工商农林矿等大学纷纷增办艺术学院。如北京大学在原艺术系基础上成立艺术学院，北京航空航天大学增设新媒体艺术学院，北京理工大学设立艺术与设计学院，北京林业大学最近成立艺术学院、中国地质大学（北京）设计珠宝艺术学院、中央财经大学设立艺术与新闻传播学院、中国人民大学设立徐悲鸿艺术学院，现改为艺术学院，中国农业大学、中国矿业大学（北京）和北京工业大学、北京交通大学、北方工业大学、北京邮电学院、北京商学院等，均设立了艺术设计学院，此外，还有北京服装学院等，由于社会经济、商业、工业、广告、信息新媒体、建筑等的发展，对设计人才空前需要，各大学看准这一机遇，纷纷以设计为切入点，开始组成艺术学院。所以，中国的第二次艺术教育高潮，是由于改革开放带来的经济社会发展的产物，而设计艺术正是连接艺术与社会经济的桥梁，所以各个综合大学以艺术设计为切入点建立艺术学院就是合乎逻辑的事情。北京其他艺术院校也在发展。中央美术学院每年招生一千多人，在原来造型艺术基础上，又新建了建筑学院、设计学院。中央工艺美术学院1999年底合并到清华大学，清华大学建立研究型大学的统一要求，使清华美学院成为全国唯一没有扩大本科招生的艺术学院，现本科招生的数量每年仍控制在二百四十人左右，分为环境艺术设计、视觉传达设计、信息艺术设计、工业产品造型设计、陶瓷艺术设计、金属工艺设计、服装艺术设计及绘画艺术、雕塑艺术、艺术史论等专业。清华美院一方面发挥原中央工艺美术学院在设计艺术方面的优势，另一方面在美术学方面也加快步伐发展，建立了绘画系和雕塑系。

在搞好本科教学的同时，特别注重博士生、博士后及硕士生的培养。清华要求本科生与硕博生的比例是1比1。清华美院美术学原二级学科2003年建立博士点,在绘画创作与理论研究、当代艺术研究及公共艺术研究等方向招收博士研究生,以张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青、包林、陈辉、刘临等教授为导师,在全国率先招收绘画艺术创作与研究的博士生,培养了绘画艺术创作和理论研究的高级人才。2000年,清华首先由张仃、吴冠中、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等教授开始招收“绘画博士”时，当时曾引起非议和讨论,并受到有关兄弟院校的反对,现经过十多年的博士生招生培养,已毕业约50名绘画博士研究生,他们分别在北京大学、北京师范大学、北京电影学院、北京林业大学、北京航空航天大学、厦门大学等单位工作,在绘画创作与理论研究方面取得显著成果。清华建立起绘画创作与理论研究相结合复合型博士生培养的教学机制,而原反对清华招收绘画博士生的单位也开始招收绘画博士生。现有中央美院、中国美院、中国艺术研究院、南京艺术学院等单位均在绘画博士招生与培养方面积累了经验,适应了社会文化与高等教育发展对高层次绘画创作与理论研究相结合人才的需求。清华近年又以李象群教授和许正龙教授为首,开始招收与培养雕塑艺术创作与雕塑理论相结合的博士生的新的尝试。与此同时,清华美院自2003年建立美术学博士点后,在美术历史与理论研究方向招收和培养博士生。2004年国家批准清华设计艺术学一级学科博士后流动站,现已招收和培养了近五十名艺术学博士后人员,开展艺术学相关课题的科研工作,取得了相应的科研成果。

2011年，经国家批准，艺术学由原来文学门类下属的一级学科上升为和文学门类并列的艺术学门类，从文学门类中独立出来，艺术学门类下属美术学、设计学、音乐舞蹈学、影视戏剧学及艺术学理论五个一级学科。这次学科升级和调整，为艺术学各部门的发展带来新的历史机遇，同时艺术学各部门及艺术学理论如何发展，取得新的创造性成果，也面临新的挑战。特别是艺术学理论作为一级学科，这在世界上也是首次出现，对于艺术学理论一级学科各个层面，如本科生、硕士生、博士生的教学与科研及学科建设方面还有诸多工作要做。我国在民国时期兴办艺术学院，以美术和音乐为主，主要培养美术与音乐创作人才及师范教育人才，如上海美专、北京艺专、国立杭州艺专，都主要培养国画、西洋画、雕塑等创作人才及美术师范教育人才，均没有设理论专业。但为各专业开设有中国美术史（或中国绘画史）、西洋美术史（或西洋绘画史）、及艺术概论、美学等主要艺术史论方面的理论基础课。有的综合大学哲学系偶尔也开设艺术理论或称艺术学课程，如南京的中央大学宗白华先生在哲学系开设过艺术学的基本原理课程。新中国成立后，在民国时期艺术学院的基础上建立新的艺术学院，仍以美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影创作与表演为主要教学任务，直到1957年，中央美院才成立第一个美术史系，开始招收美术史论方面的本科生。1983年，中央工艺美院成立艺术史论系，开始招收工艺美术史论方面的本科生。中央音乐学院开始招收音乐学方面的本科生。“”结束后，1977年，恢复高考，1978年，开始招收硕士研究生，1984年，开始招收博士研究生。当时艺术类硕士研究生招生，创作与理论研究两个方面均同时进行，而在艺术博士生招生和博士点审批方面，主要是理论方向，如美术史论、音乐学等，改革开放以来培养的硕士、博士生，现已在高校和研究机构，文化教育部门发挥重要作用。目前的艺术学理论学科有了以上的学科发展基础，这使我们艺术学理论学科有了良好的学科根基。无论是美术史论、音乐史论本科生招生培养，还是美术学、音乐学、设计艺术学等学科的硕士、博士生培养工作，都为我们的艺术学理论学科的教学、人才培养和学科发展奠定了坚实的基础。

我国的文学学科和哲学学科有深厚的历史传统。民国时期的综合大学都设有文学系和哲学系。新中国的综合大学，文学和哲学都是人文社科的主要系科。我国古代的诗论、文论有丰富的文献资料，且诗、书、画常常联系在一起加以研究，所以诗文理论和书画理论呈现出互补互证的状况，如南朝齐梁时期有钟嵘的《诗品》，谢赫的《画品》、庾肩吾的《书品》，诗书画三品同时出现，相映生辉，这说明我国古代的书画理论和文学理论密切相关。新中国成立后，我们的文学理论常常用“文艺理论”加以代替。在中国文学一级学科中，现在所设的二级学科“文艺学”，在1950年代至80年代，我们都称为“文艺理论”，即使现在的“文艺学”，也没有称“文学学”或“文学理论”，而是将“艺”包括进来，称为“文艺学”，这个名称说明，无论是“文艺理论”还是“文艺学”，在研究文学理论时，都是注重对艺术理论的关照。反过来，我们的艺术学理论研究也要关注文艺学或文学理论的研究成果，在我国文艺理论或文艺学研究已有很好的基础和丰硕的成果，常常在文学艺术思潮与理论的研究中，文学理论处于前卫状态，他们在观念、思想、方法上常走在前面，值得艺术学理论研究工作者加以借鉴。所以艺术学学科虽然从文学门类中独立出来，但不要绝对分开，借鉴文学理论的成果来发展艺术学理论，对艺术学学科建设是大有益处的。况且诸如戏剧戏曲理论、电影电视艺术理论，都是文学学科和艺术学学科共同关注和研究的对象。所以在中国文学理论和艺术学理论的联系，是一种客观的历史存在，我们要续接历史而不是割断历史。

艺术学和哲学美学的关系亦很密切。西方的美学学科是从哲学中分离出来，但仍从属于哲学。后来德国美学家马克斯•德索想将艺术学从美学中分离出来，单独建立艺术学，但艺术学和美学哲学仍割不断。黑格尔曾将美学称为艺术哲学。哲学要研究人的思维和意识精神活动，主要有三大块，一是认识论；二是宗教论；三是艺术论。艺术是人的精神创造活动，是哲学研究的重要组成部分，所以往往大哲学家也是艺术学家。而美学更要研究艺术创造与艺术鉴赏和艺术作品的审美特征，艺术是人类和自然审美关系及人的审美理想的最高表现，美学如果不研究艺术，其领地就所剩无几了。所以朱光潜先生要求不通一艺莫谈美。北大几位美学大家对艺术都有深入研究和深刻的思想。宗白华、邓以蛰对中国书画艺术的空间意境和审美形式有精辟见解，朱光潜认为其代表作不是《文艺心理学》和《西方美学史》，而是《诗论》，宗白华、邓以蛰的学生刘纲纪结合中国书画来研究中国美学史，著有《谢赫六法论》、《书法美学简化》、《书法美》、《文征明》、《黄慎》、《龚贤》等书画研究专著。他们能从哲学与美学的高度来审视艺术学问题，提高艺术学的理论思维能力。在我国，艺术学学科和美学学科虽然没有直接联系，但是在美学研究中也离不开对艺术问题的研究。我国综合大学哲学系及社会科学院的哲学研究所，或文学系中，往往都设有美学教研室或美学研究室，从事美学研究有一大批学者，他们对中外美学史及艺术理论的研究均有可观的成果。因此，我们从事艺术学理论的同仁应加强同哲学美学学科的联系，以期在哲学美学思维方法、思想观念上，借鉴其研究成果来发展艺术学理论学科。

在19世纪末和20世纪初艺术学学科发展过程中，和西方航海扩展相伴，西方的一些科学家、人类学家、民俗学、社会学家与艺术学家，对一些新发现岛屿上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民进行科学考察与人类学调查的同时，对这些土著民族的艺术活动也进行了考察，他们运用了人类学、民俗学和社会学的方法，考察了土著民族的艺术活动和艺术作品，取得一些艺术学研究成果，诸如德国学者格罗塞的《艺术的起源》、法国学者布留尔的《原始思维》等，艺术学在十九世纪后期的发展，正是靠艺术社会学、艺术心理学和艺术人类学来推动的。所以今天我们的艺术学理论学科建设，应考虑交叉学科对本学科发展的作用，注重运用社会学、心理学、人类学以及历史学等学科的方法来进行艺术学的研究，开拓艺术学的研究新领域。我国当代艺术学家张道一先生就十分重视将民间艺术研究同艺术学理论的研究结合起来，取得突出成果。他的博士、山东工艺美术学院院长潘鲁生教授在民间艺术学研究和民间美术收集整理方面也取得一定成果，出版了《民艺学论纲》等多部专著，山东工艺美术学院还建立了民间美术博物馆，这都为艺术学理论研究作出实质性的贡献。

[内容摘要］为明晰当代景德镇陶瓷茶具设计研究的整体现状，本文立足于相关专著、书籍、期刊论文与学位论文等文献资料，对中华人民共和国成立后70年间（1949—2019）有关景德镇陶瓷茶具设计研究的文献进行了相应分期分类的整理与分析，并在此基础之上展开综述与简评，为该领域研究提供参考。

[关键词］景德镇；陶瓷茶具；设计研究；述评

中华人民共和国成立以后，各类与景德镇陶瓷茶具设计相关的研究文献众多。以中国知网（CNKI）学术期刊网络出版总库为检索基准，以1949—2019为时间区段，以“茶具”为主题词检索，共发现2688篇文献，其中博士学位论文19篇；添加“景德镇陶瓷”作为并含检索词，共检索出122篇文献，其中博士学位论文4篇。而以其所从属的日用瓷范畴展开检索，共发现1405篇文献，包含博士学位论文4篇，多涉及陶瓷茶具设计研究问题。基于此，本文将结合已出版的89本专著、编著、编辑类书籍文献，从分期与分类两个方面对70年间景德镇陶瓷茶具设计研究文献进行梳理与述评，以期为景德镇陶瓷茶具设计研究提供参考。

一、景德镇陶瓷茶具设计研究简况

当代景德镇陶瓷茶具设计研究可分三个阶段。第一阶段为初始时期，即从中华人民共和国成立至“”结束（1949—1977）。该阶段是景德镇陶瓷产业的恢复期，以茶具设计为核心的主题性研究较少，多散布于史料整理、方志撰写与日用瓷生产工艺技术梳理归纳类研究中，且在发现、总结其难点与成果的同时涉及传统陶瓷茶具的生产制作问题，而后由于社会环境背景等诸多外界因素致使该阶段研究停滞。第二阶段为奠基时期，自改革开放现代化建设肇始期至20世纪末（1978—2000）。景德镇陶瓷产业随社会趋势进入重启阶段，日用瓷研究领域侧重于技术性问题的突破与相关产品质量标准的构建，为其设计实践研究的发展提供了相应的客观技术条件。同时学界针对陶瓷史论的研究在该阶段渐成体系，使丰富的史料案例资料得以呈现，其中对代表性案例的阐释方式与思路，即工艺美术史研究范式成为后期陶瓷茶具设计研究范式的基础模板。第三阶段为发展时期，自21世纪初至今。该阶段陶瓷产业在工艺技术层面已形成完备基础，原始产业体制随市场经济的改革也将其设计研究推向新的阶段。具体表现为文献数量的增加，相关专著、案例汇编、刊物发表已达数百篇；原本专注于陶瓷茶具史料案例的研究也与茶文化、饮食文化演进研究出现广泛介入融合的态势，多元的设计实践研究拓展了其领域研究的维度，在扩充了研究视角的同时也丰富了陶瓷艺术设计学科研究的内容。

二、景德镇陶瓷茶具设计研究分类概述

摘要：高考历史小论文题型的出现旨在引领高中历史新课程改革的前进方向。积极探索各种突破高考历史小论文题型失分困境的有效策略是应对高考历史小论文题型的必经之途。历史教师应通过重视专题学习、建构“完整的历史”，厘清答题流程、构思“完形的答案”，品析范文成果、借鉴“完好的创作”，解读评分标准、明晰“完美的尺度”等策略助力考生顺利应对高考历史小论文题型。

关键词：高中历史；高考；历史小论文题；专题学习

高考历史小论文题型年年有变化，然而变的是外在的“包装”（材料呈现方式），不变的是内在的“产品”（考察学生的价值观、必备品格和关键能力）。历史小论文题以其“独特、新颖、开放、综合”的外在表征首次出现在2001年上海高考卷中，后来频繁出现在全国卷的第42题，该题型的出现旨在引领高中历史新课程改革的前进方向，考察学生历史核心素养水平达成的境况，指导高中生日常的历史学习方式。基于此，历史小论文既是体现历史高考改革创新成果的重要表征，又是精准测量学生历史核心素养落地情况的常规题型。对于高考历史小论文题，所有师生在平时教学中用力颇多，但是高考历史小论文题失分惨重的现实成为每届师生心中永远无法抚平的“伤痛”。那么，考生临场应答高考历史小论文题可能会出现哪些问题？出现这些问题的原因又有哪些？针对这些问题，有哪些比较好的教学策略呢？本文拟以近几年高考历史（全国卷）第42题为例，着力深挖高考历史小论文题失分归因并探索应对高考历史小论文题的有效策略。

一、高考历史小论文题型的失分归因

1.选题问题选择适切的论题是顺利完成历史小论文的关键而且是第一步。选择适切的论题一般要坚守三个原则：一是“宜小不宜大”。这里的“小”和“大”是指论题的范围，包括论题涉及的领域、时空的跨度、内容的多少等等。在历史高考中，考生往往因“选题过大”而在小论文论述过程中“泛泛而谈”失去目标，或者“蜻蜓点水”失去深度。例如，2020年高考历史（全国卷Ⅲ）第42题，题目要求考生自拟一个论题，有的考生选择了“改革开放促进人们思想观念的变化”这个论题，这个选题范围太大，论述时难以驾驭。二是“宜新不宜旧”。这里的“新”和“旧”是指论题选择的视角，论题选择应该有新发现、新视角、新层面，而不能使选题“老调重弹”“落入俗套”。三是“宜易不宜难”。这里的“易”和“难”是指向考生对论题的熟悉程度，论题选择应该立足于自己熟悉的历史知识、立足于自己感兴趣的时政热点和生活热点，而不是一味地为了“求新求异”去选择从自己陌生的层面或角度寻找历史论题。2.论证问题论点、论据、论证、结论是小论文写作中不可或缺的四个要素[1]。论点是历史小论文阐释的具体观点或者看法，相当于写作文的标题；论据为论点服务，一般用史实或作者自己的解释来说明、支撑论点；论证是按照一定的思维逻辑运用相关理论来阐释论题；结论是紧扣选题对全文进行归纳、总结和升华。考生在论证方面一般会出现的失误有四：一是论点不明确、闪烁其词，如2019年历史高考（全国卷Ⅱ）第42题，材料呈现了一位学者对19和20世纪历史发展的认识，对此认识要求考生提出自己的见解（赞成、质疑皆可），但不少考生在论证时模棱两可，具体反对什么，支持什么，赞同什么，不赞同什么，旗帜不鲜明、立场不够坚定；二是论据素材单一、不典型，或与观点不吻合；三是论证过程缺乏学科知识的逻辑性；四是结论丢失，或者虽有结论但缺失“点睛之笔”。据此，论证问题方面的失误是考生在历史小论文题型失分的又一重要原因。3.表述问题高中生撰写历史小论文要求文字语言表述精练精辟，切中要害，层次分明[2]。然而，由于平时对史学阅读与理解不够重视、对历史抽象概念的理解浅尝辄止、对历史学科话语体系置若罔闻、对历史知识的掌握支离破碎，使得高中生不管在平时练习中还是历史高考过程中，都难以用较为精准的历史术语或历史概念组织语言阐述具体的历史问题。高中生在表述层面存在的问题主要有两个方面：一是表述“无中心”，缺乏主旨意识。比如，2020年历史高考（全国卷Ⅱ）第42题，考点涉及的是“欧盟”这个区域性组织，但是不少考生在论述过程中没有紧扣“欧盟”这个主题，而是随心所欲地写成其他国际性组织或区域性组织。二是表述“无语序”，缺乏一定的逻辑性。历史事物本身具有“萌芽→发展→繁荣→衰落”的过程，而且人们认识或研究历史现象、历史问题也都是由浅及深、由表及里、由具象及抽象的。这两个过程便是历史学科的逻辑性。表述缺乏逻辑性就是忽视了历史事物本身的发展逻辑，也忽视了对历史现象和历史问题的认知逻辑。比如，2021年高考历史（全国乙卷）第42题，学生在具体叙述自己所选的“党历史上的两次会议”时，出现了时空颠倒的问题，哪个会议在先，哪个会议在后，自己写着写着就迷失了方向。

二、高考历史小论文题型失分的应对策略

历史小论文，集论述、论证和评析于一体，作为一种训练题型，能较全面地考查《考试说明》中规定的各项能力，具有高效率地帮助学生加强思维训练的重要作用。这种题型，高考中虽然尚未出现，但是全国高考历史试卷中已出现的人物评述题和史料评论题，却与之有相通之处。特别是颇具特色的上海市高考试题，其中的分析论证题实际上已经具备了历史小论文的特点。根据上述理由，可以认为，历史小论文在高考试卷中出现是有可能的，进行这方面的训练也是必要的。本文着重探讨历史小论文的基本特点和训练技巧。

一、基本特点

历史小论文，实际上就是“小型的政论文”，篇幅不大，强调史论结合，具体地说有以下特点：

1.议论的方式，有立论与驳论之别

①立论题，就是从正面论证某论点的正确性，或谈谈对某一正确观点的理解与认识。如范文澜先生说过：“腐烂了的封建主义决不能对抗新兴的资本主义”。请结合鸦片战争前后的中国情况对这一观点进行分析。

②驳论题，就是对错误的观点或立论进行反驳，否定对方的错误之处，以辩正是非，形成正确的认识。如，赵尔巽在《清史稿》中说：“秀全以匹夫倡革命，……中国危亡，实兆于此。”这一观点对不对？请围绕阶级斗争的进步作用，结合太平天国革命作一小论文。

兴趣不仅是激发学生学习动机的重要角色，还能在学习过程中起到持续的动力作用。对于重视实践的高职美术教育而言，史论课程虽不可或缺却只能占据很少学时。因此，如何在极短时间内最大程度激发学生学习兴趣并用理论有效引导学生设计理念直至产生持久效果，是个值得探讨和研究的问题。以平面设计专业为例，此专业史论课通常是平面设计史或世界平面设计史。课程主要内容为世界平面设计发生、发展及表现的历史，其中包括简略通史、风格流派以及设计师个人资料和经典设计。授课时间通常被限制在36学时左右。如果教师仅仅使用流水式史实描述，即便配备精美图例，也很难在整学期授课中吸引学生全程关注并产生共鸣。我国教育家陶行知先生曾说:“学生有了兴味，就肯用全副精神去做事，学与乐不可分。”那么，如何通过激发学生自身兴趣来推动平面设计史教学各个环节?笔者尝试从以下五方面进行分析。

一、教学目标清晰多层，学生兴趣有的放矢

任何课程都有既定教学目标并在教学大纲中给予明确表述。在高职美术教育中，由于教师对史论课程重视不足，教学目标经常会在教学过程不断模糊并发生偏移。常见的情况有两类:一是过度理论化，教师忽略了高职美术教育不是培养学术型研究人才而是培养能够将史论消化吸收并转化成作品的设计型人才。这会使学生将平面设计史误解为一门单纯的历史课，与设计和其他课程无关，教师只是简单的历史复述人。学生很快会陷入疲倦和乏味，对课程完全丧失兴趣。二是过度娱乐化，教师为提高学生听课兴趣，把设计师的逸闻趣事贯穿始终，将平面设计史演变为历史人物故事课，完全偏离了教学目标。笔者认为平面设计史课程可以设置三种不同层次教学目标，以适应不同程度学生的需求，让他们在了解课程的基础上找到自己可以驾驭的范围，提高对课程的兴趣。(1)基本知识要求:对平面设计史主要发展阶段、设计特点、代表人物及作品可以做到基本的辨识;(2)知识记忆、重现和整理要求:熟悉平面设计史主要发展阶段、历史背景、设计特点、代表人物及作品并能对上述内容进行梳理、表述及总结;(3)知识与审美的转化、提升及设计要求:掌握平面设计史主要发展阶段、历史背景、设计特点、代表人物及作品，既可熟练复述史实又能对经典作品进行模仿创新设计。以上三种层次目标也可简单归纳为:眼睛认清楚、嘴巴说明白、手脑能设计。任何学生看到这个教学目标，都能做到一目了然、有的放矢，同时也能意识到平面设计史课程与其他手绘、软件类课程的相互关系。

二、教师重视单次教学，学生期待积累兴趣

高职平面设计史教学通常安排为每周2节，18周完成，所以每2节可以算作一个单次教学，具有相对的独立性。单次教学可以充分抓住青少年求新求变的心理特征，将形式多样的教学手法引入传统的史论课堂。笔者根据个人经验将部分教学方法归纳如下:(1)教师主导的教学方法:1)专题讲授，也称之为“以点带面”，通常用来讲授重要的设计阶段、设计流派或大师级的平面设计师。例如:“新艺术”运动时期的平面设计，“交通招贴画之王”爱德华德•迈克耐特•考弗(EdwardMcknightKauffer)，美国现代平面设计师保罗•兰德(PaulRand)等。2)对比赏析法，重在进行平面设计作品历史性的横向或纵向对比。例如:一战和二战时期的战争海报对比，波兰三代平面设计师的作品对比，以女性造型见长的朱里斯•谢列特(Julescheret)、阿尔封斯•穆卡(AphonseMucha)和查尔斯•吉布森(CharlesDanaGibson)的设计作品对比等。(2)学生主导，师生共同参与的教学方法:1)学生授课法。教师预先设定几个授课专题，要求每位学生制作可以讲解10分钟左右的PPT，课堂抽2人讲课，教师现场评价，其余学生上交PPT纸质打印版。此方法可以确保全体学生参与，并能避免个别学生偷懒和侥幸逃避的心理。2)资料分享法。教师设定资料收集范围和要求，调动学生收集资料的兴趣，考查学生收集和处理资料的能力，在课堂上进行分享和辨析。资料收集可包括限页文字、设计图例、相关视频等。3)现场设计法。选择多位设计师作品作为讲课内容，讲授完毕师生自行选定作品进行模仿，当堂绘制草图。师生在动手操作的过程中不单可以加深对设计师设计风格的印象，体会到学以致用的魅力，还能增进师生的互动、交流和理解。4)结合现实法。选取有代表性的当代平面设计作品，让学生寻根溯源进行辨析，考查学生对平面设计史的熟悉程度，锻炼学生纵向比较今昔差异的能力。5)专题讨论法，选择有针对性的专题。譬如:包豪斯教学模式和当前高职美术教育的共性，多国公共标识系统的设计风格及文化内涵等。6)分组制图法。将历史阶段、主要设计师和设计风格以树状图的模式绘制出来，锻炼学生梳理历史脉络和合作学习的能力。7)参观赏析法。在课余时间积极组织学生参观一些平面设计展，做到提前了解资料，之后讨论观感等。好的开始是成功的一半。如果学生的兴趣在第一次课上被调动起来，就会为下一次学习积累期待心理。这种期待心理使学生的学习兴趣逐渐提升，渐次渐强。虽然单次授课存在相对独立性和完整性，但学生的学习兴趣却是存在于单次教学间的重要有效的连贯因素，并可以使整个课程环节构成良性循环。所以教师选定恰当的教学方法上好每一次课，就能产生逐层推进的教学效果并对整学期教学产生重要意义。

三、阶段授课前后呼应，学生兴趣稳固提升

【摘要】文章针对目前高校艺术设计专业艺术史论课教学中出现的缺乏吸引力、教学模式僵化等现象，提出教学策略的转换，即由“教导性”教学转换为“发展性”教学，教学目标也由“知识输出”转换为“研究思维培养”，并提供了“发展性”教学中各教学环节的具体操作方法。

【关键词】艺术设计专业;艺术史论课;教学策略

艺术史论课在高校艺术设计专业通常是必修的基础理论课，也是一门比较难教的课程。其原因在于：一方面，相对于史论课的讲解来说，学生更看重动手技能的学习；另一方面，学生入校时的文化课分数普遍不高，文化基础薄弱，在这种情况下，如果高校艺术史论课的教学还走以往“满堂灌”的路子，势必很难取得较好的效果。笔者从事艺术设计专业的艺术史论课教学多年，主要承担的课程有中外美术史、中外工艺美术史、中外建筑史、中外园林史等。为了使高校艺术史论课的教学跟上新时代，本文提出转换教学策略的思路。

一、教学策略：由“教导性”教学转换为“发展性”教学

按照传统的教学习惯，艺术史论课的教学大多是“教导性”教学，即教师在教学中占主动地位，多为讲述艺术史内容、传达艺术事实、提供正确答案，重在知识输出。在课堂上，教师的“讲”很重要。当学生总是处于被动聆听者的角色，部分学生会在无意间依赖教师的督促，因为教师掌握着教学的主动权和学生所需要的信息。“发展性”教学则强调教师是一个引导者，而学生才是学习的主动者与积极参与者。在教学中，教师的主要作用是帮助学生发现问题、引导学生掌握一定的治学方法来更好地完成学习。教师不再是提供正确答案，而是要提供“好的问题”，并重点关注学生研究思维的建立和发展。每个学生的学习与成长是他们自己的责任，学生在学习过程中不应依赖教师的教导。一般情况下，教师不会去修正答案，而是引导学生去发掘答案。为了确保学生能真正学到手，除了要求学生用心听讲外，练习、作业、考试与课堂教学同等重要。

二、教学目标：由“知识输出”转换为“研究思维培养”

上个世纪八十年代到本世纪初，伴随武侠文化在社会上的流行，国内武侠小说研究曾出现一个短暂的热潮，学界先后出版多部著作，专题论文也逐渐丰富起来。但限于以往研究积淀的不足，学界对武侠小说文体概念、历史渊源的认识多存在模糊之处，武侠小说的学术研究往往文史不分（即将武侠小说的文学研究和中国游侠的历史社会研究混同起来），文体混淆（即将有关武侠的小说、诗歌、散文笔记等不作区分的研究）。而在武侠小说的历史演变这一问题上，由于学科方向的限制，已有研究也往往忽视唐前武侠小说。宋巍博士对上述问题深有感触，这是其撰写《中国古典武侠小说史论》的主要动因。总结起来，该书在古典武侠小说作品文献整理、武侠小说渊源、武侠小说史的体系构建上，都提出了系统独到的见解，展现了武侠小说研究领域的新成就，如此也使该书具有了鲜明的特色。

一、文献辑佚贵在扎实

武侠小说是中华类型小说的重要一种，它为读者创造了一个侠气纵横、瑰奇灵异的武侠世界，历来受到读者青睐。应读者需求，历史上武侠小说代有佳作，异彩纷呈。遗憾的是，由于历史上对小说的歧视和学界对武侠研究的偏见，武侠小说方面的作品文献保存工作一直被忽视，作品散佚流失现象严重。为了弥补这种这种缺憾，学界作了大量的资料文献的辑佚工作，先后出版了《中国现代武侠小说鉴赏辞典》、《中国武侠小说鉴赏辞典》、《中国武侠小说辞典》、《中国武侠小说名著大观》、《中国武侠小说大观》等多部武侠小说文献辑录辞书，武侠小说文献辑录工作取得了空前成就。但限于体裁和编写目标的影响，这些辞书大多将辑录重点放在民国以后，对先秦至清的古典武侠小说用力甚少。在文献整理方面，由于大多是辞书类工具书体裁，文献多以音序编排，对文体类型、叙事主题、朝代时序等不太注意。有的辞书在资料整理上缺失现象比较严重，如宁宗一主编，国际文化出版公司1992年出版的《中国武侠小说鉴赏辞典》，在“作品编”的“唐前古代作品”中，仅仅收录《三王墓》、《老人化猿》、《李寄》、《杨大眼》、《刺客列传》、《游侠列传》、《燕丹子》等七部作品，数量与实际相差很多不说，其中还收入《刺客列传》、《游侠列传》两篇不是小说的史传作品。[1]出于深入研究的需要，宋巍写作《中国古典武侠小说史论》时，非常重视对作品文献和相关资料的辑佚。在第三章“魏晋南北朝武侠小说”中，宋巍统计了十五篇产生于这一时期的武侠小说作品，不但注意到了影响较大的《三王墓》、《李寄》等，还新发现了《熊渠子》、《周处》、《戴渊》等作品。对以往常常混淆的《三王墓》、《干将莫邪》也作了厘清性的文献辨析。在以往唐代武侠小说研究中，对唐代武侠小说的作品数量统计往往是缺漏不全的。如1992年花山文艺出版社出版的《中国武侠小说辞典》，收录唐代武侠小说35篇。而漓江出版社1994年出版的《武侠小说鉴赏大典》，收录的唐代武侠小说仅有14篇。相较他书，《中国古典武侠小说史论》搜检唐代古籍，辑出具有完整情节、完整形象和完整主题的唐代武侠小说53篇，其中《陶岘》、《懒残》等作品的收录和研究都是之前武侠小说研究领域较少关注和涉及的。作为中国文学研究的新兴领域，武侠小说研究迫切需要在较深的层面迅速展开，如此方可正确认识研究对象，促进学科发展。也正因如此，本领域的早期学者作了大量筚路蓝缕的开拓性工作，包括作品赏析、作家研究和框架构建。但限于掌握文献不足，初期研究成果的取得是建立在片面文献分析上的，有些结论尤其缺乏扎实的例证支撑。这个问题体现的最突出的就是对唐前武侠小说创作的习惯性忽略。因为文献缺失，我们对先秦武侠文学的研究只能集中在《史记•游侠列传》，因而缺乏对武侠传统的文化影响的溯源审视。我们对魏晋南北朝武侠文学的研究重点，常常放在“顾名即可思义”的游侠诗上，既不区分诗与小说的文体差异，也不寻找后代武侠小说的魏晋祖源。因为对唐前武侠小说文献的忽视，我们曾经错误得出唐代豪侠传奇纯为武侠小说的全新开创的结论，使得中国武侠小说这一民族独有的小说类型陷入“失祖无源”的研究窘境。为了突破这种困境，宋巍在《中国古典武侠小说史论》中，不但将“上古神话与武侠小说”、“秦汉文学与武侠小说”、“魏晋南北朝武侠小说”单列三章，探源溯流地为中国武侠小说的历史承继理清了渊源，而且将著述的重心放在前辈学者重视不足的文献辑佚上[2]。他遍阅典籍，系统整理了中国武侠文化中与武侠小说相关的神话、史传、谣谚、笔记，将散于各部的武侠研究文献置于武侠小说发展史的宏大结构中，并以朝代先后排列，按与武侠小说发展的关系加以分析，最终使得中国武侠小说的古代部分文献丰富而扎实，为未来更深入的研究打下了坚实的基础。

二、史论结合新见迭出

《中国古典武侠小说史论》一方面在“史”的角度注意文献的整理运用，另一方面，该书也十分注意从“论”的角度上，深入论述中国武侠小说历史流变中值得注意的问题。对之前学者已有结论的问题，《中国古典武侠小说史论》并不盲目地接受或反驳，而是在掌握扎实文献证据的前提下重新审视，然后提出个人的见解。一言以蔽之，《史论》在理论研究角度的主要特色，一是注意新问题的发现和回答；二是重视老问题的审视和辨正。相对于其他题材的小说来说，武侠小说是小说研究中的新领域。随着研究的深入，研究者应注意发现和阐述初期未涉及的新问题，以此促进研究走向深入。在这一方面，《中国古典武侠小说史论》表现出明显的“以问题带创新”的特色。在以往的武侠小说研究中，历史研究是取得成果较多的内容。其中包括了《中国武侠小说史略》、《中国武侠小说史》、《中国武侠小说史》（古代部分）等六部专著，相关论文百余篇，一些侠文化史著中也有涉及武侠小说发展史的内容，如《中国侠文化史》、《中国游侠史》、《中国侠客史》等。但以往的武侠小说历史研究中，多数是就武侠小说文体确立后的历史研究加以论述，缺乏武侠小说历史发展脉络的探本溯源的考察。针对这一问题，宋巍大胆提出“前武侠小说时代”的研究观点，即成熟的武侠小说作品在怎样的文化环境内生成？小说以外的文学发展怎样影响了武侠小说的发展演变？通过分析先秦至唐前的侠文学，《中国古典武侠小说史论》探讨了神话与武侠小说、诸子与武侠小说、史传与武侠小说、笔记与武侠小说的相互关系和彼此作用的具体过程。此外，《中国古典武侠小说史论》还在具体研究中始终贯彻着问题意识，如第一章“上古神话与武侠小说”中，作者先后提出了“什么充当了武侠文化交流中的意识媒介”和“武侠小说为什么会出现叙事学上的‘无祖’形象”等问题。在提出一系列类似问题的过程中，《中国古典武侠小说史论》重新设计了武侠小说研究的问题域，表现出试图为中国武侠小说历史研究寻找更符合历史演变真相的努力。正如伽达默尔所说：“柏拉图关于苏格拉底的描述提供给我们的最大启发之一就是，提出问题比回答问题还要困难——这与通常的看法完全相反。”[3]《中国古典武侠小说史论》提出武侠小说渊源问题的意义正在于此。在《中国古典武侠小说史论》一书中，我们也可以看出作者不但重视发现新问题，而且也格外注意对已有问题的再解答。如在唐代小说中的侠客形象作类型研究方面，前辈学者已有很多论述，如李剑国先生以为可分“蜀妇人型”等八个类型等。[4]但以往的研究，多是站在唐传奇的研究角度得出的结论，缺乏在系统的武侠小说研究语境中的考察。宋巍在肯定前辈学者提出的“道侠”、“女侠”说法的同时，进一步提出唐代侠客典型还存在“盗侠”和“隐侠”。这是对唐代豪侠传奇人物形象的进一步补充和完善。像这样的修正和深掘，在《中国古典武侠小说史论》中是处处可见的，如对唐代武侠小说内容描写和叙事结构的阐述、武侠小说史视野中的《水浒传》研究、明清时期短篇武侠小说成就的总结等问题，都可见出作者在深入研究后的细节上的理论推进。钱穆先生曾说：“大凡一家学术的地位和价值，全恃其在当时学术界上，能不能提出几许有力量的问题，或者与以解答。自然，在一时代学术创始的时候，那是学者的贡献，全在能提出问题；而在一时代学术到结束的时候，那时的学者的责任，全在把旧传的问题与以解答。[5]”《中国古典武侠小说史论》始终秉持贯彻对于新问题的提出和旧问题的解答，这样的研究理路也是该书颇多创见的重要原因。

三、探源溯流体系完善

高中历史人教版新课标必修教材中每册都设有探究活动课，其目的是推动高中新课程改革，发挥学生主体作用，培养学生合作探究精神，发掘学生多方面的潜能。笔者通过教学实践，认为探究活动课在教学中并非可有可无,历史教师应重视此类课型的开发。

一、要准确定位探究活动课的两个环节

探究活动课，顾名思义，重在“探究”，实在“活动”。探究是活动的前提和基础，只有通过探究，在充分搜集占有资料的基础上总结提炼，才能使“活动”深入有内涵。“探究”要凸显老师指导，明确主题，围绕目标，发挥集体合作的力量。活动是探究的体现和落脚点，通过活动，才能展示探究的主题和成果。一堂探究活动课需要较长准备时间，对老师学生的能力要求较高。学生查阅资料，社会走访，设计展景，撰写小论文等活动需要利用课外时间。既要个人独立探讨，还要小组分工合作；既要文字总结，还要资料视频课件；既要撰写小论文，还要设计活动。此类课型重在抓住“探究”“活动”两个环节，要力求探究有广度深度，活动有主题重点，还要注意课堂形式灵活，活动主题鲜明。

二、要明确活动的主题、任务、目的

探究活动课都有后缀标题，如“历史素材阅读与研讨”“历史展览”“历史小论文”等，这些标题就是我们探究活动的目标和落脚点。要指导学生围绕主题和目标进行探究活动。在探究目标上要追求小而实，防止大而空。老师可指导学生分小组进行探究，将探究目标分散细化，使学生搜集占有资料有针对性。如我在《“黑暗”的西欧中世纪》教学活动中，设计了五个探究问题：1.中世纪是指欧洲历史上哪一时期？为什么说西欧中世纪是“黑暗”的？2.西欧主要封建国家是怎样形成的？3.概括西欧中世纪封建社会的政治特点。和中国封建社会有何不同？4.形成西欧中世纪封建社会政治特点的原因是什么？5.如何认识西欧中世纪的“黑暗”和王权的受限？这五个问题统揽了本课内容。在学生探究形成西欧中世纪政治特点的成因时，又让学生分四个小组从体系严密的封建制度、政教冲突、城市的兴起、封建等级代表制等不同方面分析原因。学生联系教材提供的背景资料，查阅搜集更多的史料素材，还和中国封建社会联系比较，很好地解决了问题，完成了活动任务。

三、要发挥学生的主体地位和作用

、美术教育的社会使命

美术教育的社会使命这一命题是张道一先生1989年发表在《中国美术教育》上的一篇论文题目，也是他从事美术教育多年的肺腑之言，字里行间都充满了他对美术教育现状的关心及强烈的社会责任感。社会造就了人的使命感，人类的使命感又促进着社会的健康发展。张道一先生已有着多年的教学经验并已形成自己独到的美术教育理论，他从1952年起任教于华东艺专、南京艺术学院，到1995年在东南大学创办艺术学院，已培养众多的本科生、硕士生、博士生和国内访问学者，可谓桃李满天下。他虽然在严酷的磨难中历经艰辛，但始终没能被命运征服，在我国美术教育领域依然忠诚地耕耘。从美术的启蒙教育、审美教育、师范美术教育、工艺美术教育到参与制定我国硕士、博士研究生教育的宏观规划，张道一先生都以极强的社会使命感、务实的教育责任感，梳理着我国美术教育的现状，关心着未来的发展，培养了一大批国家的栋梁之材。

张道一先生认为，教育是一种培养人才的宏伟事业，它在社会的各部门中带有基础的性质。一般地说，教育本身不直接在社会上产生效益，而是把培养的人才输送到社会的各个方面，其效益(社会的、经济的)才会显现出来。研究教育的特点和规律，调理相互的关系，以利全面发展，又是一门重要的科学，直接关系着一个民族的素质和国家的兴旺。就美术教育的问题他又明确指出：作为体现美育重要手段之一的美术，如何认识又怎样实践，在实践教学中思想并不统一，仍然存在着不少问题。成绩当然是明显的，只是冷静思考起来，缺少整体的把握，多注重微观而忽略宏观，重技巧而轻理论。如果孤立地评估一门具体课程，收效颇大，但对整体结构却失去平衡。这样就无法形成良性循环，果实很多，不少带有苦涩，这是值得我们深思的。

二、关干工艺美术教育及其设计观念

80年代初，张道一先生对我国工艺美术教育刚刚复苏时所碰到的一些现实问题十分关切，曾多次到工艺美术院校和一些企事业单位举办讲座，发表有关工艺美术在社会发展中所处地位的许多言论，同时也阐述了他对当时工艺美术教育的观点，明确指出工艺美术教育应首先解决专业思想问题，树立工艺美术的设计观念。张道一先生认为各种艺术门类的社会功能作用，本来就存在有“尺有所短，寸有所长”的哲理，但若以此度彼，或是把这些问题等同起来，不仅会导致在设计思想认识上的混乱，也必然造成工艺美术事业的损失。在工艺美术领域，长期存在的以“画画”为主导思想的观念应该打破，从而形成一个以现代设计观念为主导思想的工艺美术新领域。他还从物质与精神两个方面，辩证地论述了工艺美术的本质及其实用因素，正是因为实用性，才决定了工艺美术同人们生活的依存关系，它所涉及的各种造物品类，同人们的衣食住行用等各个方面有着密切的关系。对于这种长期以来形成的“画画”中心论的社会偏见和对工艺美术的误解，唯一解决的办法，张道一先生指出，应从教育入手，调整教学结构，改革陈旧的教育模式，创建适合工艺美术教学自身规律的教育体系。

我国的“学堂”式的教育形式开创于本世纪初，图案教学先设立在师范学校，为手工劳作课程之一，后来才逐步完善。“五四”运动前后我国才开始创办实业教育，为了使国民能在接受现代工业文明的同时，使教育同步发展，从而创立了新型的工艺美术教育体制。当时，一些有志于工艺美术事业的人士，先后到工业比较发达的欧洲和日本学习，同时也将他们先进的教育制度和教学形式带回国内，将西方一些古典设计风格和德国新兴的设计观念直接接受过来。1949年以来，我国工艺美术教育的发展，基本与社会经济的发展同步，一些高等院校设立了工艺美术系或专业，成立了一些多学科综合性的工艺美术院校，使我国的工艺美术教育从幼稚走向成熟。张道一先生自80年代以来，以工艺美术理论研究主线，拓展到工艺美术教育的诸方面进行研讨，为我国现代工艺美术教育提出了有益的见解，从理论上建立了自身的体系，从教育观念上提出新论点，从教学方式和教学内容上补充了新内容。在工艺美术教育及其设计观念的创建中，张道一先生为此做出了贡献，同时他和同代学者一样也深知自己所肩负的历史使命。针对我国一度出现的“百袖衣式”的教学结构，张道一先生曾撰文指出：教育目标不明确，更不可能制订出有力的教学措施和合理的教学结构。也就是说，工艺美术教育的对象、目标、市场、社会需求等诸多因素是制定和完善教学结构的关键。他认为，一个学科的教学结构，就好比是一部结构严谨的机器，虽然齿轮有大有小，转动有快有慢，但是必须和谐地运作，才能组成一个有机而完整的机体。针对工艺美术教学存在的课程设置、授课方法、授课内容与专业分工等问题，他认为这是百袖衣式的碎片连缀而造成的后果，不能形成完整的教学体系，需要增补或调换“齿轮”，调整教学结构，完善教学规划，使工艺美术教学这部机器向着更协调的方面发展。