木雕雕刻教学范文10篇

摘要：如今虽然我国一些高等综合院校开设了雕塑相关课程，但在美术专业课程设置中，雕塑教育没有得到足够的重视，学时短，定位难，雕塑教育面临着新的挑战。该文主要探讨传统民间艺术在当代艺术教学中的缺失，剖析传统民间艺术对高等综合院校雕塑教学发展的积极意义，提出传统民间艺术要与雕塑教学对接，并以苏州传统民间艺术为例，研究课程的具体设置，以期打造本土化的高等综合院校雕塑艺术课堂。

关键词：民间艺术;雕塑教育;苏州;高等综合院校

一、中国雕塑教育的发展和需求

1.发展与现状。20世纪20年代，一批留法学者归来，中国的雕塑教育由此开创，后由新中国派出学者留苏发展学习，带回现实主义写实雕塑的教学体系。此后，中国的雕塑教育历经多年的发展，逐步形成比较稳定的教学体制。目前，我国高等艺术院校雕塑专业教学体系多为四年制或五年制，相关教学大纲多沿用以往的教学模式，主要表现形式是写实。这门课程的主修专业科目通常有基础素描、泥塑头像、泥塑人体像以及浮雕等。这些专业课程教学模式多追求课堂写生的原则和规律。如今我国一些高等综合院校虽然开设有雕塑相关课程，但是没有形成独立的专业体系，课程设置的总课时只有几十课时。雕塑教学本身涉及内容广，在这样的教学模式下，雕塑课程教学出现了学时短、定位不清晰、划界不合理等问题，部分教师难以完成教学任务，压缩教学内容亦不能达到雕塑教育的目的，学生也难以进行系统的体验、学习。雕塑知识难以转化为课程内容引入教学，就难以在创新教育中发挥作用，应用价值较小。因此，制定有效的教学方案变革以往的雕塑教学模式，最大限度地提高教学质量尤为重要。中国传统民间艺术一直是中国人的骄傲，教师应将优秀的文化资源应用到高等综合院校雕塑教育中，适时地调整学科体系的课程设置，建设一批适应性更强的课程。笔者从高等综合院校雕塑教育的教学方法、培养目标、研究模式出发，提出一些建议。2.趋势——立足文化本身，借鉴传统民间艺术。传统文化是艺术生长的土壤，文化的倾向性通过艺术表现出来，艺术也以一定的文化为创作背景。民间艺术是一种较为通俗的艺术，同时是一种流传广泛、简单直接的艺术形式。民间艺术是一种活态文化。传统民间艺术作为中华传统文化的一个分支，传承了各个时代的艺术文化，充满历史特质与民族风格，散发着中华民族独特的生活气息和精神气质，具有独特的文化意义，是材料、功能与形式的结合。广义上传统民间艺术包括民间习俗、工艺、戏曲、舞蹈、音乐、民居建筑等各种艺术形式。狭义的民间艺术即指民间美术与工艺，也是文章所涉及的民间艺术概念。中国传统民间艺术受多民族文化和不同地域风俗的影响，表现出深刻、丰富多样、特色鲜明的特征，每个民族都有自己独特的传统民间艺术风格。占中国人口最大比例的汉民族，有着多种形式的民间艺术，受不同的居住地域、气候环境、自然环境和人文环境的影响，形成了如老北京艺术、巴渝艺术、徽州艺术、苏州艺术等特色民间文化，呈现出独特的地方风情。这些宝贵的民间艺术为当代艺术的呈现与教学提供丰富的原始艺术素材，也为人们提供了良好的艺术借鉴和启示。

二、民间艺术对雕塑教育的启示

1.打造本土化的雕塑艺术课堂。从中国传统雕塑发展的历史看，雕塑的核心是那份内敛中带有的独特张力。在西方雕塑中，让人印象深刻的多是外在的人体魅力与写实感，而中国传统雕塑则是精神层面上的一种信仰和情感。教育者不仅要认识到现代教育理论的优势，而且要保证传统民族文化的生命力。如今国家大力提倡“本土文化”的回归，毋庸置疑，这是对现代教育融入传统民间艺术最好支持。世界教育发展的一个重要趋势就是突出民族特色、地方特色和个性特色，这为教育的发展提供了多种可能。对于高等综合院校而言，雕塑教学与民间艺术的契合点是本土性。因此，高等综合院校应积极打造具有本土特色的雕塑教学课堂，以此作为雕塑教学的主要课堂模式。结合地域特点，在雕塑教学中融入地方民间艺术，是高等综合院校特色雕塑教育的一条重要路径。初学艺术的学生对雕塑艺术有着较大的兴趣。如能将传统民间艺术科学地嵌入高等综合院校雕塑课程模块，不仅能使雕塑课程模块更加多样化，而且能满足学生个性化的求知需要，有利于解决部分高等综合院校雕塑教学定位难的问题。2.形成和完善本土化雕塑教学模式——以苏州地区为例。高等综合院校应结合地域特点，以此作为雕塑教学的主要课堂模式。文章以地域性强、文化特质鲜明、具有广泛影响的苏州传统民间艺术为例，探讨苏州科技大学传媒学院美术专业如何设置雕塑课程，形成雕塑教学的浓郁区域特色。苏州传统民间艺术种类繁多，其中雕塑类包括木雕、玉雕、石雕、砖雕、核雕、泥塑等。笔者对苏州传统民间艺术中的部分精华进行专题研究，选取小型泥塑虎丘泥人和木雕小件作为载体设置课程，以期达到古今融合、革故鼎新的效果。（1）小型泥塑中国有着辉煌的泥塑艺术历史，其艺术造型精美，在今天仍受到人们的欢迎与喜爱。苏州小型泥塑虎丘泥人的特点是抽象性和概括性，像仅三五寸，须眉宛然，形态毕肖，令人叹为观止。这些小型泥塑从前大多是儿童的玩具，造型质朴，色彩艳丽，同时不失美观，夸张中充满童趣。无论是夸张的艺术手法带来的视觉感受，还是高度精练的艺术形式，小型泥塑都是值得借鉴的对象。小型泥塑相对于大中型泥塑而言，制作工艺简单，取材方便，易于在各种层次教学系统中普及。一方面，对于综合院校一些基础相对较弱的学生来说，简单易学的课程更容易激发他们的学习积极性，提高课堂教学质量，提升学生的创作能力；另一方面，综合院校单个班级人数相对艺术院校较多，教学场地有限，小型泥塑课程具备制作空间需求小的优点，能够缓解综合院校的教学压力，有利于教学的开展，与综合院校的教学资源相适应，凸显高等综合院校雕塑课程的自身特点。另外，小型泥塑的操作、翻制等都较为容易，可以更好地达到运用的目的。（2）红木小件苏州木雕是苏州传统民间艺术的重要组成部分，木雕作品的最大特征是实用性和艺术性的统一。它表达的主题，既要满足人们物质生活的需要，又要满足人们精神生活的需要。从最初的信仰载体到生产、生活、礼仪工具，木雕已成为历代先民常常使用的工具。木雕有浮雕、圆雕、通雕等表现手法。木雕既可以表现多种题材，又具备木质本身的许多优点；既有硬度，又让人感到亲切。自古以来，人们对木材就有种天然的亲近感。木材容易加工，加工后的木头华贵美观、坚硬光洁。木雕充分利用木质的柔和细腻与多变的肌理纹路，呈现奇特的效果。同时，木雕小件课程的开展有效解决了以往部分高等综合院校雕塑课程难度偏大、制作过程复杂、学生兴趣难培养等问题。首先，木材料易得，教师和学生从地方木材市场或网上可买到各种硬度、颜色、纹理、质感的木材。其次，木雕所需要的工具简单，几把规格不一的圆口刀和平口刀，一把木雕锤，一把小锯子，几张砂纸就可以完成制作工序。最后，木雕小件体积小，工艺较为简单，学生上手也较为容易，成品不需要再加工。在课堂练习中，教师应让学生亲自体验材料的特性和使用刀具的技巧，通过与材料的直接对话，使作品制作和创作相融合，培养学生对制作木雕的兴趣。

摘要：各个地区的门窗装饰特点各不相同，所呈现的文化内涵及审美风格均会存在一定的差异。受徽州文化影响的安徽建筑就具有其独特的风格，尤其在古村落的门窗雕刻方面体现的非常明显，在我国建筑历史中极具研究价值。本研究主要结合徽派建筑门窗雕刻产生的背景，对门窗雕刻艺术特点进行了分析，并详细阐述了徽州木雕门窗纹样的审美品格，以期更好的保护安徽古村落门窗雕刻文化艺术。

关键词：古村落；门窗雕刻；艺术特点；审美风格

安徽自古占据着非常重要的地理位置，蕴含着深厚的历史文化，在历史发展的过程中形成了徽派文化。徽派建筑门窗雕刻艺术就是我国一项重要的非物质文化遗产，在对其进行传承的过程中，必须要深入的了解这一艺术形式，掌握安徽古村落门窗雕刻的艺术特点，深入剖析安徽门窗雕刻艺术的审美风格，从而促进安徽门窗雕刻艺术的可持续发展。

一、徽派建筑门窗雕刻产生的背景

徽州地区居民的生活环境之所有极富中原色彩，这跟徽州建筑文化由直接的关系。在对设计思想进行呈现的过程中，中原门窗普遍采用的方式就是图案、纹饰，通常都会将质量较好的柏木和楠木作为材质，为了凸显出地位、富有程度或者是彰显审美风格，都选择进行门窗装饰。徽派建筑门窗雕刻产生的背景具体介绍如下：（一）社会背景。早在明朝和清朝期间，因为国家制度非常严格，会根据地位的不同对建筑等级进行划分。徽商也因为徽州地区资源的优势而获得了迅速的发展，通过再加工木材的方式使得徽州的油墨、茶叶以及房屋剪纸等行业蓬勃发展，当地人从商的方向也是销售粮食、棉花以及盐等物资[1]。但是就该时期的社会发展状况来看，虽然徽商掌握大量的资金，但其社会地位相对较低，而为了彰显自身的财富，争取社会地位，徽商都会将居住建筑建造的规模较大且装饰华丽。徽商对建筑内部的装饰有着一定的要求，一方面要保证装饰内涵较为深厚，另一方面还必须要突出精细化和雅致的特色。（二）经济背景。徽州位于安徽、江西及浙江三省的交界位置，也就是古时候的新安和歙州，被称作一府六县，具体包括：婺源、歙县、绩溪、黟县、祁门和休宁六大县。据康熙《徽州府志》的内容来看，徽州地区的土地状况较差，粮食产量极低，根本无法上交税收，所以很多人们才选择经商，这也正是徽商得以发展的根源所在[2]。徽商自宋展依赖，拥有的资金越来越多，而且商业和手工业的发展极快，到明朝时期已经达到了极度繁荣的程度。（三）人文背景。在明朝和清朝时期，徽州地区的文人开始着手进行门窗雕刻，在创作过程中运用了多种绘画手段及形式，形成了徽派的门窗雕刻特色。不同的艺术设计形式在徽州门窗雕刻方面体现的非常明显，因为儒家思想的根深蒂固，所以儒家文化在门窗雕刻中也有着充分的表达，所使用的雕刻方式繁多并复杂，象征着人们祈福的意愿。门窗雕刻的不同形象均有其对应的寓意，包括：喜鹊表示喜庆、梅花鹿代表福禄、龙代表着高贵等。徽商的审美观同徽州文化有着直接的关系，因为儒家思想的影响，徽商对传统宗教和礼仪非常的看中，而且对自身宗族有着崇高的敬意，并据此进行集体性的聚居。徽商根据血缘关系来进行协作生产的方式，使其得以聚集大量的财富和人力，为壮大发展奠定了基础，在加上当时文化及地理环境的作用，才使徽州门窗雕刻风格及特色得以形成和发展。

二、安徽古村落门窗雕刻艺术特点

摘要：关中回族民间手工艺具有浓烈的地域特色。作为传统文化的一部分，构建着中华优秀传统民间文化体系，它代表着回族民间艺术的勤劳智慧，为中华民族艺术增添了无限光彩。关中回族民间手工艺有着种类多、样式巧、色彩艳的特点。通过对关中回族民间手工艺的现状梳理和传承策略的探讨研究，结合学科发展趋势，探索民间手工艺的传播策略，为关中地区回族民间手工艺的发展与建设作出思考。

关键词：关中回族；手工艺；现状；传承

民间手工艺的存在，建构起了中华优秀传统文化体系。本着尊重优秀传统文化、尊重地域文化特点、尊重民族传统的考虑，政府采取了一系列举措，其中包括颁布的《中国传统工艺振兴计划》等，旨在保护文化多样性，维护和弘扬优秀民间传统手工艺。历史上陕西曾是中国回族人口最多的省份之一。陕西的回族人口主要居住在关中地区，沿渭河两岸分布，西至凤翔，东达大荔，与中部西安地区连成一片。由于此种地理位置的分布，将该地区的回族称之为“关中回族”。相较于“西安回族”，“关中回族”的称谓涵盖面更广，历史的厚重感也更加强烈。关中回族民间手工艺种类丰富多样，具有浓郁的民族特征和地域特色。作为民间艺术大的生态环境中重要的一环，对关中回族民间手工艺现状的梳理是一项十分必要的研究课题。而这也是对民族档案资料的有效搜集与整理。

一、关中回族民间手工艺的现状

回族民间艺术受到伊斯兰文化的影响，形成了独具特色的民族习俗与传统文化，其中主要以民间手工艺的表现为主，民族特性浓郁。元代回族的“大食瓶”堪称经典，制作精美，造型美观，形态高雅，被称为回族民间艺术中的精品。除此之外，元代回族还擅长加工金银首饰，造型灵动精巧，美观大方，样式丰富，受到大众的追捧。明朝回族在制铜和制瓷方面有所成就。这是根源于伊斯兰文化，铜器的性质极具民族特色，如宣德炉制作的铜器，从选料到装饰式样，极为精美，富于浓郁的民族特色。制瓷方面，“回青”是最为重大的贡献，这种原料的运用，可以在瓷器上将“回回花纹”与中国传统装饰纹样中的龙、凤、梅、竹等巧妙的结合在一起。清代以来，回族的民间手工艺发展相对广泛，种类多样，有回族制作的陶瓷花瓶、陶瓷盘碟、玻璃画、箱框画、熏香炉、盖碗、地毯、刺绣、纺织以及建筑中的石雕、砖雕和木雕等。(1)现在，民间艺术已经不再是生活中不可或缺的物件，随着中国经济水平的飞速发展，机械化大生产在工业领域的强势崛起，传统的手工业逐渐被机械化大生产取代。分析原因：其一，标准化的机器大生产，以极低廉的价格与高效的生产迅速抢占市场；其二，由于多数民间手工艺具有口头性、活态性的特征，依赖心口相传的方式，导致传承困难，资源搜集匮乏，民间手工艺陷入到后继无人的地步。为加强我国的非物质文化遗产保护工作，国务院《关于加强文化遗产保护的通知》，并制定“国家+省+市+县”四级保护体系。先后三次公布了“非物质文化遗产名录”，其中陕西省西安同盛祥牛羊肉泡馍制作技艺便是涉及关中回族的非物质文化。同时，由于回族分散全国，因此关中回族与其他民族共同拥有着同一非物质文化遗产项目，如剪纸、刺绣等等。今天的关中回族民间手工艺种类繁多，主要有刺绣、剪纸、面花、雕刻、镜子、地毯等，各具特色。由于时代的变迁，民间手工艺的时代特性也悄然地发生着变化。对于回族我们应该有着清醒的认识，它不像维吾尔族和藏族具有相对集中的分布，回族居住的特点是大分散、小集中，因此回族的民间手工艺有着很强的地域性特点。

二、关中回族民间手工艺研究概述

随着时代的发展，艺术设计与数字媒体技术密切交融。利用新媒体进行艺术设计能够为我国传统文化的传承与发展开辟崭新视野。作为我国传统文化的重要组成部分，流传几千年的木雕竹刻艺术如何在这场技术变革中实现创新发展，成为业内人士关注的热点。依据《新媒体艺术设计与中国传统文化的创新融合发展研究》中的相关理论与方法，结合木雕竹刻的具体情况进行了有机融合，可为木雕竹刻的创新发展提供参考。

概览《新媒体艺术设计与中国传统文化的创新融合发展研究》全书可知，该书虽着眼于数字媒体技术与数字传播技术为设计界带来的创新，但这种创新并非无序的、更非对传统的颠覆，而是在继承传统的基础上，通过理性与感性思维使艺术设计通过多元手段变得更加精细化、技术化与数据化。

木雕文化源远流长，是我国着重保护的非物质文化遗产，但木雕技艺的传承在当代社会遭遇困境，如果单纯依靠传统的师徒教学手段来维护木雕文化，只能日渐式微。唯有将传统木雕文化与现代艺术设计手段相结合，顺应时展趋势，使其发展成为一种文化产业，才能使木雕文化更好地传承下去。

对此，参照该书中的相关方法，笔者认为可通过以下4点举措将传统文化与数字媒体艺术结合得更加紧密。1）全面融合。通过数字化手段对传统木雕图案进行数字化处理，系统整理与分析，丰富创作素材，为木雕艺术设计提供新的灵感；还可结合不同木雕流派各自的艺术特色，从中提取艺术设计元素，并将相关设计运用到家具制造旅游纪念品等方面。2）注重科学性。利用数字技术进行木雕艺术设计，不可脱离实际凭空想象。提倡将木雕应用到一些室内设计和生活用品当中，来提升人们的感官享受，并拿捏好尺度，但不要过度强调木雕文化元素而破坏了使用物自身的特色。3）注重灵活性。既要尊重木雕艺术由古传今的内涵特征，同时可以寻求如何将现代元素与西方元素恰如其分地融入到木雕艺术设计中，使木雕设计更加灵活。而这一探索在绘图设计软件的辅助下变得更加快捷、更加直观。4）主题活动。可邀请木雕匠人与艺术设计领域的专家、学者、木雕爱好者共同参与，数字媒体技术不仅能够帮助各领域的专家便捷展示自己以往的作品与设计理念，而且数字媒体技术的优势之一是能够与观众进行交互，与会者借助数字媒体技术可亲身体验如何进行木雕设计，玩味艺术设计的内涵，扩大木雕艺术的传播力度。竹刻艺术与木雕艺术同属我国传统雕刻艺术，门类虽有不同，但同样需要在时代演变中自我革新。竹在我国传统文化中被赋予独特的气韵，因此，竹雕艺术多受文人青睐，其艺术制品常见于文房器物，然而文房四宝正逐渐退出历史舞台。因此，在竹刻艺术的传承上，设计者应多加思考如何将竹刻与现代事物联系起来，数字媒体的技术手段灵活多样，借此技术手段探索竹刻文化可明显提升竹刻艺术的表现价值。已有学者意识到，既往的竹雕在色彩使用上较为单一，但现今凭借数字媒体技术可使竹雕的色彩更加丰富，打破竹刻传统设计手法上的桎梏。

善用数字媒体技术能够丰富木雕竹刻的艺术表现形式。因此，《新媒体艺术设计与中国传统文化的创新融合发展研究》一书对数字媒体艺术与传统文化的交融持肯定态度。但归根结底，艺术设计的真正魅力并不在其外在的表达手段，而是更在于根植于文化血脉的故土情深。

作者:李坤 单位:周口师范学院

摘要：笔者在黄土高原上生活了40多年，对黄土文化有着极深的感情。能让大家喜欢黄土、热爱黄土文化是我的愿望。这次土雕的研究实验，就是希望有更多的专家学者以及土雕爱好者来关注研究土雕，使土雕能成为一种新的雕塑材料得以广泛应用。

关键词：土雕雕塑艺术

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直接用土来进行雕造，虽说古已有之，但作品保存甚少。前不久，太原大学的吕大达教授找我说要做土雕，我很快就答应了。因为几年前我们就接触过，我对他所研究的强化土已经有所了解。很快我们便开始了大型土雕的研究制作。吕大达发明的专利能让土的性质发生变化，既不怕雨淋也不怕冰冻，而且它的硬度仅仅低于砖。就目前了解，这样一种性质的土雕在世界上还属绝无仅有。于是，在太原市神堂沟的大路西南，便开始着手制作了。这里风景虽说不上有多么优美，但道路两旁小树林里野草芳菲，远处教堂与庙宇交相辉映，温泉度假村比比皆是，倒也是个好去处。当时正值天气灼热，我们就这样开始了第一个大型土雕的制作。

作为专业雕塑教师，我已经从事了十几年的教学工作，制作过各种材料的雕塑，然而土雕材料还是第一次接触。因此，觉得有必要将我在土雕研究中总结出的一点点经验以及感受向大家做一个简单的介绍，也许会对雕塑工作者及雕塑爱好者制作土雕提供一些有益的借鉴，使更多的人在制作土雕时更能得心应手地发挥自己的优势。

土雕大体可分为原质土土雕与人工填料土雕两种，原质土土雕因需防雨，一般都在窑洞中制作，如太原上岚村的土堂大佛。这种土雕局限性较大，只能制作浮雕范畴内的内容，而且土质疏松，这也是古代雕塑中很少有土雕保存的原因之一。上岚村的土堂大佛是我国极为罕见的古代土雕作品，它是开凿洞窟而成，由于这里的土质非常细腻，给土雕的制作带来很大的方便，这尊佛像背部与山体相连，整尊佛像都是在土直雕凿而成的，对我们研究古代土雕有极高的价值。代填料的土雕是在增强土质的基础上防雨防冻，吕大达教授所研究的正是这种材料。它基本上是以沙质黄土为原材料，再加一些特殊填料配制而成的。当然其他土质也可制作，但胶泥例外，因配料不易。

关键词：雕塑材料；雕塑

摘要：雕塑的产生和材料是分不开的，虽然大多情况下材料只是一种媒介，但人们对材料探索和加工工艺掌握的过程，也是雕塑的制作、审美和形式发展的一个过程。现代雕塑的发展过程也是对固有雕塑材料探索、拓展的过程，随着雕塑概念的解构，雕塑材料的内涵和外延也将发生很大的变化。

一、雕塑材料与中国传统雕塑发展

《圣经》云：上帝用尘土按自己的模样创造出世上第一个男人亚当。中国神话也载有女娲“抟黄土为人”。似乎人类一开始便与万物结下不解之缘。雕塑的起源不是本论文的主题，但雕塑的产生与物质材料分不开，雕塑形象是借助物质材料呈现出来的。雕塑史的发展，撇开雕塑语言自身发展规律外，与人类科技文明的发展也是密不可分的。人类制造工具，后创造形象。从削制的石头工具和用黏土涂在编制或木制的容器上经火烤而成的陶器工具开始，似乎雕塑这个词的“雕刻和塑造”的内涵已经具备。后随青铜冶炼技术的发展，在雕塑材料里添加新的成员，再由铜制、铁制工具的使用，使大型的石雕、木雕成为可能。随科技的发展，不仅雕塑形体的尺寸不断扩大，制作工艺的精细也成为可能，当然这里涉及到材料来源和其他诸如运输、安装等基础科学技术。在传统雕塑中，材料只是作为一种媒介，从属于选择地位，雕塑几千年的发展，对材料的运用已非常成熟。

中国古代掌握雕塑材料的情况如下：

130～50万年前：原始人群时期。打制粗糙的石工具。

摘要：扬州八刻具有独特的艺术文化价值，但如今较受冷落。在日常的艺术教育中，要培养学生对这项艺术门类的感知，让学生尝试制作相关作品，一方面能加强学生的艺术熏陶，另一方面也是对传统艺术传承与保护。

关键词：扬州八刻；文化价值；人才培养；课程设置

一、扬州八刻艺术文化价值

扬州八刻是对扬州工艺中所涉及雕刻工艺种类的概称，它是以“八”来寓全寓多，包括漆雕、玉雕、竹雕、牙雕、瓷刻、石雕、砖雕、骨雕、角雕、核雕、剪刻等艺种。目前日益发展的大众生活水平以及文化水平偏低等主要因素都是导致长期以来艺术成就高的，作品比较丰富，传承关系明确的中国传统文化落后乃至被忽视的原因。扬州八刻作为中国传统工艺称之为艺中的一环也受到了很大的影响，清代的繁荣景象已不复存在。扬州八刻艺术文化就其本身而言，是扬州民间工艺美术重要组成部分，对扬州民间手工艺体系的丰富与完善起到重要的作用。尤其是扬州八刻，其包括的不仅仅是漆雕、玉雕、竹雕、牙雕、瓷刻、石雕、砖雕、骨雕这八刻，还有角雕、核雕、剪刻等艺术形式。整个扬州八刻艺术文化内容丰富，种类繁多，各有特色，百花齐放。由此可见，扬州民间工艺文化底蕴之丰富深厚，其审美造型艺术、哲学美感的独具特色，确实值得我们进行深入挖掘与探讨。竹刻艺术是中国工艺美术史上一朵淡雅的奇葩，也是人类历史的文化遗产。竹刻艺术家们以刀，以竹子为载体，将书、画、诗、印等艺术样式融为一体，赋予竹子以新的生命。苏东坡曾言“宁可食无肉，不可居无竹”，袁枚诗云“月映竹成千个字，霜高梅孕一束花”，等等，从古至今，无数文人骚客都对竹子有不同程度的喜爱之情。就竹子本身而言，它虚心、体直、节贞，有君子之风，故为花中四君子之一。所以扬州八刻中竹刻占有重要的地位，是扬州八刻文化的重要组成部分。扬州八刻艺术具有独特的地方特色，是扬州传统文化的重要组成部分，在我国工艺美术百花园中绽放着绚丽的光彩。扬州八刻，在长期历史进程中凝聚了若干代人的辛勤劳动和智慧结晶，作为非物质文化遗产的组成部分，非常值得重点保护。我们期望着具有民族传统和地方特色的扬州八刻艺术青春永驻，充满活力，在祖国的现代化建设中，发挥更大的作用。

二、扬州八刻文化当前现状

对于现如今信息化时代的人们，整日生活在手机、电脑、平板等电子产品的世界中，真正静心读书本的人寥寥无几，更不用提现实生活中冷僻的地方特色文化所受的关注。对于江苏扬州而言，扬州八刻文化早已经沦落为市场经济大环境下的一条产业链，商业模式逐渐渗透并取代其艺术文化研究。究其原因，就个人分析而言有以下几点拙见：其一，在当今社会愿意坐“冷板凳”的人越来越少，都不再愿意潜心研究，埋头钻研，对于扬州八刻文化其自身专业价值了解和挖掘研究力度不深，即便研究也仅仅浮于表面、流于形式；其二，现代快节奏的生活生产以及学习方式都使得静心读书的人也寥寥无几，对于冷僻地方特色文化———扬州八刻文化的接触与了解更是少之又少。其三，现代社会中人们价值取向更倾向于简单易懂的快餐文化。对于晦涩深奥的冷僻坚深的完全置之不理，固然时间是一个影响因素，但更主要的是价值文化的取向问题。现代人不愿意去读书（这里指的是纸质的书本），绝大多数的人们选择电子产品以及相关的衍生物，例如电影、电视剧、话剧，等等。当然一个社会上普遍现象的出现，其原因是多方面的，不单单是几个因素而致，所以我简单的从个人角度分析出以上原因，当然这只是个人的拙见，如有不同的看法与意见，还请社会广大人士多多指教。

一、展览与表演

2012—2013年，贵州傩文化发展的一件大事便是傩戏傩面具的展览。2012年8月15日至9月9日，贵州民族文化宫与北京民族文化宫、国家大剧院联合主办了“傩魂神韵———中国傩戏•傩面具艺术展”(展出地点:国家大剧院)。这是新中国成立以来规模最大的一次傩文化展览。展览分为“傩的历史”、“傩戏艺术”和“傩面具艺术”三个单元，共展出各式珍贵的文物近500件，包括傩戏表演时使用的傩案、法印、铃铛、牛角等道具和古朴精致的傩戏服装。有来自藏、仡佬、苗、壮、土家、毛南等多个少数民族的傩面具，其中贵州的傩面具占了很大的比重。展览期间，平坝天龙地戏队还应邀前往北京国家大剧院演出《三英战吕布》、《陆文龙双枪战五将》等地戏节目，共演出了14场;“地戏头”陈先松还于8月19日在国家大剧院举行了地戏文化的专题演讲。2012年11月28日至2013年1月17日赴厦门陈嘉庚纪念馆进行巡展。2013年5月18日至7月20日，“傩魂神韵———中国傩戏•傩面具艺术展”在贵州民族文化宫展出。配合展览，主办方邀请贵州省非物质文化遗产传承人现场表演贵州地戏，并邀请贵州民族大学西南傩文化研究院陈玉平教授作“傩与中国传统文化”学术讲座。以上三次展览都引起了强烈的社会反响。成立于1993年3月的铜仁傩文化博物馆，是国内惟一的傩文化专题博物馆，2008年8月1日经国家批准正式对外免费开放。该馆的展览内容包括傩仪、傩俗、傩歌、傩舞、傩戏、傩技等，同时组织多场傩文化表演活动。

2012年春节期间，从正月初四至初七在馆内开展一系列傩技傩戏表演;2012年“三八妇女节”期间，聘请傩技演员现场表演傩技绝活;2012年5月18日第36届“国际博物馆日”，搭建大型舞台进行傩戏傩技演出;同年6月9日以第七个文化遗产日为契机，开展大型的傩文化宣传活动，还演出了大型傩戏节目《傩堂神戏闹灯》。近两年，铜仁傩文化博物馆迎来了新的发展机遇。2012年4月24日，铜仁傩文化博物馆正式更名为“贵州傩文化博物馆”，并于2013年5月28日举行贵州傩文化博物馆开馆仪式。新馆位于铜仁市风景优美的“民族风情园”内，馆舍建筑面积8174平方米，共三层，每层展厅面积为1000平方米。新馆以展出贵州省的傩文化为主，分为“傩的起源和贵州傩文化概况”、“傩文化的表现形式”、“傩文化的艺术特色”、“铜仁傩文化的影响和研究”、“曲六乙捐赠精品展”五个单元，主要陈列了部分明、清时期以来的各类傩神案画、傩面具、傩法器道具、法书以及国内外傩文化研究成果和傩文化活动图片。尤为难得的是，中国傩戏学研究会原会长曲六乙先生将其毕生收藏的百余件傩文物和文献资料、著作全部无偿捐献给贵州傩文化博物馆。该馆还被中国傩戏学研究会、贵州民族大学西南傩文化研究院、铜仁学院设为研究基地。2012年度，以肖光华为首的岑巩县傩戏艺人先后到宁夏回族自治区银川市、河南省洛阳市、浙江省杭州市、山东省济南市、湖南省凤凰市及省内等地开展文化交流和演出，共演出100多场次，表演了上刀山、过火海、赤脚踩红犁、口衔红铁、喊竹等傩绝技及《杨四郎》、《腾龙翻山》、《飞凤望月》等傩戏剧目。2012年初，平坝天龙地戏班的所有演员积极参与以地戏为主题的电影《脸谱》(由贵州傩戏堂文化传播机构投资拍摄，唐煌执导，于2012年2月18号在安顺开机)的拍摄，地戏神头(戏班负责人)陈先松更全程参与了电影的演出。

2012年湄潭县傩文化研究会、傩戏艺术团组织了多场演出。包括:“三八”妇女节在抄乐乡进行义务演出;6月9日中国文化遗产日，在茶乡广场进行演出;同时在高台镇、新南乡、抄乐乡、兴隆镇都多次进行了义务演出;为中央电视台7频道《乡村大世界》栏目在邓家寨、田家沟演出;正月初六傩戏艺术团在县城“浙大广场”进行演出;正月十三日又在茶乡广场演出。息烽流长阳戏班在2012年贵阳市第六届旅游产业发展大会期间，在阳郎风情小镇进行演出。2012年德江县傩缘旅游文化产品开发有限公司傩戏演出队演出了3场(大龙阡香会义演、德江玉龙湖开盘仪式傩戏演出、人民公园傩戏刀杆落成庆典演出)。2013年春节期间，德江傩堂戏赴台湾台中市文化创意产业园参加第三届海峡两岸春节民俗庙会，先后演出了傩舞、傩戏12场(次)，深受台湾观众青睐。2013年7月，应中国驻保加利亚大使馆邀请，安顺市黄果树艺术团赴保参加第佩尔尼克国际化妆假面活动艺术节。当地电视媒体对演出实况在保加利亚全国进行直播。戏班还接受保加利亚国家电视台采访。

二、经营与开发

贵州傩文化在传承、保护的基础上，逐渐走向了经营开发的道路，道真县、德江县、西秀区刘官乡等地的傩文化企业正逐步壮大。道真仡佬族苗族自治县民间艺人韩洪柳经营的“中黔傩文化艺术承传有限公司”，主要进行傩文化工艺品(包含傩面具)开发和组织傩戏绝技表演等。韩洪柳从事雕刻20多年，并获得过多项荣誉。他通过深入研究，自创了“刮刀”、“线锉”等傩雕工艺。此外，为传承仡佬族优秀传统文化，韩洪柳还举办了傩文化和仡佬民间工艺文化培训班。在道真自治县职业教育培训中心的支持下，他自费聘请3位民间艺人担任授课教师，开办了民族文化教学班，免费给该县职业教育培训中心的70名学生授课，主要教授雕刻、刺绣、剪纸、傩文化等知识。

雕塑独特的空间塑造不同于绘画的平面呈现，其特点是经由形体而产生量感，并且占据空间的三维艺术形式，作为一种物化的实体语言状态，是历史悠久的一种艺术创作形式，雕塑在一定的空间范围带给观众以美的享受，更具视觉冲击力和空间想象力。近些年来，服装设计领域也从雕塑艺术中汲取许多艺术创作灵感，尤其是其关于空间塑造的艺术经验。雕塑艺术作为多种艺术的集合体，不仅要求其外在美感的艺术呈现，同时也追求雕塑的材质和配色的独特性和其内含的价值。雕塑其最大魅力不仅来自其绝佳优美的艺术呈现，更在于其所蕴含的艺术价值和美感体现。由李东江等编著的《雕塑教学，中国美术教育实践》（辽宁美术出版社2015年06月出版）在简述雕塑教学的相关知识同时，对于服装设计界的设计灵感和艺术标准也有较多借鉴价值，该书系统完善地介绍了雕塑的专业知识和发展历史，并比较中外的雕塑艺术，结合图片，向读者展示了雕塑这门艺术的博大精深以及其蕴含的文化价值。雕塑和服装设计都归属于艺术门类，二者对于色彩的搭配和空间设计感有共同的理念，当代服装设计更是较多采用了雕塑以及壁画艺术品的元素，表现设计师构思的巧妙和顾客的艺术品味。雕塑可以被摆放在高雅庄严的艺术殿堂，也可以被装饰在普通人家中，雕塑以其品类不一的呈现方式，被大众所广泛接受和认可，服装设计亦是相同理念，对于所有人都有其适合的服装样式。其原因在于人们可以结束这两种艺术形式来抒发内心的情感和体悟，无论使艺术家在创作雕塑，还是设计师在设计服装的过程中都将浓厚的创作感悟寄托其中，然后这些艺术品又被其知己者赏识，又间接承载了观众的个人情感，正如文学所说的“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”一样，同一件雕塑艺术品在不同人眼中都有其独特的魅力。该书立足中国美术教育这一基本，探讨在雕塑教学和学习中，如何引导学生感受艺术魅力和作者思想，同时对于服装设计者而言，这本书中对于艺术的理解以及世界各地雕塑艺术品的集中展示，都会成为服装设计过程中的灵感来源和艺术参考。综合来看，该书具有以下三个最为突出的特点：

一、从研究内容来看，该书内容紧扣研究主题，深入剖析研究对象

该书从“雕塑”这一研究对象入手，围绕研究对象展开了系统深入的研究，结合其相关因素，并集结大量中外经典设计的艺术品，图文并茂，从雕塑、壁画教学、中外浮雕艺术、世界装饰浮雕新追踪这几个方面来展示雕塑艺术的美学价值，对于服装设计师的设计水准有明显地提升，设计师可以将传统壁画图案加以改良再创造，应用到服装领域，展现出不一样的设计语言。艺术的最大魅力是作为美学思想的承载体，达到作者和观众的思想交流，无论是小巧精致地小雕塑还是庞大宏伟的城市雕塑，都要聚焦其内在深刻思想的呈现，不流于外表的夸张绚丽，而是使观赏者感受其中独特的艺术呈现。在雕塑这一章节中，作者首先介绍了雕塑的专业概念，详细解释了作为具有一定象征寓意的观赏品和纪念物的雕塑其创作工艺，分别从雕、刻、塑这几个方面介绍一件雕塑品形成的基本步骤和形式，又带领读者了解可以用作雕塑的材料又分为可塑的软材料和可雕、可刻的硬材料都有哪些。介绍了这些基本方面后又讲述雕塑传承至今的发展历史，从旧时代到新世纪以来的演变和工艺变化，结合古代各国和东西方各时期具有代表性的雕刻艺术品，来讲述其所处时期的艺术创作和欣赏情况，并尤其比较了中西方的雕刻艺术发展共同点和各自的文化印记，其目的在于使读者能对雕塑有一个全方位的理解和认识，进而为欣赏雕塑艺术而打下基础。在这一章节中，作者用图片和文字结合的方式，针对每一品类诸如铜雕、石雕、木雕、骨雕、根雕等等经典雕刻艺术品进行艺术赏析，首先分析其制作工艺和历史背景，然后又结合相关故事典故和作者生平，来感受其各自的情感内核，帮助服装设计师在脑海中建立艺术品类之间的内在联系，同时鼓励设计师在实际服装设计过程中可以综合各方因素，形成多元化的服装风格。在第二部分中，作者又将笔触延伸至壁画这一门类上，壁画被称为“墙壁上的艺术”，是建筑物的附属部分，它同时也具有雕塑的装饰和美化功能。壁画有的在住所，有的在寺庙，有的在石窟，也有很多出自墓穴之中，可以根据墙壁的场所不同和时代不同来区分其文化价值，。壁画最早为原始人类在洞壁上作画来记录事件发生情况，慢慢地被人们用来表达艺术思想和美化装饰。作者遵循时展脉络，从古至今介绍中西方经典的壁画作品，比如西方壁画出现较多的天使上帝魔鬼等形象，而东方则以佛教的佛祖菩萨形象居多，介绍了西方具有代表的意大利文艺复兴时期的壁画以及我国的敦煌壁画等等众多具有时代代表性的壁画作品。壁画的艺术呈现带有较浓厚的历史氛围，纵观古往今来的壁画作品，能看出人类文明的发展形态，也能使服装设计者更加深入地了解雕塑艺术的发展脉络，对于人类艺术文明的演化进程有所了解，提高服装从业者的艺术追求，努力地通过服装来表现每个地域的文化特色。第三部分主要是进行中外浮雕艺术的比较，浮雕作为雕刻艺术的一种在该书中也有详细具体的研究，浮雕是在平面物体上，介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式，雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑艺术品，浮雕的呈现方式有很多种，可以依附载体又可以独立存在，既可以如同一件摆件那样成为三维立体形态，又可以依托墙壁等为物体兼具平面形态，也因为压缩空间的不同程度，被分为高浮雕和低浮雕两种形态。作者介绍了浮雕艺术的专业知识之后，依旧沿着历史发展脉络，将中外浮雕艺术进行系统比较，将尼罗河流域、地中海流域等优秀的浮雕作品和中国北方游牧民族、宫殿皇室等作品进行比较，是读者直观的看到不同文化背景下，浮雕艺术的各自创作形态，在中西方不同社会阶段和政治制度的发展下，各自浮雕的演变和改革，以及宗教艺术对于浮雕发展的参与和影响。在中外浮雕的艺术比较中，使读者能体会到雕刻艺术对于表达思想情感、记录时代脉络的重要作用，艺术不再是冷冰冰的墙壁，而是有血有肉的灵魂载体。该书的最后放眼世界装饰浮雕的新追踪上，不仅研究传统的石质、木质等材料，也聚焦特殊材料、综合材料等新兴领域，从实用性、艺术观赏性等诸多方面来分析当前以及未来浮雕艺术在世界上的发展和进步。展示了众多当代较为成功的雕塑作品，这无论对于普通读者还是服装设计师来说都有极大的实际意义，既能帮助普通读者提高艺术修养，也能让专业的服装从业者在服装设计的过程中秉持高尚的艺术设计理念，将浮雕、壁画等多种雕塑艺术种类运用到服装设计和生产中，使普通的时装带有浓厚文化色彩，进而提升整个社会的审美水平。整书内容分章讲述，逻辑清晰，对于所研究对象的了解较为透彻，图文结合地引导读者在感受雕塑艺术博大精深的同时自主探究每件艺术品的设计元素和创作初衷，对于现代服装设计领域具有极高的美学参考意义。

二、从研究方法上来看，该书方法运用得当，逻辑思维清晰

从该书的研究内容不难看出，该书运用了较多的研究方法来使得研究结论更加科学专业，同时方便读者对于研究对象有更全面的了解。首先该书采用了概念分析法，从雕塑的相关概念出发，介绍其中的专业知识，及立足于基本学科知识的传授，又多方面地分析了概念的实际应用和涉及范围。其次采用比较研究法，尤其在第三部分的中外浮雕艺术的介绍中，作者比较了中外的大量经典艺术作品，目的是在二者的比较中，看到时展的艺术欣赏的差异，取长补短，更好地完善本国的艺术研究体系。同时，该书也通过案例研究法来辅助讲解雕塑艺术的欣赏要点，用图文结合的方式，把古今中外著名的艺术作品列举其中，使理论的讲解不陷入枯燥和空洞的长篇大论。该书还采用了文献分析法，作者前期查阅大量文献著作，将专业的文献讲解穿插其中，使研究结论更加的客观全面，表现了作者渊博的专业知识和严谨的研究态度。

三、从研究价值来看，该书紧密联系实际，应用价值丰富

近现代上海工艺美术传承教育的形式，从作坊式子承父业到工场式半工半读制，再到学校式系统化综合学习，其发展延绵不断、兼容出新，展现了工艺美术传承与时同进的特点，值得反刍和回顾。

一、轨迹

工艺美术子承父业是古往今来传统。中国古代素有士农工商“四民”之称。“工”者从事营造、纺织、器械、工艺品等手工业生产。在“农为天下之本务，而工贾皆其末也”社会中，手工艺多在农村或乡镇的家庭和家族中进行，地位不高。《荀子•儒孝篇》曰“工匠之子，莫不继事”，表达了旧时匠户“工之子，恒为工”世代相袭的旧规，也反映了手艺技术传承的状况。以后匠籍制度取消，手艺传承也扩大到家族外。当家庭手工业是社会造物最基本的层次和组织形式时，世袭家传是工艺延续的主要方式。封闭性是其特点，也是市场竞争的必然。旧时上海的工艺美术传承同样具有这样的特征。始于明朝隆庆、万历年间的上海嘉定竹刻，朱鹤、朱缨、朱稚征祖孙三代就以父亲传儿子，儿子再传孙子的方式传承，为典型的家族传承。嘉定竹刻后因“器物愈备，技法愈精，声名愈盛，而学之者愈众”，秦一爵、沈汉川父子、沈禹川等皆因师从稚征而名闻遐迩。同样发轫于明代上海松江的顾绣，是以家族冠名的绣艺流派，又称“露香园顾绣”，针法与色彩运用独具风格。顾绣先在家族中承继，出现了缪氏、韩希孟和顾兰玉等高手，名噪一时。至清代，顾名世曾孙女顾兰玉设绣坊，收徒传授，才民间争相仿制，传遍江南。19世纪后，上海各类工艺美术中从各地来通过拜师学徒入业的占绝大部分。一般在11~16岁开始学艺，短则3年，长则8~9年满师。如玉雕的孙天仪，1906年到上海师从袁德荣学艺；周寿海拜王金洵学艺；刘纪松师从顾咸兹；砚刻的陈端友拜师制砚名匠张太平；竹刻的支慈庵幼年随无锡竹刻金石家、姐丈张瑞芝当学徒；等等。到民国二十五年上海白木雕业30多家，从业者400余人；象牙作坊20多家，从业者200余人；玉器店铺200多家，从业者2000余人。师徒传承为上海培养了不少能工巧匠。同时，开埠后的前所未有大变，使上海手工艺的品种、体裁、技术、客户都出现新需求，促使上海近代工艺传承教育出现了来自改革思潮、新文化运动和西方工艺文化等方面影响的变化。维新派人士持有美术工艺可以促进工商业的观点。民国后，蔡元培提倡美育，黄炎培提倡职业教育，一批现代文化的先驱，针砭时弊，抨击传统落后因素，在手工教育和工艺类课程开办上，肯定工艺生产为民众服务和经济实用的价值取向。一些学堂和师范学校设立了图案系科专业，重视工艺和手工教育，开设诸如铁工、木工、珐琅、刺绣、染织、藤竹、漆工等课程。一批留洋归来的学子，如陈子佛、庞薰琹、雷圭元等在上海著书、设计、讲学，介绍国外信息，对推动海派工艺美术起了很大的作用。特别是“土山湾工艺院”施行的半工半读教育模式，产生了很大影响。该院是上海天主教会创办的土山湾孤儿院的附属机构，1864年起附设美术工场，设木工部、五金部、画馆、印刷所等，授以木工、漆工、图画、刺绣、机器编织等西方工艺美术技法和风格，被称为“百职之肆”。其教学方式作为现代工艺美术教育的雏形，影响了上海工艺教育的发展。以徐宝庆为例，在土山湾工艺院学习了西方木雕技法后，结合传统工艺进行创作，形成海派黄杨木雕特色。1914年，土山湾建院50年之际，已有172名工人和92名学徒，出产颇多，影响不小。上海建立起较完整的现代工艺美术传承教育机制以1960年“上海市工艺美术学校“（2003年更名为上海工艺美术职业学院）成立为标志。这是一所独立建制的专门工艺技术学校，具有明确的办学目标，办学内容与上海工艺美术经济生产、技术背景、市场需求吻合配套，延续至今，成效突出。上海市工艺美术学校提出了创新和全面发展的教学目标，有着完整的课程体系，建有多个工艺实训工场，开设许多特艺课程并编有教材。先后有20世纪60年代的玉雕、牙雕、红木雕、黄杨木雕、白木雕、漆器、绒绣、刺绣、织绣、玩具、工艺绘画等专业，70—80年代的家具、地毯、装潢、日用品造型专业，90年代后开设的计算机设计、旅游品设计、陶瓷、玻璃、首饰等专业。办学初一批画家、雕塑师和来自创作一线的优秀艺人抽调作为教师，早期有申石伽、曹简楼、顾飞、郁慕洁、孙悟音、徐宝庆、朱永贵、张爱泉等。20世纪中期后，学校的模式延伸到上海工艺美术企业举办的“工业中学“”青工培训班“等，其中有的教师就曾在上海工艺美校任教或毕业。改革开放后，上海有更多的学校开办工艺美术类专业，办学层次也在持续提高。一百多年来上海工艺美术传承教育的发展轨迹，是渐进的，也是嬗变的；多种形式相生共存，将工艺美术传承学习从子承父业、自足谋生的造物技能学习演进到更大范围满足社会需要和经济发展、具有创新综合能力的培养途径上。

二、嬗变的动因

工艺美术传承教育的变化很大程度是社会变动的产物。上海近现代工商业发展和不同时期经济模式需求是催生工艺美术教育变化的基础。师徒制传承中耳濡目染，口授面传，熟能生巧。如《礼记•学记》中所述：“良弓之子，必学为箕；良冶之子，必学为裘”。绝艺在身，近乎本能，使传统手艺人获得出神入化、神斧鬼工的美誉。但其同样也存在着封闭式的陈陈相因，带有小农经济自给自足的社会特征。进入现代社会的上海，蓬勃发展的商品生产、贸易流通、休闲娱乐和移民人口，构成时代对工艺美术人才的需求，新的产品、新的技术、新的市场，对传统手艺人有了新的要求，使传统师徒制相形见绌。上海是中国手艺人接受外来影响最早的地方。19世纪末，如上海的建筑，需求猛增使传统的“水本作”已很难承担各类新式建筑。本地建筑工匠在承接洋行委托的建筑订单时，边做边学，善于吸收，很快掌握了西方现代建造的技术，形成专业的施工队伍。上海20世纪的许多现代建筑都由本地营造商建造。工艺技术市场需求日趋多样化，对学徒要求不仅是技术的掌握，还要求立足社会的文化知识和适应能力。土山湾的工艺教育与师徒制不同的特点是更注意对孩子的养成教育和文化教育，虽其过程渗透教义，但也培养了勤劳、清洁、有序的习惯。土山湾工艺院采取半工半读形式，一部分时间学文化，其余时间在工场实习雕刻、木工、铁工、机械等手艺。1973年外冈的工艺美校教学大楼工艺院为学员提供了大量的实践机会和完善的设备。教学中由多个教师分别担任不同科目教学，具有较强的务实性和针对性。以教师示范与学员模仿相结合，在“做”中学习并积累经验。师生间没有传统手工作坊中依附、雇佣关系，避免了传统教育模式的局限性，有利于学员长期发展。这样的教学安排既是引入西方学校式教学模式，遵循循序渐进的学习过程，体现科学性，也是为了学员适应工艺院产品制作的需要和以后自立。土山湾工艺院所制作的作品，除满足教会传教事业，也带有经营性质的成分在内，生产符合社会需要的世俗用品，达到以院养院的目的。学员们知晓教义掌握文化知识，就可以在制作中有更深的体会和理解。同时也将工业化的生产方式渗入技艺传承，使学员们将来能面对社会生存。自给自足的环境变化缓慢，师傅传承给徒弟的技术很少变化。现代社会的发展，造物进程加快，产品换代加速，学手艺所包含的内容越来越多。学艺的徒弟如果仅在较封闭的环境中学习，很难以后在市场变化加快中立足。事实上，上海从事手工艺的艺人相对文化水平并不很低。以玉雕为例，根据1955年上海蓬莱玉石雕刻社生产合作社成立时的统计，134人中：小学文化程度89人，占66%；初中程度1人，占1%不到，文盲44人，占33%。而解放初全国的文盲率是58.2%。雕刻社中的一位八级工朱永贵，20世纪60年代任工艺美校玉雕教师，而那个初中生吴岐华，也在70年代任工艺美校玉雕教师。由于环境影响，即使是师徒传承的手工艺人在市场摸爬滚打中，也不拘泥传统，而是顺变求新，善于从各种艺术包括西方艺术中吸纳和借鉴。上海的工艺匠人除小部分来自本地外，大多是不同时期陆续由外埠迁入，客观上形成风格多源，同一品种往往有不同面貌。上海工艺学徒中有“多师”现象，跨门，跨艺，跨界学习者颇多。孙天仪最初师从袁德荣，满师后又在万源斋和傅长华等作坊帮工兼学习，后独立成立作坊。刘纪松拜顾咸池为师后又在陈庆山、倪正贵等玉器坊帮工。大城市开放环境和市场的多样化就业前景，要求学艺者具有适应力。传统师徒关系在上海逐渐宽松，给予艺人更多选择和机会，这也为工艺发展奠定了社会基础。创办上海市工艺美术学校，同样是在国内工艺美术行业快速发展，出口创汇需求日增的历史背景下。传统的小规模师徒传授不仅在数量上，更在人才的知识结构上，难以适应社会对现代工艺美术人才的迫切需要和生产发展。今天已很难确定初办者具体建构学校的细节，但有一点是清晰的，即当时有着非常明确的促进艺术与生产结合的宗旨，有着将学习技能与提高创新能力并重的课程构架。学校的工艺美术传承教育与传统的师承制和职业培训等模式比较，更注重人才全面发展。学习内容分成三类：文化素养、美术基础和专业技能，到20世纪80年代初又分为文化素养、美术基础、专业基础和专业技能四类，加强了设计的因素。教学结构中每周38节课里专业学习有12节，突出围绕专业开展学习的教学设计。第一学期就进入专业学习，专业学习中重视工艺流程的学习，形成专业技能练习多层级螺旋型循环。教学的系统性大为加强，设立了一些新的专业和课程，有些为当时其他大专院校还没有，例如特种材料的雕刻、绒绣、玩具设计等，如20世纪90年代的旅游品设计、计算机辅助设计等。上海工艺美术学校在办学之初就十分重视教材的建设，善于总结办学经验，在教学文件建设上成绩突出。以该校牵头制定的《轻工业中等工艺美术专业教学计划和教学大纲》一书，被业内称为“蓝皮书”，为当时改革开放中全国的工艺美术类学校的发展和建立新的工艺美术教育课程体系，起到了重要的推动作用。轻工部专门为此发文，要求推广执行。上海工艺美术行业深厚的产业基础和人才集聚效应，也为上海工艺美术传承教育提供了强大的师资保证。20世纪中期，各企业为工艺美校和企业办学提供了行业内最好的技术力量担任专业指导。60~70年代后，一批大学和工艺美校毕业的青年教师加入教学，给学校注入了具有形式与工艺综合能力和更广设计视野的师资，为上海工艺美术传承教育在不同年代的创新教学和转型提升提供了保障。

三、手艺传承的变与不变