美学分析论文范文10篇

一南朝文学形式美学倾向的哲学基础

弄清南朝文学的形式美学倾向的成因和它导致的结果，是重新认识这一现象的关键所在。概括而言，其形成受到了玄学哲学在思维上的语言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趋势中，佛经翻译对语言与文体的探索风气的直接影响，因而有着深刻的哲学思想变革的背景。众所周知，东晋南朝时期，社会文化较西晋有很大的变化。从根本上说，先秦以来中国哲学在实践中体味哲理的思维方式，在玄学哲学中发生了趋向于形而上学的转变。正是这一转变，使具体的社会规范与人间秩序的合理性受到了质疑和追问，世界万物的终极性问题被凸现出来。汤用彤曾指出，从汉末到魏晋，思想和议论从“具体人事”到“抽象玄理”的演进是学问演进的必然趋势③。宇宙万物、社会伦常等实体性问题不再是哲学家关注的中心，宇宙的本原与终极的依据就成了核心话题，而“有”与“无”、“言”与“意”就成了思想史的关键性词语。思想界形成了热衷于探讨宇宙本原等形而上问题的风气。依照哲学发展的一般规律性，哲学思想的形而上学倾向，必然会引发人们对于表达思想的工具——语言的重新认知这一时期士人思想空前活跃，挣脱了一尊儒学与一统帝国文化统治的十字转换思维角度，从群体转向个体，从共性转向个性……生动地显示了时人对于宇宙间物质多样性法则的特殊注意。这种致思趋向，引发了人们对于两汉以来掩蔽于经学羽翼，桎梏于儒学一统格局的文化各门类的全新认识，从而推动文学、艺术乃至史学进入本体独立发展的轨道④。玄学哲学的语言策略，即玄学家通过对传统经典的重新诠释活动而完成对玄学哲学体系的建构。玄学家大多借助于对经典（儒家经典如《论语》、《周易》等，道家经典如《老子》、《庄子》等）的再诠释而阐明己说。玄学在对儒、道思想和佛

教思想的批判与调和中，发展了文士的语言逻辑思辨能力，并把语言从业已僵化的形式（儒家经典章句注疏）和内容（礼教）中彻底解放出来，使之成为玄学体认世界和自身的重要媒介。梅洛?庞蒂说：“只有通过语言的媒介，我才能把握住自己的思维和自己的实存。”⑤玄学家正是借助于语言这一媒介，经过对经典语义层面的颠覆，进行对传统哲学观的改造。玄学清谈的形而上学特征，导致哲学对语言问题的高度关注；后期玄学甚至发展到不重视谈论的内容，而专注于其语言形式⑥。谈者出言须“辞约而旨达”，言语特别注重简约，要能片言析理⑦。玄学不再是处于原创阶段的思想，真诚的哲理思索意味逐渐淡化，更多的是作为语言训练式的思辨游戏和表达人生态度的文学演练。东晋以后的援佛入玄和佛教的进一步本土化，使“礼教”与“性情”之争、儒学与玄学之争终于以彼此和解告终，推动大规模的汉译佛经以及梵呗诵经活动。宋文帝立儒、玄、文、史四馆；宋明帝立儒、道、文、史、阴阳五部。齐武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持译经、说法及唱导诵赞活动⑧，上层文人如谢灵运、颜延之、沈约、王融、张融等都热心参与。译经文体常在不失原义的前提下，采用汉文学的形式⑨。梵呗与唱导歌赞，俱为佛法传入以后产生的宗教诗歌，它们的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。据载南朝时有些唱导师在斋会上从事唱导，竞能连续咏唱出一长串五、七言歌赞。他们宣唱的歌辞体制铺张恢廓，声音贯若连珠，往往达到使听者忘倦的程度，具有很强的文学色彩⑩。这从声韵、词汇、语法、及文体风格等诸多方面影响及于文学文体11。玄学哲学所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通过有限的言象世界把握无限的世界本体。佛教本土化的关键也倚重于语言策略12。南朝文人主要以诠释、谈说、论辩、译经、著述等语言活动为策略对“有无”、“形神”等命题进行逻辑推论。可见思想界的革命实际上是从语言的革命开始，又是以语言功能的分化与廓清为终结的。在这一人潮流中，以诗赋为主的文学的本体特点，从语言形式的角度得到了越来越明晰的界定。文学语言没有了载道宗经、叙事记言的种种束缚，进发出前所未有的活力。于是形成了以文学语言形式的探索为焦点的“形式主义”文学思潮，确立了语言形式在文学艺术中的主导地位。沈约、王融、刘勰、钟嵘、萧绎、箫纲等人以文学语言形式的演变为尺度考察、评价此前及当时的文学，并建立了以形式为主要视点的文学观，并提出了对诗赋创作的具体要求。

二形式美学观照下的

文学观、语言观南朝哲学思维的语言策略，促使文士在创作中对语言潜在表现功能的进一步发掘。在先秦学术的“自家争鸣”和秦汉以来文学创作积累的经验的基础上，受玄学思辨及佛经的转译等风气的影响，南朝文人对语言和社会文化、思想情感的表达之关系有了充分的认识。汉语的语法特点、表现功能在和梵文的对比中更加明确。玄学讲“寄言出意”，佛教也以为“非言无以畅义”。“言意”关系是重要的玄学命题。王弼、荀粲一派及佛家虽认为语言只不过是表达手段，但意的表达义不得不依靠语言。所以他们虽然在理论上讲“得意忘言”、“不落言筌”，认为“名”“言”皆非实相，但实际仍很重视语言。欧阳建、王导等主言能尽意论的一派则充分肯定语言对哲学实践的重要性，认为是语言给了人认知世界的契机。欧阳建《言尽意论》云：理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称接而情志畅……名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相

与为二矣。这段话十分精辟地说明了语言和思想情感的依存关系：理得于心，非言不畅，二者犹如形影，不能分割。王本论文由整理提供

1

安藤忠雄建筑中的地域主义和现代主义

从安藤忠雄的作品分析，本质上讲他是一位现代主义建筑大师，他试图通过自身的实践把现代主义发扬光大。但安藤反对单调乏味的国际式建筑，致力于现代主义和地方主义的融合。他从少年时就曾周游日本，对日本的的传统民居及其中表现出来的日本传统美学有很深的理解。在他的作品中，在体现现代主义建筑中单纯的造型及简洁、抽象、无装饰的手法的同时，总有一股浓烈的民族气息。建筑评论家弗兰姆普敦曾这样评价过他的小筱住宅：“建筑虽然运用了现代材料、方法和构成，但是还是能够从中感觉到日本人特有的空间感觉，对周围的环境，特别是对地形以及这里原有树木的细致处理等，很好地运用了这些要素。”

1.1自然元素与传统空间特色的塑造

安藤忠雄是一位情感空间塑造大师，他仔细研究日本传统建筑空间中对静谧的、带僧院特色的严肃、简朴、冥思的空间特色，并用光、水、风等自然元素加以表现。光之教堂（图1），表现的正是光这种自然元素的建筑化和抽象化。空间几乎完全被坚实的混凝土墙所围合。内部是真正的黑暗。在那样的黑暗中飘浮着一道十字架的光线，这就是全部。为了使几何空间更具有生命力，改变墙壁的冰冷感，将光线引进制造阴影，在这空间里有各式各样光的表情，有从上方洒下来，有从侧面射进来更有从隙缝渗透进来，产生各种变化，所以让其设计的建筑变成是光的容器。建筑内部尽可能减少门窗洞口，把重点集中在对自然要素“光”的表现上。他也利用水体的镜面效果来软化建筑的几何特性和材料的硬度，倒影的虚像呈现出空间的静谧。教堂设计极端抽象简洁,没有传统教堂中标志性的尖塔,但它内部却是极富宗教意义的空间，呈现出一种静寂的美,与日本枯山水庭园有着相同的气氛。

1.2现代材料与日本传统材料质感

一

汉语里的“时尚”一词可以说是舶来品，因为它是对英文“fashion”的译读，而后者在语义上又首先是指在特定时间内受到人们推崇而流行的衣着方式。毋庸置疑，在今天的时尚语境中，时髦的衣着方式亦即“时装”依然占据着首要的位置，但同样毋庸置疑的是，当前的时尚大潮也在以天马行空的势头开拓它的疆域，并且至少扩展到以下三个层面：装饰类时尚，亦即围绕人体以及各种日常用品展开的装潢活动；休闲类时尚，亦即人们在休闲时间从事的体育健身、旅游观光、野外探险、电脑游戏等娱乐活动；艺术类时尚，亦即人们广泛参与的通俗音乐、电影电视、流行舞蹈等艺术活动。于是，拥有如此广袤领地的它，便从原来有些贬义的被追赶的“时髦”，摇身一变成为当前生活中一种最火爆最炫目的文化现象，甚至构成了当代人一种颇有标志性意味的生存方式。按照某些人类学家的定义，所谓“文化”就是指人们生活方式的有机整体、人们在自己的存在中形成的各种具有价值规范的行为模式。在这个意义上理解“文化”，我们当然可以名正言顺地谈论“时尚文化”的课题了。

尽管弥散到美容美发、短信聊天、闪客漫画这些似乎是风马牛不相及的领域，时尚文化作为一个整体依然拥有某些共同的特征。倘若我们采取现象学的态度直接面对那些充斥街头巷尾、沙龙会所、报刊专版乃至电视新闻的时尚事件，首先映入我们眼帘的，可能就是它们极力炫耀的那些生猛鲜活的感性内涵：五光十色的绚丽形象、狂放不羁的本能意欲、心猿意马的震撼体验……这种强烈的感性内涵，正是严格意义上的“时尚”区别于其他那些同样能在一段时间内受到人们推崇而流行的行为方式的本质所在。无论如何，人们很容易就能品味出为了追赶时髦与出于虔诚信仰而佩戴十字架的微妙差异；同样道理，不管“学习外语”以怎样的势头风靡天南海北，它也不可能像“跳踢踏舞”那样被看成是本真意义上的“时尚”。因此，如果要下一个定义的话，“时尚”可以说就是人们出于感性炫耀的目的所追求的新颖流行的感性行为方式。

由于这一机缘，时尚文化也就自然而然地呈现出“美”的浓郁意蕴。众所周知，鲍姆嘉通正是选择了“感性学”(Aisthetikos)这一术语为“美学”学科命名的。尽管受到西方哲学传统认知理性精神的影响，他偏重的主要还是所谓“审美”的认知感性内涵。但在叔本华、尼采、弗洛伊德、海德格尔这些非理性主义哲学家那里，本能感性、肉身感性等对于美和艺术的统御作用却获得了前所未有的强调。而在中国文化传统中，无论是“羊大为美”、还是“羊人为美”，这两种语义诠释所突显的，恰恰都是“美”在本能感性、肉身感性向度上引发人的感性愉悦、构成人的感性存在的鲜明特征。就此而言，我们当然没有任何理由否认旨在炫耀人的感性生存的时尚文化的美的属性。

其实，在上述三类时尚现象中，艺术类时尚原本就是一些严格意义上的审美活动，其一般本质与那些古典高雅的音乐艺术、舞蹈艺术、绘画艺术并无二致。至于装饰类时尚亦即美容美发、服装饰物、家居装潢等，它们的感性形象也总是呈现出无可否认的美的特征，在许多时候甚至以“炫美”作为首要的价值取向。即便那些相对缺失感性外观的休闲类时尚，同样也能凭借它们的感性本能内涵、自由游戏规则和强烈愉悦刺激，与美的王国建立密切的关联。举例来说，作为当前流行时尚的探险、蹦极、攀岩、滑翔以及各类“极限运动”，与其说是旨在争金夺银的竞技体育项目，不如说是充满游戏情趣、追寻高峰体验的感性“炫美”活动。从这个意义上说，时尚的语境其实可以在总体上完全纳入“美”的语境之中，以致我们能够顺理成章地把它看成是一种具有美的价值规范的特定文化现象；甚至是人在感性向度上展开的一种独特的美的存在样态。

二

摘要:音乐美学是研究音乐的本质和规律的基础学科。不同时代有不同的艺术，随着时代和社会生活的变迁，文学，艺术在内容、形式、风格诸多方面都会发生相应变化，因为艺术的发展具有历史继承性和革新性，每一时代都必须接受前一时代遗留下来的物质和精神财富作为自己发展的基础和出发点，而前一时代留下来的物质和精神遗产又对新的时生一定影响，从而使新的一代的发展具有特殊的性质。本文从理性主义美学、感性主义美学、形式美学和现代美学的发展过程，简述了西方实践形态的音乐美学。

关键词:音乐美学；实践形态；理性；感性；形式；现代

音乐学作为一个学科，从1885年奎多.阿德勒的《音乐学的领域、方法及目标》出版才基本成形。音乐美学的名称，最早出现在舒巴尔特死后出版的《论音乐美学思想》一书。真正的音乐美学著作的出现是在19世纪下半叶。

音乐美学是研究音乐的本质和规律的基础学科，音乐美学是美学的一个分支，也是音乐学的一个分支，它作为一个系统，不仅仅是美学与音乐相加的结果，它的本质的特点是音乐的特点和美学思考的相互渗透。

音乐的使用价值在于它能满足人的精神需要，日月轮回，历史是发展的，一个时代有一个时代的历史背景，文化氛围，因而人在精神上的需要不是一个定值，不同的历史时代对文化的要求也不同，因而孕育了丰富的艺术，在音乐方面也就形成一定的音乐美学。西方实践形态的音乐美学主要表现在：理性主义美学、感性主义美学、形式美学、现代美学等。

一、理性主义美学

冯小刚在当代中国电影产业化的进程中是具有标志性意义的导演之一。自上个世纪90年代末以来，从以《甲方乙方》等为代表的喜剧贺岁片系列，到好莱坞式类型片《天下无贼》和新近推出的国际化大片《夜宴》，他执导的影片虽然争议和质疑声不断，却一直保有稳定的票房和优势性的市场占有记录。《甲方乙方》3000万元、《不见不散》4000万元，《没完没了》5000万元，《大腕》超过了3000万元，《天下无贼》票房过亿，最近的《夜宴》票房到达了1.3亿元……这些数字，在当年度的中国电影票房中大多能够居于前三位，甚至往往能够超过包括进口大片在内的所有影片，高居票房榜首。他的这一国内票房的市场成绩甚至也是张艺谋和陈凯歌电影难以比拟的。可以说，1997年以来，冯小刚电影一直是中国国产电影与外国进口影片竞争的主力军，而且往往是竞争的胜利者。从这个意义上说，冯小刚可以看作是中国电影的一个“奇迹”。这个“奇迹”的创造过程也是冯小刚在中国特殊的电影环境中，以自己超乎寻常的聪明、机智和判断力，努力平衡“艺术”与“商业”、现实性与娱乐性、类型成规与类型更新的关系的过程。在这个过程中，冯小刚成为了中国商业电影的一面旗帜，他不仅创作了一部又一部具有良好市场号召力的电影，而且形成了一套将线型叙述与喜剧类型、社会批判与主流价值、后现代态度与经典视听修辞、精英意识与商业元素结合在一起的商业电影美学体系。

电影商业美学

电影是一种艺术，电影也是一种生意，或者说，电影艺术是依赖电影的商业性而存在、发展的；同时，电影生意也是依赖电影的艺术性存在和发展的。因而，电影是一种艺术的商品，同时也是一种商业的艺术。而这正是好莱坞电影的本质，也是电影商业美学的基础。

所谓电影的商业美学就是以市场需要和经济规则为前提的电影艺术设计和创作体系。商业性制约、规定着电影的题材、主题、故事、风格、类型、场景、视听系统，甚至演员选择，并在此基础上形成一套完整的美学体系。这种体系首先要符合电影作为一种媒介生产所遵循的经济规律，同时也要符合电影作为一种艺术创造所服从的艺术规律。好莱坞是电影商业美学运作的典范。其核心是在电影制作中尊重市场和观众的要求，有机配置电影的创意资源(类型、故事、视听语言、明星、预算成本等)和营销资源(档期、广告、评论等)，寻找艺术与商业的结合点，确立自己的美学惯例，并根据市场和观众的变化不断推出新的惯例。

无论是明星制度，或者是大制片厂制度，无论是类型片策略或是大制作策略，其实都是这种电影商业美学的必然产物。美国电影从一开始就是在工业资本主义高度发展以后出现的一种文化产业或者是娱乐工业，正如美国电影史学家所说的那样，在美国电影发展的历史上，只有三个关键词，即：制作、发行、放映。而这三个词的核心都是“观众”①。可以说，美国电影在这三方面的所有变化都是为了赢得更大的市场、争取更多的观众、获得更大的利益。正是在这种工业运作的过程中，随着美国经济的成熟，好莱坞电影工业也逐渐成熟，经历了两次世界大战和冷战时期的政治考验、电视竞争的文化考验、流行文化过剩的环境考验，形成了完整的市场化投资模式、工业化生产模式、商品化发行模式和消费化放映模式的运作体系。好莱坞正是在这种产业化的基础上，寻求艺术规则与经济规则、文化规则与产业规则的融合，形成了富于活力、能够适应时代变化的独特的好莱坞文化产业，创造了如今神话般的美国电影大厦。②

如果说，在欧洲，电影首先被理解为一种艺术的话，那么，在美国，电影从一开始就被理解为一种娱乐。美国电影主要不是作为一种艺术创作来发展的，而是作为一种娱乐工业来发展的。对于电影，“观众”就是一切。正是在这种观念下，美国电影往往通过展示暴力和性来宣泄观众的无意识冲动，以善恶有报、皆大欢喜来抚慰人的创伤性体验，以有情人终成眷属的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事来为人们提供集体梦幻，以奇观化的画面、场面和强烈的声音、音响来刺激人们的视听习惯，形成了好莱坞电影特有的梦幻性机制、情节剧结构、奇观化风格、煽情型修辞和通俗性叙事的传统。而在延续这些传统的同时，好莱坞又始终保持了一种开放和创新的机制，不断吸收新的电影人加入电影娱乐工业，不断将世界各地的优秀电影人吸引到好莱坞的娱乐工业体制中，为好莱坞电影提供新的艺术营养和新鲜风味，在坚持基本的大众电影模式的前提下，用艺术电影包装流行电影，用流行电影促进电影流行，这使得好莱坞电影在保持主流性的同时也保持一定的创新性。这也是好莱坞虽然很难产生革命性电影，但是却始终能够保持其时尚性和流行性的重要原因。实际上，在好莱坞的电影历史上，从制片厂制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后来的电脑高科技的使用等技术手段，从类型电影和电影类型的形成到正反打、短镜头、交叉蒙太奇和限制性视点画面等电影语言特点的形成，其实都与好莱坞电影的商业美学定位息息相关。这正是好莱坞电影一方面受到包括美国在内的几乎全世界的知识精英的反对，另一方面却成为全世界最流行的电影产品的根本原因。

电影商业美学

电影是一种艺术，电影也是一种生意，或者说，电影艺术是依赖电影的商业性而存在、发展的；同时，电影生意也是依赖电影的艺术性存在和发展的。因而，电影是一种艺术的商品，同时也是一种商业的艺术。而这正是好莱坞电影的本质，也是电影商业美学的基础。

所谓电影的商业美学就是以市场需要和经济规则为前提的电影艺术设计和创作体系。商业性制约、规定着电影的题材、主题、故事、风格、类型、场景、视听系统，甚至演员选择，并在此基础上形成一套完整的美学体系。这种体系首先要符合电影作为一种媒介生产所遵循的经济规律，同时也要符合电影作为一种艺术创造所服从的艺术规律。好莱坞是电影商业美学运作的典范。其核心是在电影制作中尊重市场和观众的要求，有机配置电影的创意资源(类型、故事、视听语言、明星、预算成本等)和营销资源(档期、广告、评论等)，寻找艺术与商业的结合点，确立自己的美学惯例，并根据市场和观众的变化不断推出新的惯例。

无论是明星制度，或者是大制片厂制度，无论是类型片策略或是大制作策略，其实都是这种电影商业美学的必然产物。美国电影从一开始就是在工业资本主义高度发展以后出现的一种文化产业或者是娱乐工业，正如美国电影史学家所说的那样，在美国电影发展的历史上，只有三个关键词，即：制作、发行、放映。而这三个词的核心都是“观众”①。可以说，美国电影在这三方面的所有变化都是为了赢得更大的市场、争取更多的观众、获得更大的利益。正是在这种工业运作的过程中，随着美国经济的成熟，好莱坞电影工业也逐渐成熟，经历了两次世界大战和冷战时期的政治考验、电视竞争的文化考验、流行文化过剩的环境考验，形成了完整的市场化投资模式、工业化生产模式、商品化发行模式和消费化放映模式的运作体系。好莱坞正是在这种产业化的基础上，寻求艺术规则与经济规则、文化规则与产业规则的融合，形成了富于活力、能够适应时代变化的独特的好莱坞文化产业，创造了如今神话般的美国电影大厦。②

如果说，在欧洲，电影首先被理解为一种艺术的话，那么，在美国，电影从一开始就被理解为一种娱乐。美国电影主要不是作为一种艺术创作来发展的，而是作为一种娱乐工业来发展的。对于电影，“观众”就是一切。正是在这种观念下，美国电影往往通过展示暴力和性来宣泄观众的无意识冲动，以善恶有报、皆大欢喜来抚慰人的创伤性体验，以有情人终成眷属的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事来为人们提供集体梦幻，以奇观化的画面、场面和强烈的声音、音响来刺激人们的视听习惯，形成了好莱坞电影特有的梦幻性机制、情节剧结构、奇观化风格、煽情型修辞和通俗性叙事的传统。而在延续这些传统的同时，好莱坞又始终保持了一种开放和创新的机制，不断吸收新的电影人加入电影娱乐工业，不断将世界各地的优秀电影人吸引到好莱坞的娱乐工业体制中，为好莱坞电影提供新的艺术营养和新鲜风味，在坚持基本的大众电影模式的前提下，用艺术电影包装流行电影，用流行电影促进电影流行，这使得好莱坞电影在保持主流性的同时也保持一定的创新性。这也是好莱坞虽然很难产生革命性电影，但是却始终能够保持其时尚性和流行性的重要原因。实际上，在好莱坞的电影历史上，从制片厂制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后来的电脑高科技的使用等技术手段，从类型电影和电影类型的形成到正反打、短镜头、交叉蒙太奇和限制性视点画面等电影语言特点的形成，其实都与好莱坞电影的商业美学定位息息相关。这正是好莱坞电影一方面受到包括美国在内的几乎全世界的知识精英的反对，另一方面却成为全世界最流行的电影产品的根本原因。

好莱坞这种经济利益驱动下的商业美学经常因为市场策略的需要而让艺术原则屈从于商业目的，所以一直遭到媒体和学院派的严厉批评。但是另一方面，好莱坞电影在全球市场的成功和近年来欧洲电影、香港电影、韩国电影、印度电影的效仿却也显示了该审美机制存在的合理性与合法性。由于社会制度、文化、市场环境的差异，各国都在借鉴好莱坞电影经验的基础上发展符合自身特点的商业美学。《快跑，罗拉》、《天使爱美丽》、《猜火车》、《两杆大烟枪》等新锐影片虽然与好莱坞经典差异很大，但从故事到叙述，从镜头到结构，从画面到声音，都在追求艺术探索与商业诉求的融合，都体现了商业与美学的一种结合。

摘要：具典型江南水乡特征的乌镇，完整的保存着原有晚清和民国时期水乡古镇的风貌和格局。以河成街，街桥相连，依河筑屋，水镇一体，组织起水阁、桥梁、石板巷、茅盾故居等独具江南韵味的建筑因素，体现了古典民居“以和为美”的人文思想，以其环境和人文环境和谐相处的整体美，呈现江南水乡古镇的空间魅力。

关键词：乌镇建筑群因素环境

乌镇概况

乌镇位于浙北平原桐乡市，从杭州出发走高速公路一个多小时的车程。此处地势平坦，密如珠网的河流，星罗棋布的荡漾，使乌镇具有浓厚的水乡特色，给人一种雅致而不张扬、清新而不繁琐的自然美感。

乌镇虽历经2000多年沧桑，仍完整地保存着原有的水乡古镇的风貌和格局。全镇以河成街，桥街相连，依河筑屋，深宅大院，重脊高檐，河埠廊坊，过街骑楼，穿竹石栏，临河水阁，古色古香，水镇一体，呈现一派古朴、明洁的幽静，是江南典型的“小桥、流水、人家”。

一。乌镇格局

论文提要

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

论文提要

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

论文提要

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段