美学观念论文范文10篇

本文作者：李岳川工作单位：华南理工大学建筑学院

近代广东侨乡建筑的审美文化研究以华南理工大学唐孝祥教授及其硕士生发表的一系列著述和学位论文为代表，在研究对象上集中在广东的三大侨乡，主要包括唐孝祥《岭南近代建筑文化与美学》（2003）、赖瑛《兴梅侨乡近代建筑美学研究》（2005）、吴妙娴《近代潮汕侨乡建筑美学研究》（2006）、朱岸林《近代广府侨乡建筑美学研究》（2006）。下面本文就这几部著作和论文进行详细的评析。唐孝祥的《岭南近代建筑文化与美学》是一部从建筑美学视角对近代岭南建筑文化进行剖析的理论佳作，作者吸收和借鉴了现代美学和建筑美学的理论成果，在生存价值论的哲学基础上提出了有关建筑审美文化机制的四层次说和建筑适应性理论，以此为理论工具，作者对近代岭南侨乡建筑的审美文化进行了框架式的探讨。在论证岭南三大侨乡建筑审美文化机制和建筑适应性的基础上，《岭南近代建筑文化与美学》进一步提出了“文化地域性格”这一颇有启发意义的概念，用来概括广东侨乡的建筑审美文化精神，作者总结道：“从文化地域性格看，五邑侨乡建筑具有鲜明的地域性、强烈的时代性和独特的文化性”①、表现出“鲜明的开放性特征、兼容性特征和创新性特征②”；兴梅侨乡“聚族而居的居住模式反映了对传统儒家文化的认同和持守……形式多样的客家侨乡建筑充分显示了对自然、社会和人文的高度适应性……建筑选址的风水观念反映了客家侨乡对建筑环境的审美选择”；而潮汕侨乡建筑则表现出“博采众长的开放品格”、“经世致用的商业意识”、“精雕细刻的炫富心理”③。可以看出，相较于现有的侨乡建筑研究文献，《岭南近代建筑文化与美学》表现出了相对宏观和系统的视野，它不局限于对某种单一的侨乡建筑风格进行描述，而是采用普遍联系的方法，论述了不同区域、不同建筑现象背后的共同的文化驱动力，以及受不同历史地理条件与政治经济文化环境影响，不同地域侨乡建筑的发展所表现出的不平衡性。总的来说，《岭南近代建筑文化与美学》对广东侨乡建筑审美文化特征的概括是框架和要点式的，它为建筑美学在侨乡建筑领域的研究确立了方向，并提出了具有可操作性的研究方法。其方向即是坚持主客体相互契合的辩证思路原则，而方法则可以概括为反映建筑审美标准辩证性的审美文化机制四层次说和建筑适应性理论。在唐孝祥教授指导的三篇硕士论文中，这些原则和方法被遵循和应用，使得广东侨乡建筑审美文化的研究得到了进一步的深化和拓展。赖瑛的硕士论文《兴梅侨乡近代建筑美学研究》（2005）主要从审美文化背景、审美属性、建筑美的表现形态、审美文化个性几个方面来论证兴梅侨乡建筑的审美文化特征。在审美文化背景的相关章节中，作者将兴梅侨乡的文化精神概括为：“耕读传家、崇文重教的价值取向，慎终追远、重本溯源的宗亲观念，自强不息、无私回报的文化心理”④，这是该文对主体审美文化心理的概括，而在客体方面，除了对自然适应性和社会适应性的一般性探讨外，该文主要概括了兴梅侨乡建筑人文适应性特征，即“重贵轻富的价值取向，趋吉避凶的艺术追求，进退两宜的文化心理”⑤，以及建筑美的表现形态，即“千姿百态的建筑样式，礼乐相济的文化意境，独具一格的环境模式”⑥，最后。根据主客体相契合的原则，作者概括了近代兴梅侨乡建筑的文化地域性格，即“尝试性的文化开放特征，恪守传统的美学特征，基于堂横屋的建筑性质特征”⑦。朱岸林的硕士论文《近代广府侨乡建筑美学研究》（2006）在论文结构上和赖瑛的论文基本相同。主体方面，该文将近代广府侨乡的文化精神概括为“重商崇利、开拓创新的价值取向，开放融通、博采众长的文化心理，恋祖爱乡、实业兴国的民系观念”①。客体上，广府侨乡建筑的人文适应性特征被概括为“积极主动的开放品格，汇通中西的融合思维，勇于创作的创新精神”②，在建筑美的表现形态上，该文主要从建筑造型、建筑意境、建筑环境三个方面做了一定分析。吴妙娴的硕士论文《近代潮汕侨乡建筑美学研究》（2006）比起前面两篇论文有了一些新的视角，主要体现于该文对侨资与侨乡建筑发展关系较为系统的探讨，该文总结了近代潮汕华侨投资的一些特点，包括投资房地产业比其他行业利润更有保障；地区城市人口增加，有发展房地产业的需要；以及传统心理和市政建设对房地产业的推动等。此外，该文也同样从主客体角度概括了近代潮汕侨乡建筑的文化地域性格，主体上，潮汕侨乡的民系精神表现出：“尊儒重商、开拓创新的价值取向，团结自强、博采众长的民系心理，微观技巧、经验直观的思维方式，精美细致、雅俗共赏的审美理想”③，在客体上，潮汕侨乡建筑的审美属性表现为：“因地制宜的地域性，与时俱进的时代性，内涵深厚的人文适应性特征”④。总结来说，近代潮汕侨乡建筑的审美文化特征表现为：“（城乡）建筑形制发展的不平衡性，建筑技术的务实性及建筑装饰的炫耀性”⑤。前者来源于“潮汕民系保守与开放的二重性心态”⑥，而后者则“体现了潮汕民系务实与虚荣的矛盾心理”⑦，“这种矛盾心理深刻地反映了潮汕文化中儒家主体文化与海洋性文化的抗衡，同时体现了经验性文化及商业文化在潮汕近代建筑上的影响”⑧。以上三篇硕士论文以《岭南近代建筑文化与美学》所建立的建筑美学理论为指导，深化和拓展了广东三大侨乡的建筑审美文化研究。由此我们得以更加全面的认识广东各地侨乡建筑的审美文化特征，如广府侨乡建筑的崇商重利、积极主动的开拓创新；兴梅侨乡建筑的重贵轻富、恪守传统与尝试性的文化开放；潮汕侨乡建筑的尊儒重商，微观技巧等。若对三者进行比较，可以发现其各自的审美文化特征正是地方乡土文化、儒家主体文化、西方外来文化三者博弈之下的不同结果，由于华侨群体的建造行为正是他们在中西文化抉择中自觉与不自觉的一种心理反映。是抛弃传统的建筑观念，对西方建筑文化全盘接收，还是兼容并包，择善而从，这并不是一个单项选择，不同地域的华侨群体生存方式不同，价值取向也有所不同，由此产生多样的侨乡建筑风貌。

尽管现有广东侨乡建筑审美文化研究已取得了显著的成果，但总体来说该领域的研究还存在一些问题，主要表现在以下几点：第一，作为审美文化研究的重要组成部分，主体研究仍较为薄弱。主体审美心理没有客观的测量标准，华侨往往也不善著述，因此对其界定只能依靠对主体行为和建筑现象的解释。但现有研究往往从建筑现象做宏观的文化精神的概括，而对主体的社会构成，以及主体行为缺乏清晰的分析。第二，对于侨乡建筑文化地域性格的概括缺乏建筑学的特征。诸如“开拓创新”、“尊儒重商”等形容事实上是建筑反映出来的主体精神，这些精神特征不仅见之于建筑，也反映在服饰、家具等等其他物质资料中，而建筑本身的审美文化特征应当更加类型化。这方面研究的缺失实际上反映了对主客体联系认识的断裂。第三，关于近代广东侨乡建筑文化地域性格与经济、政治、思想等社会因素的相互作用关系，现有研究还较为表面化。社会经济政治对于建筑的影响是不言而喻的，但这种影响如何参与到具体建筑形态的塑形过程中去，这是研究的难点之一，也是现有研究往往回避的问题。第四，现有研究较为忽视侨乡建筑审美文化与侨乡社会变迁之间的相互影响，也就是说，虽然他们认识到侨乡建筑文化是文化冲突和融合的结果，但仍然使用相对静态和孤立的视角来考察建筑现象，而忽视其动态和过渡性的审美文化特征，以及其在整个建筑历史发展过程中的地位和作用。第五，广东侨乡建筑审美文化的现实意义还有待深入挖掘。侨乡建筑是中西建筑文化体系冲突、分化、整合与调适过程在民间演进的生动实例，与当代世界建筑文化多元融合的特征具有相似性，但鲜有研究讨论近代广东侨乡所发生的建筑文化适应现象对当代建筑创作的借鉴意义。

解决以上学术缺憾的关键在于，寻求某种视角，或是某个概念，或是某种方法，来统合主体与客体，以及各种学科视野。正如唐孝祥认为，“美学的学科边缘性和建筑美学的边缘交叉性质，决定了岭南近代建筑文化与美学研究在对象上的复杂性，在目标上的多样性和在方法上的综合性”①。这一观点对于广东侨乡建筑的审美文化研究也同样适用。但是难点也出现在这种综合性的研究方法上，即如何将传统的建筑学重客体的研究倾向与主体研究结合起来，以及如何将传统的建筑学重现象的研究倾向与经济学、社会学、人类学等学科视角结合起来。从而解决现有研究中各种视野和方法表面化和缺乏联系的问题，这里，我们试图引入“空间”概念作为建筑审美文化研究中联系主体与客体，建筑学与其他学科视角的一条桥梁。这里的“空间”不是单纯的建筑学意义上的空间，而是表现为多学科交叉视野的重合点。在社会学中体现为空间社会学，在经济学中体现为空间经济学，在心理学中体现为环境心理学等，空间概念的不同层面为各学科视角的研究提供了互通的渠道，近代广东侨乡社会处于空间转型的历史阶段，传统空间模式被逐渐消解，新的空间模式开始扩张，这是其建筑空间、经济空间、政治空间、思想空间、艺术空间等各层面空间内涵的共同特征。其中，建筑空间与其它人工环境共同构成抽象空间的物质基础，通过这种方式，各学科视角的侨乡建筑研究得以整合并系统化，同时我们也可以初步得出一个结论，即近代广东侨乡建筑审美文化体现出过渡性的文化地域性格，它既推动了社会的空间变革，同时也是社会空间变迁的结果。见表1。通过考察近代广东侨乡建筑所推动和反映的社会空间变迁特征，可以得出另一个推论，即近代广东侨乡建筑审美文化的流行性和大众性，它表现为一种“建筑风尚”。由于社会空间不会因为孤立的、偶然出现的新空间形式而发生变迁，只有当一种新的空间形式为大众予以认可时，我们才能说整体的社会空间发生了变化，也就是社会空间变迁，因此这里涉及到空间转型的动因、发展机制和结果。首先，从动因来看，任何文化模式在生长阶段都存在着空间的扩张现象，即通过对空间的占有，来实现文化原型的自我复制和繁衍。然而，客观空间的有限性则预示着增长的极限，导致了不同空间模式的冲突，近代广东社会的移民潮和西方文化的侵入正是空间冲突的表现；其次，从发展机制来看，空间文化模式转型是一种质变过程，与常态下的线性扩张不同，这一过程的空间扩张呈现指数化暴涨的特征，在物质实践上表现为某类建筑形式的流行热潮，流行既可以从原有空间模式的母体中产生，也可以通过跨文化方式产生，“当一种习俗经历了跨文化传播，就可能演变为另一文化圈内的时尚并被再次流行。当然，此时尚已非彼习俗，它是一种经过了异域文化再加工后的时尚”1，近代广东侨乡西式风格建筑的流行即符合这一规律，国人眼中的西洋建筑自然迥异于西方本国人的审美经验，在模仿的过程中不可避免的出现文化误读和自由发挥的情况，因此侨乡建筑普遍呈现出中西合璧的特点；最后，从结果来看，在流行阶段以后，空间的扩张或衰落消失、或衰趋于稳定、前者仅表现为一时的建筑风尚，后者则成为稳定的建筑风格，然而还有第三种结果，即介于二者之间，这也是近代广东侨乡建筑文化的演化结果，它们没有成为主流的空间文化模式表征，而是成为今天多元建筑文化的组成部分。

纵观近代广东侨乡建筑审美文化的相关研究，可以看出，基础研究已取得了较为坚实的成果，但仍存在广阔的学术空间有待后继者深入发掘。笔者认为，主客体研究的联系性，以及建筑学视角与其他学科的联系性是深化侨乡建筑审美文化研究的关键所在。而加强联系性的途径之一即是在研究中引入广泛意义上的“空间”概念，从这一概念出发，我们可以发现建筑审美文化与近代侨乡社会空间变迁之间的互动关系。从审美文化的性质和地位上来说，侨乡建筑是近代民间建筑本土自主演进的一种途径，具有大众性、流行性和开放性的特征，它们参与到对传统地方建筑体系进行消解，和引入新的空间文化模式的历史潮流中，在民间建筑从近代到现代的转型过程中扮演了重要角色。在今天，近代侨乡建筑审美文化成为广东两省侨乡空间文化模式创新和发展的动力源泉之一，在推动广东地区的城乡建筑和社会发展，延续文化传统，促进侨务工作开展等方面发挥着重要作用。

论文提要

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

论文提要

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

论文提要

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

摘要：武侠电影作为中国独特的类型电影，以其特有的美学特征和美学思想形成了一种东方意味的“浅暴力美学”。进入20世纪90年代，中国武侠电影进入一个辉煌的时期，史学上被称为“新武侠电影”。新武侠电影在科学技术与社会观念发展变化的基础上，以全新的视角为浅暴力美学注入了一支新的血液。新武侠电影首先改观了武侠电影的外在美学特征：武术的风格化呈现；画面构图的精致考究以及冷兵器的千变万化、光彩炫目。其次，在发挥视觉化奇观的同时，新武侠电影在内在美学观念上也发生了变化：“武”不再有崇高的价值意义；解构了传统的侠义精神；人物遭受着精神创伤，迷乱了自我。总之，新武侠电影以其独特的美学特征和美学观念，再一次展现了中国武侠电影的魅力。

关键词：浅暴力美学新武侠电影美学特征美学观念

新武侠电影的浅暴力美学

一浅暴力美学

暴力美学，顾名思义是把暴力作为表现对象而在美学观念观照下的一种美学样式。“所谓‘暴力美学’是有约定俗成的特定含义的，它就是指起源于美国，在香港发展起来的在成熟后影响世界的一种艺术趣味和形式探索。”①而尹鸿则认为：“‘暴力美学’是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。另一种情况是比较直接的展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。”②暴力美学是在美学范畴内，从形式和内容上对暴力的审美。我们可以列出许多暴力美学的作品：《发条橘子》、《出租车司机》、《天生杀人狂》、《大逃杀》等等。在这些影片中，暴力成了被刻意表现的内容：杀人场面，血流成河，剖开人体。摄影机直接对准了这些残酷而惊魂的场面，这种暴力的直视和毫无顾忌的展现，更强化了暴力的血腥和恐怖，好莱坞的暴力电影就是很好的注脚。而中国的暴力电影却不是那么毫无顾忌，尤其是中国武侠电影，以其独特的对暴力的呈现方式，消解了暴力的血腥和残酷，展现的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韵味，在对暴力的展现上另有一番天地。

所以在暴力美学范畴内，其审美对象有着美与丑之分（丑也是美学范畴的一个概念）。“万物皆有其对立面。美的对立面是丑，暴力美的对立面是暴力丑。二者的表现形式是不同的。观众由之产生的审美感受却大相径庭。”③上述欧美电影与中国武侠电影就是对比。又如在北野武的电影中，人性之恶的冷酷表现与血腥残杀是所要呈现的暴力，而在徐克的武侠电影中，武的暴力具有一种人文关怀，有种积极可贵的精神支柱。这也正说明暴力美学不单单是形式上的艺趣，其背后都有某种思想观念作“后盾”，无论是暴力美还是暴力丑的展现。

论文提要

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

论文提要

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

论文提要

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

论文提要

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八○年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。这样严格的活动，一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。

国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七○年代末至八十年代上半期，中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时，理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨，接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候，1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年，中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。