美声唱法论文范文10篇

编者按：本文主要从美声唱法在中国的发展概况；合理借鉴和运用,发展中国特色的美声唱法进行论述。其中，主要包括：美声唱法,源自意大利(BelCanto,意思是美好的歌唱)、美声区别于其他唱法的最主要的特点、美声唱法的初创期,当时中国声乐艺术,是以美声唱法的一枝独秀为主要特点的、美声唱法步入到发展时期、推动中国特色美声艺术的发展,一定要处理好继承和借鉴的问题、培养复合型声乐人才,建立有中国特色的美声艺术、重视中国作品的演唱、现已成为我国歌唱艺术的重要组成部分、前辈歌唱家和教育家在运用美声唱法唱好中国歌这方面做出了不懈的努力、了解和吸收中国民族声乐之精华等，具体请详见。

摘要:美声唱法在当今可以说是世界歌唱艺术高水平的代表和象征。当前,科学技术迅猛发展,声乐艺术的体裁形式和演唱方法得了极大的拓进,美声唱法也越来越多的被国人多接受和欣赏。回顾美声唱法在中国的传播、发展的历程,研究美声唱法在我国的发展趋向,探索其在中国更为理想的发展道路,是一项具有现实意义和长远意义的学术课题。

关键词:美声唱法发展中国特色

美声唱法,源自意大利(BelCanto,意思是美好的歌唱),是从西方宗教音乐的背景中诞生的,最早源自“阉人歌手”。“阉人歌手”所创造的一整套歌唱方法被保留下来,经整理改良并发扬光大,逐渐成为意大利古典唱法的一种特殊发声方法和声音形式。美声唱法形成后,陆续向欧洲其它国家扩展。20世纪初,传入我国。

美声区别于其他唱法的最主要的特点,用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。美声唱法从声音来说,是真声假声都用,是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说,是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”,特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程,等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。

1美声唱法在中国的发展概况

一、演唱技术的影响与融合

气息上，我国新疆民乐教学中，保存了传统新疆民乐的富有特色的技巧，运用西方美声唱法的呼吸原理，要求学生在歌唱呼吸过程中把气息深深地吸进肚子，保持在腰腹处，就是说在歌唱的时候要时刻保持吸气的感觉。在演唱歌曲的过程中，保持气息均匀、持续、平级、连贯的流动，遇见需要连声唱法时，在句子中间尽量不要就进行换气。传统的新疆民族声乐往往不能做到这点。因为美声唱法是一种以意大利民族语言为基础发展的声乐，在演唱新疆民歌时，如果运用美声唱法，来达到咬字清晰并且歌唱流畅的目的，是不能轻易的做到的。所以在咬字方面，学习了美声唱法后，要求学生要降低喉头位置，靠后字的着力点，提起软腭立起后咽壁。保持咽腔的稳定。通过运用美声，在咬字清晰流畅地演唱新疆民族声乐方面取得了一定的进步。在民歌教学上，有人曾说，字有宽窄尖团之分。但都要在一个通道内运行，通道并不因发窄母音而变窄，也不因发宽母音而变散，要始终保持乌通道，全身唱，只要保持在后通道，声音就容易统一。美声唱法对新疆民乐的影响也如是。在共鸣的方面，我国新疆传统民歌主要是口腔共鸣，要求的是对局部共鸣的运用。在新疆民乐教学过程中，借鉴美声唱法对混合共鸣的使用。要求学生打开喉咙，在稳定的通道内发声。将传统的新疆民乐中挤、卡、压的声音克服，保证歌唱出来的声音圆润并且音色被中国大众接受。并根据不同的民乐作品来借鉴美声唱法的的共鸣腔体的运用，表达出不同曲风的新疆民族声乐。将传统新疆民族声乐唱法的特殊性和美声唱法的科学性紧密地结合运用。

二、声乐教学科研的借鉴和影响

随着新疆民族声乐教学的开展，我国的民族声乐理论研究，才开始慢慢发展。随着将美声唱法和新疆民族声乐的有机结合，新疆民乐的研究在各方面都取得了一定的进步，开始良性发展。不仅在研究的方向上越来越广，在课题上也越来越精细。从根本上来说，这些研究还是借鉴了西方美声学派的科学理论体系的。通过两者的有机结合，开发出具有新疆民族特色的研究方向，影响意义深远。随着社会的发展和人们审美观念的改变，新疆民歌声乐教学也在不断地进步，中国的新疆民歌歌唱家通过掌握学习西方的美声唱法，借鉴其科学理论，与新疆的语言发音相结合，完成新疆民歌作品的的演唱，使美声唱法在新疆的本土化才得以顺利实现。

三、结语

新疆民族声乐是建立在中华民族文化传统之上，美声唱法则是建立在欧洲文化传统之上，两者有小同的渊源关系。新疆民族音乐的演唱方式、教学和发展是以传统的新疆民乐的为基础，吸取西方的美声唱法的优势，是新疆本土的歌唱能力得到提高。结合美声唱法的特点，处理新疆民歌的发音特点，使美声唱法具有民族特色性。

【摘要】美声唱法在它产生和发展过程中，逐渐成熟和完善并成为一个科学的声乐体系。美声唱法不仅具有高深的技巧和体现出一种演唱风格，而且具有自身的美学原则和艺术思想。

【关键词】美声唱法;发展过程;技巧;演唱风格;美学原则ExplorestheItalianAmericasoundsingingmethodessence

【Abstract】Thebeautifulsoundtosingthelawtoproduceinitwiththedevelopingprocessin,graduallymatureandisperfectandbecomesascientificvocalmusicsystem.Thebeautifulsoundsingsthelawnotonlytohavetheprofoundskillandtomanifestonekindtosingthestyle,moreoverhasownestheticsprincipleandtheartisticthought.

【Keywords】Thebeautifulsoundsingsthelaw;Developingprocess;Skill;Singsthestyle;Estheticsprinciple意大利美声唱法(BELCANTO)是十六世纪末在欧洲文艺复

新的发源地——意大利的佛罗伦萨(FIRENZE)形成的意大利歌唱学派，并在十七世纪内传播至意大利其他主要音乐中心：威尼斯(VENEZIA)、罗马(ROMA)、那波里(NAPOLI)、后传入米兰(MILANO)。

从古希腊的吟唱史诗及古罗马的颂歌，到中世纪的圣咏和复调合唱，再到十六世纪末的抒情性音乐剧(歌剧)的兴起，歌唱的形式经历了一个从独唱发展到合唱，再发展到比较高级的独唱的过程。尤其是歌剧的产生和发展、推动了声乐艺术的发展。

摘要：对于少数民族文化的传承与发展，我们给出的答案是“创新”。本文旨在从两个方面阐述我们的研究与创新成果。第一，录音艺术与编曲。在这章中，我们对创作研究的几首歌曲做了阐述。第二，演唱实践。笔者旨在通过对唱腔的研究，探究民歌新唱的意义。

关键词：少数民族；录音艺术；演唱实践

一、课题研究意义

论文从曲目改编与演唱两个主要方面进行创新探索。同时创作了歌曲，素材以广西壮族最主要且具有壮族民歌为对象，创作了歌曲《美在锦绣壮乡》。以广西隆林县素苗山歌为素材，创作了摇滚味十足的《素描山歌》。在录音上，运用多种制式录音技术，对歌曲进行拾音。针对不同的歌手及其乐手运用不同的拾音方式，将话筒摆放在不同位置进行录制，在后期用不同混缩手法进行混缩。编曲上，选择现有的“壮族、侗族、毛南族、仫佬族、京族、苗族、瑶族”的创作歌曲进行改编，力求用现代音乐元素与广西少数民族民间艺术结合。在演唱方面运用西洋唱法与少数民族原声态唱腔进行融合，对歌曲进行全新演绎。结合少数民族丰富的歌唱形式，如：歌舞、歌曲等，对歌曲演唱形式进行探索。跨界演唱在此次课题实践用也有所运用，在《素苗山歌》中，演唱者运用了通俗唱法。

二、录音艺术与编曲

在整个课题研究中，我们一共对5首歌做了改编以及创作了2首歌。创作歌曲是《美在锦绣壮乡》与《素描山歌》、《再唱蝴蝶歌》。其余歌曲在原生态民歌中的基础上进行了改编。值得一提的是，有些原生态民歌在传唱的过程当中已经发生了很大的改变，歌曲内容表达的也是现代的生活。以下就创编及改编的几首歌作一个阐述。《美在锦绣壮乡》整首曲子为二段曲式，主歌为e小调，副歌转到A大调。伴奏乐器有弦乐、电钢琴、大鼓及民族小打，弦乐以断奏为主，电钢琴用分解和弦进行填充加花。在录音中主歌为独唱，选用心形指向式拾音器进行拾音，在合唱部分则用全指向式。混音时，给人声发送少量的混响，达到人声集中靠前的效果。《素描山歌》选用素描原生态歌曲的一些唱段进行创编，编曲中，用了古筝、笙、萧、失真电吉他及金属鼓进行编配，尝试用民乐与电声乐器相融合。后期缩混中，整首曲子，为了让全曲符合曲境，给各个音轨发送少量的混响，达到曲子靠前而清晰的效果。而在间奏电吉他的SOLO上，用了delay效果器，以2：1的发送量进行电吉他的来回延迟。《小河淌水浪翻翻》这首歌曲选用仫佬族传统民歌，全曲定调为A大调，在伴奏编配上选用浓重的电子鼓，底鼓与开镲交替着，选用电子合成器的自动分解铺垫和弦，吉他扫弦作为节奏填充，在第二段之后创新了八个小节的旋律唱段，提高音区，拉长音型，色彩和弦在长音地方用旋律环绕形式衬托着，且加了一个降七级音，使得曲子犹如离到D大调上。最后，曲子强调尾奏连续四个小节的半音升调达到全曲的最高处。《蝉动思情》是一首描写侗族少女在仲夏之际听见蝉鸣而思念自己情哥哥的歌曲。整首歌曲是二段曲式，旋律引用侗族里的打油茶歌曲选段进行改编创作，主歌音型密集，而副歌音型稀疏，形成一种强烈的对比，编曲上，主要乐器由弦乐组演奏，中国民间水鼓、沙锤等作为打击乐进行填充，而钢琴贯穿整首曲子。后期缩混中，减少压缩比，减少整首曲子的生硬感。

一、民间音乐的洗礼

从上世纪5O年代中期始，声乐界开始了旷日持久、多回合的“土”、“洋”之争，其间，起起伏伏、左左右右，经历了“土洋之争”到“土洋结合”的融合过程。1957年，文化部在北京召开了“全国声乐教学会议”，会议明确指出“我们的历史任务是努力创造社会主义民族的声乐新文化，对西洋欧洲唱法要民族化，对民族传统唱法要继承、学习，并进一步发展提高”。这次会议指明了民族声乐既要“继承”，又要“提高”的发展道路。民族声乐就是在这样的背景下进人中国艺术院校高等专业音乐教育的。2O世纪5O年代，在“古为今用”、“洋为中用”思想的指导下，全国各地音乐院校也成立了民族声乐系或专业教研室，使民族声乐教学得到了不断的发展和完善。上海音乐学院声乐系主任周小燕教授尝试“民族唱法实验田”，开办了“民歌手训练班”。1958年在该系正式开设“民族民间演唱专业”，王品素先生也培养了藏族歌唱家才旦卓玛、汉族歌唱家何纪光等。1958年的时期，下乡采风进入烈焰也燃烧到湖北艺术学院(武汉音乐学院前身)，大批师生走出校门到农村，使广大师生对民间音乐产生了浓厚的感情。同时，学院也增设了戏曲课、民歌课、民间说唱课等。学校风气有了很大的改变。l963年，学校有志于民族声乐的老师，正式创办了民族声乐专业。他们尝试用科学唱法训练发声，演唱民族声乐作品，包括民歌、古曲、戏曲、曲艺选段和具有鲜明民族风格的现代歌曲与民族歌剧等，当然，在同时，也教授一些外国民歌和经典的外国声乐作品。冯家慧正是在此历史时期的1957年考入武汉艺术师范学校。3年后，她考入湖北艺术学院声乐系。那时，正值“反右”运动以后，文艺界大力贯彻“为无产阶级服务，为工农兵服务”、“洋为中用”、“古为今用”的方针，学校也相应调整了教育路线，经常组织师生“上山下乡”，与农民兄弟和民间艺人“边劳动，边学习”；同时，也采用“请进来”、即请民间艺人来校授艺长期住校传授民间音乐。这成为学院重要的教授课程方法之一。在民间艺人中有的教民歌，有的教戏曲，有的教曲艺，包括京韵大鼓、梅花大鼓、湖北小曲、京剧、汉剧、楚剧、豫剧、南曲，以及各地的民歌等。只要是有成就的民间艺人，哪怕是盲艺人，也请进大学的学堂，如教授湖北小曲的艺人中就有一位是盲艺人。艺人或民歌手用他们自己的方法来教授学生，在语言、咬字、唱法、韵味、表演上，与师生们采取双向互动的教学模式，其民间音乐的发声、语言、风格、韵味、表现方法等深入师生的人心。在这种“请进来，走出去”模式中，学生要严格按照艺人的要求用不同民族的地方方言来演唱风格色彩各异的民间音乐，多种民间音乐在专业音乐教育中的传承成为活态的元素。冯家慧置身其中，感到当时在艺术上受益匪浅，扎扎实实掌握了汉语语言中“字”和“声”的训练配合。至今，她还能流畅唱出当年学习的敲击竹节鼓打板，用四川方言演唱的四川清音《布谷鸟儿咕咕叫》。此外，在采风记山歌活动中，冯家慧老师在实地采访中寻访了湖北省有特色的地方声腔技术，如湖北西部山区民歌“打啊哈”腔就是代表性的声腔，多年以后她根据自己的实践和感悟，写出了《鄂西高腔山歌演唱技法在声乐教学中的运用》一文。在民间音乐的洗礼中，冯家慧在不知不觉的训练中逐步掌握了这些高难度的音色处理技巧，如民间技艺中的嘴皮训练，包括声音爆破，喷口、舌头的灵活。她逐渐意识到，民族声乐的声带肌能训练中最关键的是“字”，她说：“唱的基础是说”!抓语言，抓字的训练!所谓，“咬字行腔”正是风格的标志。所以，吐字的准确清晰与声、气的配合，才能树立自然的说话和歌唱的正确理念。全国各音乐艺术院校的师生在实地搜集整理大量民间音乐资料的同时，也开始整理发掘大量古典戏曲音乐资料，如以戏曲唱腔为核心内容的声乐理论丛书《中国古典戏曲论著集成》等的出版，这套《中国古典戏曲论著集成》就成为日后冯家慧教授溯源中国古典唱论的源泉。当时，武汉音乐学院的师生也把民族声乐的发展与振兴寄希望于冯家慧等一代人的身上。冯家慧也逐渐形成了代表她自己个性特质的声音。从上世纪6O年代起，冯家慧就在很多大型演出中担任领唱、独唱。在京剧《红灯记》、钢琴伴唱《红灯记》中，冯家慧扮演“李铁梅”。她的经典唱段有《都有一颗红亮的心》、《家住安源》、《迎来春色换人间》等。此外，她还在大合唱《我的祖国》中担任领唱，被武汉地区声乐界、新闻界誉为“金嗓子”。

二、“自然”歌唱的参悟

冯家慧早年在武汉音乐学院曾随田寿龄老师、叶素老师和钟碧如老师学习美声唱法。上个世纪8O年代初，世界著名男中音歌唱家基诺贝基来到中国讲学，为我国声乐界打开了一扇前所未有地认识世界声乐发展的窗户。基诺贝基强调发声原则尽量打开喉咙，横膈膜的支持，面罩共鸣，以上3个基本原则是他在讲学中贯穿始终的核心问题，其中贯穿始终的正是“正常的歌唱呼吸”，即唱的时候不要紧张，自然地唱。基诺贝基强调笑在歌唱中也很重要：“你会笑就会唱歌。”要保持笑的感觉来唱歌，外面微笑，里面打哈欠是歌唱最好的放松状态。“自然呼吸，微笑唱!”基诺贝基的启发如拨云见日，使困惑中的冯家慧恍然大悟。无论中外，只要是歌唱，就要自然地呼吸，微笑着唱，用不同语言咬字唱!随着学习的一步步深入，她归结到声乐的一切“必须要自然”。只要围绕“自然”，无论是理论的、审美的，还是生理的、技术的，亦或语言的、风格的等等诸多论而无休的问题都将迎刃而解。1986年，冯家慧写作《以自然语言元素训练》，认为：“自然呼吸，微笑唱”是一切歌唱的基础。声乐的一切“必须要自然”，因为遵循自然才是科学，只要是有意识地放松，自然、优美、柔和，完美地诠释和表达歌曲的内涵和情感，给人以美的享受，那就是正确的歌唱。1979年，冯家慧到北京乐团学习美声一年。当时学习条件和生活很艰苦，且抛下年仅2岁幼子。冯家慧心灵中承受了巨大的精神和经济压力。在返校后的汇报演出后，时任武汉音乐学院声乐系主任蒋箴予教授点评道：“这个、r头这次搞明白了”。孟文涛先生也鼓励她多感悟多写作，清晰阐述总结自己的演唱实践经验。冯家慧甚至意识到，经历了5O年代“土、洋之争”的起起伏伏，许多争论与矛盾使人困惑。经过反思，她认为，对西洋音乐应该采用科学的态度——“去其糟粕，取其精华”，将其科学的成分融入到我国音乐文化的精髓，为我们所用。于是她有感而发：审视我国自上世纪初打开西方声乐视野以来，中国民族声乐表演与教育实践是从西洋美声唱法“得益”与“受害”的双重过程中发展而来的。一方面，对照西方声乐学科，她客观审视中国民族声乐之不足。欧洲专业声乐演唱实践和器官解剖医学的发展，较早地把他们的演唱经验加以科学分析，整理成系统的练声方法。如欠缺完整的歌唱生理学方面知识；欠缺气息的训练，共鸣的训练，换声区的训练。中国传统艺术过去大部分靠师傅带徒弟的“口传心授”，给声乐体系的建立带来一定的桎梏；历代声乐理论多为散论，而没有完整的系统化的中国声乐理论文献等。鉴于此，国人更应该去发掘、整理中国声乐的练声方法，总结其科学规律。另外，由于存在语言、文化、风俗习惯、民族审美心理等诸多因素的差异，欧洲所谓“正统唱法”，决不能机械地移植套用在民族声乐演唱上，民族声乐亦不能盲目模仿西方声乐体系而失去自身的民族特色。所以，中国从事民族声乐演唱与教学的人必须半路回头找回属于民族自身的演唱规律。在继承中国传统唱法的技术风格基础上借鉴美声唱法的训练体系，找到两者的平衡点和契合点，即符合我国民族审美范式的声乐理论体系。冯家慧感受到：“无论是何种唱法，歌唱是具有共性的，都是大脑指挥歌唱，大脑兴奋指挥调解肌肉，骨力收缩发力。真假声的混合，中西方都有，美声混，戏曲方法也有，京剧也混。我的声音色彩就是真声较多的混合。我追求声音通透，气息连贯，色彩明亮，吐字清晰，每个字要都交代清晰。只要嗓子、技术和方法的综合运用得当，投人情绪就能将演唱推上去了。”目前，我国各艺术院校基本上都遵循和借鉴美声唱法的训练模式进行教学。这种教学模式对演唱意大利语歌曲比较科学，但对演唱中国歌曲却不尽完善。我国的语言有自己的规律；我国的歌曲曲调也有自己独特的韵味。在演唱歌曲时冯老师在指导学生演唱歌曲时运用我国传统声乐理论作为指导，与西方的声乐理论有机的结合在一起，以中国传统声乐理论为主，结合运用欧洲声乐理论中适合我国传统音乐文化的部分，深入系统地将我们自己的文化瑰宝上升到一个科学的高度，进而形成我们自己完整的理论体系和切实可行的训练体系，才能做到符合中国民族审美需求的诠释。在怎样展示音乐风格的多样性、怎样保持歌唱的生命力上，冯家慧教授做出了优秀的示范。她2002年61岁的音乐会曲目涉及京剧、苏卅I弹词、湖北民歌、中国歌剧以及其他各种创作歌曲，多种唱法、多元风格的统一协调，以及她那独特明亮的嗓音和精湛的歌唱艺术赢得广泛的好评，证明了中国的传统发声理论的科学性和实践性。

三、教师是学生的精神源泉

自留校任教以来，冯家慧老师一直从事声乐教学。她开始在学生声乐专业条件并不优越的师范和附中教学。她多方面吸收知识，业务提高很快。1972年恢复招生，她开始承担大量的教学实践活动。她在教学中强调“说千道万不如示范”，她坚持反反复复为学生示范，展示多种音乐风格的演唱，其教授的师范生余葆红以新歌《森林静悄悄》获湖北省青歌赛美声组一等奖。从此，据不完全统计，在她培养学生的学生中，有39人91人次在国际、国内、省市级声乐比赛中获奖。冯家慧教授认为，老师是学生的精神源泉，是学生的主心骨，而声乐是艺术表演和信心展示。所以老师绝不伤害学生的自尊心。只有调适和保护学生的歌唱心理，才能增强学生演唱的自信心。对于参加各类比赛的同学，她强调比赛不是目的，锻炼才是目的。所以她有16字诀调整心态：“积极参与，认真准备，不计结果，促进教学。”冯家慧教授说：“教学对象是人，我们的对象是活的、有思想的人。教学的过程是主客体互动的过程。老师是学生精神上的支柱，如果学生唱的不好就打击他，这会很快击倒学生。只有激活学生的想象、解放学生的天性，赋予他们歌唱的激情，他们才有舒畅的心情、从内心歌唱的欲望和积极的歌唱状态，才能放开身心由衷地歌唱。”她认为教育应该是“有教无类”，所以她从不挑选学生。她总是用医患关系比喻师生关系，即老师教不好学生，不能像医生治不好病人却怪罪病人病情蹊跷那样，只能归结于老师的教学手段不够多。所以，针对学生的问题，她反复思索研究对象和自己的教学问题，以至于“麻子教麻子，跛子教跛子。他们唱不好，是我没有教好。有时吃饭都不快乐——因为我在为他们寻找更对路子的教授办法。”她坦言，从条件差的同学身上，她得到的教学反馈更丰富。她说：“教师是快乐的事业，教学相长。师生只有抱成团才出成绩。在授业解惑的过程中，我也在解自己的困惑。我感谢学校的信任，给我这么的学生要我教授，这是我人生的幸事。与同龄人相比，我知足快乐，因为精神上富裕，正如孟子所说的‘得天下英才而教育之’!”今年70岁的她还是一周38节课。她教书育人，诲人不倦，不断进取，淡泊名利，德艺双馨，2002年获文化部教科司第二届区永熙优秀音乐教育奖。正如她在《心曲》个人独唱音乐会里的一句独白：“我心里始终想的最多的是怎样与你们的心贴得更近一些!”她始终与她的学生心心相依。她的学生冯冰在接受采访时这样评价冯家慧老师：“可以说像母亲，或者更高一些，她是一种精神源泉，很长时间如果不跟她沟通，就觉得很苍白。”

第一篇：高校声乐教学模式分析

在快速发展的新时代，社会要求培养更多的全面性人才，学生能否多方面齐发展成了教育的主要问题。学生不应该只是死板地会读书，其他方面的素质也要提高，要让学生除了有知识以外，还要有欣赏美和感知美的能力。因此，学校要重视学生的艺术教育，从简单的音乐课作为突破点，用创新手段展开新的声乐教学模式，以音乐教育为契机，给予学生一个感受艺术的机会，培养学生的兴趣，提高学生的素质。

一、观摩听赏模式

在声乐的教学中，模仿是很重要的一部分，在模仿中能提高自己对声乐的感知能力，让学生的音乐技巧性得到提升。但是现在教学的方式比较单一，老师一个人单独的声音也很有辨识度，高度的重复会使学生出现审美疲劳，模仿的范围也变得比较小，这就要求学校为学生提供更广泛的听和模仿的渠道，让学生了解到音乐的多元化，接触更多的音乐。老师应该把声乐的教学形式变得更丰富，可以在课上播放一些音乐大合唱的视频、音乐会的资料，让学生进入一个良好的音乐氛围，让学生感受到音乐的表现力。分析专业歌者的音准、音高，比较其唱法、发音方式，让学生了解到正确的发声方法。老师还可以多为学生介绍一些音乐名家，讲述他们在音乐上的成就和音乐的学习历程。在欣赏名家名篇时，也可以引入故事做背景。

二、表演实践模式

有的学生可能先天性嗓音条件很好，也擅长唱歌，更善于表现自己，而有的学生比较胆怯，对声音的把控也不太好，不敢上台演唱。但是声乐不可以只停留在表面理论上，实践是非常重要的。学生要有表演的勇气，老师也要为学生创造表演的机会。只有将表演赋予实践，学生在声乐学习上的不足才能更好地显现出来，在教室中的小范围演唱，音域不够开阔，声音的穿透性得不到考核，只有在台上表演时，声乐的理论知识才能良好地运用。在这种实践表演过程中学生的歌唱技术、表演水平都能得到提高，还可以让学生们更自信。学校和老师可以多举办音乐方面的活动，让每一个爱好唱歌的学生都有上台表演的机会。安排专业老师评分，在学生唱完后，当场为学生点评，指出学生的不足，但一定要突出表扬学生的优秀点，让学生更加自信。除了个体的活动，学校还可以组织大合唱比赛，让全班同学参与进来。音乐老师帮助培训，让学生自主选曲，调动学生的积极性。在合唱中，一个人的音准就可能影响整个团队，老师也可以通过这种方式找到某一方面薄弱的同学，有机会进行一对一地指导。学生因为参与集体活动，积极性也会更强，通过这种方式增加班集体的凝聚力，也让学生们在台上能团结一心，投入到音乐中，享受音乐带来的乐趣。

民谣，大多来自民间，它体现了民间劳动人民的生活，同时也对人们的精神世界起着一定的积极作用。它不但有一定的思想高度，而且有一定的演唱技巧和独特的艺术魅力，深受广大群众的喜爱。民谣是一种艺术形式。民谣数量较多，体裁变化多样。它的产生、发展受各地自然环境、社会环境、经济状况和文化传统等多方面特定条件的影响。其中，许多优秀的民谣经受住了历史的考验，并为更多的人民群众所掌握。本论文是以两国最具有代表性的作品《回娘家》和《阿里郎》为例，更加透彻的分析与研究它的艺术风格，了解众多演唱特点，更可以开阔人们的眼界，提高人们的艺术修养与演唱水平，激发人们对生活的热爱。

一、《回娘家》与《阿里郎》的创作背景

（一）《回娘家》的创作背景。《回娘家》这首作品，是台湾著名作曲家，翁清溪，笔名汤尼的作品，他的成名作有《月亮代表我的心》《小城故事》等名曲，在刚刚改革开放时，也就是在1982年，歌曲《回娘家》就出现在了台湾著名歌手邓丽君的专辑《初次尝到寂寞》里面，当时的歌曲叫《小媳妇回娘家》，后来由著名歌手朱明瑛，在1984年中央电视台举办的“春节联欢晚会”上翻唱这首歌曲。朱明瑛诙谐幽默的演唱，使得歌曲《回娘家》红遍了中国的大江南北，因此成为了一首经典的民谣。（二）《阿里郎》的创作背景。《阿里郎》是韩国朝鲜族最具代表性的民谣，它在各地方有不同的版本，最常听到和流行的莫过于京畿道一带的本调阿里郎，这个版本是因为它成为1926年同名电影的主题曲。2012年12月5日联合国教科文组织在法国巴黎召开的保护非物质文化遗产政府间委员会第七次会议上，将韩国传统民谣《阿里郎》列入为《人类非物质文化遗产名录》里。阿里郎，翻译成汉语是“我的郎君”。据说，有一对相爱的夫妻，生活非常清苦，丈夫为了让妻子过上好日子，就想要外出打工，但妻子不让，说只要两人在一起她就很满足，可是丈夫不这么想，一天夜里就偷偷走了。妻子长得很漂亮，在村子里很出名，丈夫走后，村里的一个地痞就来了，叫她改嫁，被她拒绝了，之后那地痞总是来骚扰。过了一年后，丈夫挣钱回来了，夫妻俩正在家，地痞又来了，村子里也有，有关妻子和地痞的传言。丈夫有些起了疑心，认为妻子对自己不贞，就又要出走，无论妻子怎么解释，丈夫也听不进去，丈夫就这样走了，妻子在后面就追，追不上了就开始唱。唱的内容大概是对丈夫的思念关心和种种委屈什么的。妻子唱的这段话就是“我的郎君”，也就是阿里郎。后来阿里郎这个故事和歌曲就被广泛流传，成为朝鲜族具有代表性的经典之作。《阿里郎》发展到现在，已经成为了韩国、朝鲜的一种标志，是他们的品牌形象，它并不是一种形式，而是在多个地区以多种的形式传承下来，为韩国、朝鲜世世代代所传承，是韩国、朝鲜的一种非物质文化，是人类的非物质文化遗产之一。

二、《回娘家》与《阿里郎》的创作风格

（一）《回娘家》的创作风格。由于歌曲《回娘家》被习惯认为是河北民歌，从而引来音乐界关于此歌籍贯的争论。《回娘家》是一首具有纯正河北冀东风格的地域歌曲。这是作曲家根据冀东民族音乐风格创作而成的一首优秀歌曲。旋律进行大部分采用大跳，从中音到高音，然后到低音。曲调委婉细腻，还有色彩丰富的大拖腔，在曲调进行中大量的使用了装饰音，衬词、跳音、滑音等，成为冀东民歌最为显著的旋律特征。这些特征构成了“呔儿韵”文化的核心。人们俗称“昌黎、滦县、乐亭”的语言，这里的人们说话像唱歌，很有韵味，细腻婉转、动听。所以说，冀东地区产生和流传这么多优秀的民歌就不足为奇了。综合分析歌曲《回娘家》旋律进行特点：歌曲《回娘家》是一首具有浓厚的民俗风情、诙谐幽默的表演歌曲。曲式结构：A（a+b）+B（a+b）+补充终止。首先，歌曲《回娘家》旋律进行，从中音“5”开始，二拍后进行四度音程大跳，然后再回到中音“3、5、6”。其次、“上滑音”、“下滑音”的广泛运用。语言的重音结构、声调和冀东民歌基本相近。冀东地区优秀的民族民间文化，正是伴随着商贸的流通、人员的往来和迁徙，和各民族之间的文化相互交流、渗透，有的已经和当地的民族文化相融合，并形成了具有本地区、本民族特点的新文化。歌曲《回娘家》就是很好的例证，她虽然由台湾地区的艺人创作，并由著名歌手邓丽君演唱，但是，她仍然具有典型的河北冀东音乐风格，是一首深受老百姓喜爱的优秀歌曲。（二）《阿里郎》的创作风格。《阿里郎》是韩国朝鲜族著名民谣，这首作品旋律婉转悠扬，自然流畅，朗朗上口，富有极强的感染力和表现力、朝鲜族称民歌为“民谣”，这首《阿里郎》几乎是老幼皆知，人人会唱，这首民谣也被称为是“第一歌曲”。歌曲的基本结构为四个乐句，是短小型结构的歌曲，分为A.B两段，歌曲节奏具有典型的朝鲜族音乐三拍子的特点，旋律是五声音阶的旋律变化，音域跨度不大，围绕1.6.5等骨干音上下移动，以二度和四度为构成旋律的主要音程，使得整首歌曲的音乐富于变化，体现了朝鲜族音乐的一些重要特点。优美的旋律表达出歌曲的意境，和妻子对丈夫的忠贞和期盼之情，这首作品虽然没有复杂的曲式结构，但朴素自然，很能打动人心。

三、《回娘家》与《阿里郎》演唱风格的比较分析

摘要：当今社会，改革不仅仅只是经济方面的问题，在各个领域改革春风涌起，随着教学领域改革的深入，音乐艺术教学的改革也风起云涌，民族地区的声乐教学改革也不例外。因此要找出民族地区高校声乐教学中存在的问题，并对此进行深入的分析，进而制定出能够改变现状的对策，提高民族地区高校声乐教学的改革效率，融入到整体的国家改革之风中，促进整体社会文化建设的发展。

关键词：民族地区;高校声乐教学;改革

民族地区大多数经济都比较落后，条件艰苦，交通不便利，因此在民族地区的高校和其他区域的高校之间存在比较大的差距，究其根源有很多方面的原因：师资力量薄弱、教学模式陈旧、教学理念、教学方法有待提高，鲜明的民族特色对民族地区高校声乐教学有一定程度的影响，要想推进整个民族地区的高校声乐教学，就要认清民族地区教学现状，才能探讨出教学改革的对应措施，提高教学质量，推动民族地区的高校声乐教学发展。

一、民族地区高校声乐教学现状

（一）教学模式单一

在过去很长的一段时间，我国高校的声乐教学从各方面来说都是跟随音乐学院声乐演唱专业的教学模式步骤来走的，我们民族地区高校声乐教学也不例外。民族地区高校声乐教学按照声乐教学的标准和培养模式来训练我们的学生，学生往往具有较好的歌唱水平，这就需要招到音乐天赋与声乐条件好的生源。如果招不到好生源的学生，自然其综合素质就不达到社会的需求。近些年来，很多民族地区高校声乐教学从模式上已经突破了音乐院校传统的教学模式，更加深入的研究了教学方法。但是由于民族地区高校的特殊性，我们的教学大多数还是在采用一对一或一对二的单一教学模式，教学形式不够多元化，没有真正的突出学生的主体地位，没有凸显出本地区的民族特色和风格。所谓的教学改革只是流于形式，仅仅做了表面功夫，有待提升的地方还很多。

中国民族声乐艺术以它特有的民族韵味、时代精神、文化底蕴、审美品格、表现形式独领风骚，在中国传统文化中占有重要位置。艺术形式、内涵的形成与发展并不是由某一种文化因子构成，故在追溯民族声乐艺术产生、发展、创新历程时，不难发现它独特的风格、鲜明的个性正体现在其多元因子的构成中。其以中国民歌、说唱、戏曲为基础，以其他国家美声唱法为参照、为互补，构成了民族风貌明显、风格多元、生机盎然的新民族歌唱艺术。目前，中国民族声乐艺术，尤其是中国声乐艺术的民族化发展与传播在互联网、新媒体、计算机等技术的冲击下，受到了一定挑战，例如其内化的民族特质、外化的时代精神难以在新媒体时代、互联时代得到恰当的传承与发展。由张帅编著、中国书籍出版社出版的《中国声乐艺术的民族化发展与传播》一书，以新时代为研究背景，以文化艺术发展为总目标，在论述中国民族声乐艺术发展现状的基础上，揭示了其走向群众、走向世界的趋势与路径，将中国民族声乐艺术传承与创新发展的困境与突破全面呈现，旨在促进中国文化的繁荣、艺术的传承，具有一定的启发性。

该书对中国声乐艺术的科学化、大众化、世界化进行了较为系统地研究，即一方面系统性研究了中国声乐艺术的发展现状，另一方面系统性揭示了当前中国声乐艺术发展困境、提出了相应的解决策略，按照“实际情况分析→问题发现与分析→问题解决”的逻辑思路构建起较为系统的研究框架，为中国声乐艺术发展研究奠定了基础。具体到中国声乐艺术发展现状的分析，该书从中国声乐艺术的发展历程、繁荣发展及其与文化之间的关系三个层面揭示了其现状，以及回答其为何需要不断突破创新这一问题。在论述中国声乐艺术发展历程时，作者独辟蹊径，不仅从中国古代与近现代两个方面入手来梳理声乐艺术的发展历程。我国民族声乐艺术理论与实践的研究有较长的时间，且形成的中国民族声乐艺术理论与实践论文、专著、报道等既是不同历史时期的研究者对不同历史时期的声乐艺术理论与实践的归纳总结，也是对声乐艺术不同层面、不同维度、不同角度的思考成果。时至今日，中国民族声乐研究不再单纯局限于民歌、戏曲的声乐体系、唱法等，而是结合当代科学技术、社会环境等宏观背景，从多个层面、多个维度探讨中国民族声乐的演唱技术与方法、演唱风格与原理、演唱人才培养与社会化等问题，逐步使得中国民族声乐更具理论价值与现实意义。

聚焦于中国声乐艺术发展困境及其突破，该书内容指出，对中国声乐艺术发展采用循环论证的方式进行分析，从中国声乐艺术传承发展途径、传承发展目的等角度逐步揭示其发展困境及其突破点。从中国声乐艺术传承发展途径来讲，该书以民族声乐艺术传播特征为切入点，即在指明网络传播的快捷性、影视传播的大众化、图书传播的实效性这一系列特征的基础上，表明我们中国声乐艺术传播的途径是多元化的。但因社会、学校等宏观主体的无意忽视，使得互联网技术、新媒体技术并没有及时引入中国声乐艺术教学中，影响了中国声乐艺术的传播进程，同时受民族声乐表演人员所具有的传统观点的影响，阻碍了新技术引入的进程，继而影响了民族声乐艺术的传播。

对此，作者指出中国民族艺术的传播，需以革新相关人员传统理念来服务中国民族艺术传播为基础点，以国家、社会、学校等宏观主体协同促进新技术融入民族声乐表演为着力点。从中国声乐艺术传承发展目的来讲，该书在表明中国声乐艺术传承与发展是促进中国文化繁荣发展、展现民族风貌与时代精神、呈现中华儿女精神品格与内敛情感重要途径的基础，同时指明当前中国声乐呈现逐渐西化的现象，忽视了声乐与民族特色的融合发展。基于此，作者提出了民族声乐表演者首先应植根于国家民族音乐的沃土中，然后在借鉴国外优秀唱法、文化艺术资源的基础上进行创新性创作这一措施，旨在促进中国民族声乐艺术发展与创新。总而言之，《中国声乐艺术的民族化发展与传播》一书探讨了民族声乐艺术发展历程到发展困境再到创新发展策略，有逻辑有思维、有理论有依据地呈现了声乐艺术研究框架，具有较高的可读性与指导性。

作者：杨艳 单位：贵州大学音乐学院

[论文关键词]超市背景音乐消费环境

[论文摘要]随着人们生活水平的提高，各大超市不断发展，不断自我完善，人们已经不单单注重于在超市购买生活必需品，更多的细节和氛围成为了不可忽视的东西。音乐作为一个不可忽视的环境因素，最终的目的是让顾客感到舒服,愿意花更多的时间来享受购物所带来的快乐。

全球第一家的超级市场诞生在1930年8月的美国。而在我国发展却只有10多年，特别是近几年来更是进入快速发展和成熟期。随着人们生活水平的提高，各大超市的不断的发展，不断地自我完善，人们已经不单单注重于在超市购买生活必需品，更多的细节和氛围成为了不可忽视的东西。舒缓的音乐缓缓流泻，顾客在明亮而又柔和的灯光下穿行，在超市，每一个不和谐细节都会影响顾客的购物情绪，而每一分恰到好处的细致会让人舒服。这种看似不经意的氛围背后其实有着各种测算和数据支撑。

《法制晚报》与新浪网站《生活频道》曾联合推出了消费者关于商场背景音乐感受的调查，结果显示：绝大多数消费者都喜欢商场有些背景音乐。但是，由于背景音乐声音过大、节奏过快等原因，有接近80％的消费者都表示曾对商场的背景音乐感到烦躁不安，甚至有很多消费者因为背景音乐过于吵闹而离开商场，放弃了消费。

尽管很多消费者对多数商家的背景音乐不满意,但事实上，有86％以上的消费者还是希望商场播放背景音乐的，而且近96％的消费者认为商业背景音乐的质量对商场档次、形象有影响。

由此可见播放背景音乐是烘托卖场气氛的一项有效的措施。背景音乐的适合与否不仅会影响营业员的工作态度，还会影响消费者的购买情绪，进而会影响到我们卖场的销售。因而，背景音乐的效果不容忽视。对于具体播放时间也有相应的管理制度。那么针对超市这样一个特殊的卖场我们应该播放什么样的音乐呢？