文学翻译核心管理论文

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摘要：文学翻译的过程同时也是创作文学作品的过程。文学翻译的性质决定了文学翻译的核心问题是努力做到全面实现译文的文学功能，即原文文学意境的传达，或者说原作文学效果的再现，译者应当把完善译文的文学功能作为自己的主要目标。因此，创作文学作品是文学翻译的根本任务，而译文则是作者和译者共同写作的结果。

论文关键词：文学翻译;文学功能;创作本质

前言

有关翻译策略的一切选择都取决于翻译行为所要达到的目的，而文学翻译，其目标是全面再现原文的审美意义，且译文必须具有与原创作品一样的文学功能；译文读者期待充分领略原文的情感和思想，同时能够与原文读者一样获得阅读享受。这样的目标决定了译者的翻译过程就是创作文学作品的过程，而译文读者对译文的接受则是另一个再创作行为。因此，若从目的与功能的角度来考察文学翻译，则一定可以更直接、更清楚地看到这样一个事实：创作出具有与原文相同功能的文学作品乃是文学翻译的核心所在。

一、文学翻译的功能主义观

翻译的功能主义理论的创始人是凯瑟琳娜•赖斯（KatharinaReiss），她在1970年代初期就提出应该通过原文和译文的功能比较来评价译文，到了80年代中期，她和学生弗米尔（HansVermeer）共同发展了功能理论。他们认为虽然语言具有说明、表现及呼唤三种功能，但是翻译应当主要受控于占主导地位的功能，即受控于原文的“skopos”（希腊语，意为“意图”、“目的”、“功能”），当译文与原文的功能一致时，它便可以被称作“忠实”的译文。弗米尔提出的目的论则是功能主义翻译理论的重要内容，它要求所有翻译遵循“目的法则”、“连贯性法则”和“忠实性法则”。由此可见，功能派翻译理论把目的论放在最为重要的位置。文学翻译也是一样，其目的和功能无疑操控着整个翻译活动的全过程。

关于文学翻译的功能主义观，诺德认为文学翻译活动与文学创作存在着密不可分的关系。诺德指出，读者对文本及作者均寄予期待；文学文本描绘的并非“真实的世界”，而是建立在真实世界基础上的想象的世界，用雅各布逊的话说，就是文学文本的表达功能重于指称功能；文学文本的读者必须具备文学阅读能力（literarycompetence）；时间、地点和动机对文学翻译非常重要，因为它们将影响到原文所携带的文化特征向译入语场景的转移。

诺德在阐述文学作品所承载的信息时说，文学作品与虚构并不能完全划等号，他并且引用Beaugrande的一段话来说明如何判断一个文本是否属于文学作品，

即认为判断一个文本是否属于文学作品，要看该文本是用什么样的方式来反映现实世界，其程度如何，同时读者又是如何做出相应的联想。诺德进一步指出，不管我们怎样定义文学作品，有一点是肯定的，即文学语言应该有其独特的内涵意义、表达意义和美学意义，它们都能帮助读者了解作者的创作意图（Whateverstandwetakeonthesequestionsofdefinition,literarylanguageisclearlyassumedtohaveaparticularconnotative,expressiveoraestheticmeaningofitsown,whichmayshedsomelightonthesender’sintensionorintensions.）［1］81。诺德同时强调文学作品应该具有美学功能或者诗意效果。

诺德之所以如此详细地论述文学作品与文学语言的特点，是因为他很清楚文学翻译与文学创作之间的关系。他强调，翻译是创作使其发挥某种功能的译语文本（afunctionaltargettext），译文是给读者看的，它必须携带某些功能，以便对读者产生某种影响。诺德说，文学作品如果缺少了文学性，那么读者很可能将作品当作一个事实陈述来读。换句话说，文学翻译便是为了创作能发挥文学功能的译本，既然文学作品是作者创作的成果，那么文学译作同样应该是创作的成果，它应该再现原作的文学目的与文学功能。诺德甚至认为译界关于文学译本的交际功能（communicativepurpose）的争论并不十分重要，重要的是文学作品应该有文学作品的功能。译文读者在跨越文化障碍的基础上，通过阅读译文来体验和接受原文所发出的文学信息，译文能否较好地发挥文学功用因而成为值得关注的问题。

因此，文学翻译的过程也是创造文学作品的过程，译者在此过程中起着积极的作用，并根据不同的语境因素，运用相应的表达方法，通过自己的重新创作，还译文以相同的目的和功用。

二、文学翻译的核心问题

文学翻译的性质决定了文学翻译的核心问题是努力做到全面实现译文的文学功能，即原文文学意境的传达，或者说是原作文学效果的再现。

通常意义上的文学意境指的是一种文学感染力，王国维在他的《人间词话》中这样论及文学创作中的意境问题：“文学之事，其内足以抒己，而外足以感人者，意与境二者而已。”事实上，不管人们对意境做怎样的阐释，它们都包括两个方面，即对社会生活的客观反映和作者思想感情的融入。正是这两者的完美结合，构成了文学作品的意境。译者在文学翻译活动中孜孜以求的便是尽可能多地再现原作所描写的客观现实和最大限度地传达作者的所想所感，用茅盾的话说，就是把原作的艺术意境传达出来。傅雷的神似与钱钟书的化境论述的是相同的意思。

围绕文学翻译的核心问题，我们可以从以下三个方面进行探讨。

第一，探寻原文的深层意义，把握原文的文学效果。全面译出原文的意义是译者的责任。文学文体较之其它文体，在语言表达上常常是含蓄隐晦的，有时甚至语带双关、一语多义。正是文学作品多彩的表达和丰富的涵义构成了其独特的意境和效果，译者应充分把握原作的多重含义以及隐藏在作品背后的作者的创作意图，这其中主要包括领会精神要旨和分析表现形式等。

文学语言的意义极其复杂，仅仅理解表面意思远远不够。王佐良在谈到意义的复杂性时说道；“一个词不仅有直接的、表面的、字典上的意义，还有内涵的、情感的、牵涉许多联想的意义。一句话不只是其中单词意义的简单的综合，它的结构、语言、语调、节奏、速度也都产生意义。一词一句的意义有时不是从本身看得清楚的，而要通过整段整篇——亦即通过这个词或这句话在不同情境下的多次再现——才能确定。”［2］830换言之，文学语言深广微妙，其语境意义、联想意义、声音意义等都给翻译带来障碍。朱光潜曾举例说明文学作品中的每个字都有其特定意义。“比如‘步出城东门，遥望江南路，前日风雪中，故人从此去’和‘骏马秋风冀北，杏花春雨江南’两诗中同有‘江南’，而前诗的‘江南’含有惜别的凄凉意味，后诗的‘江南’却含有风光清丽的意味。……比如我们尽管以‘海’译‘sea’，或是以‘willow’译‘柳’，所译的只是字典的直指的意义，‘sea’字在英文中，‘柳’字在中文中的特殊情感氛围则无从译出。”［2］449

这样的译例在文学翻译中比比皆是，它们表明了掌握原文深层含义对文学翻译极为重要。没有真正深刻的理解，就没有合格的文学译本。

第二，形与神。文学作品要求内容和形式的和谐统一，文学翻译也是一样的道理。然而，由于文学翻译是用译入语来表达作者的意图，是“戴着脚镣跳舞”，因而这里总是存在一个“形”与“神”的问题。译作既要传达内容，又要重视形式，尤其是那些内容和形式结合得非常完美的文学作品，在翻译中就更加需要兼顾两方面的传达，这时的翻译难度也就更大。

傅雷和很多翻译家都提倡“重神似不重形似”，这与中西语言的差异有很大关系。他在《高老头》重译本序中说：“像英、法，英、德那样接近的语言，尚且有许多难以互译的地方；中西文字的扞格远过于此，要求传神达意，铢两悉称，自非死抓字典，按照原文句法拼凑堆砌所能济事。”确实，汉语多词汇而疏于语法，重语感而略于形式，句读简短，组合自由，是综合型的直感语言；而西方语言重在句型，具有形态特征，是分析型的理性语言。文学语言不仅具有语义信息传达功能，而且具有审美价值创造功能；文学翻译不是纯粹的语言转换，它要求由表及里，探悉原作的意蕴匠心，“笼统，融浑，全凭妙悟自得，只能神而明之。”［3］367然而，也有人认为，文学翻译中的形似也很重要，比如诗歌的翻译。江枫认为在诗歌的翻译中，形和神同样重要，他说：“诗歌形式并不止是内容的外衣，信息的载体，在多数情况下，形式就是内容，载体就是信息，这一点在现当代诗歌中表现得尤为明显。”“对于和内容结为一体而不可分的形式部分，则必须力求其忠实再现，损害了形式也就损害了内容。”［4］35

因此，对于文学翻译中的形与神，译者应该采取辩证施治的态度，视具体情况而定，不可一味偏执偏行，那样势必要影响译文发挥其文学功能，使译文读者不能充分领略原作的艺术感染力。

第三，译文效果的评价。文学翻译的核心问题是要全面实现原文的文学功能，完美再现原文的文学意境和效果。然而究竟怎样的译文才是好的合格的文学作品，这是译界长期关注又颇多争议的问题之一。许渊冲坚持认为他把“不爱红装爱武装”译作“powdertheface”和“facethepowder”（不爱涂脂抹粉，敢于面对硝烟）是做到了“从心所欲不逾矩”，把《红与黑》中的“mourir”译为“魂归离恨天”是发挥了汉语优势的神似之作，可这些译法却遭到了很多的质疑：这样做是否忠实？

文学译作也是文学作品，是文学作品就必然与人的心智、情感、个性、感悟分不开。在评判其高下优劣上，不同的人会有不同的论断，这里面的主观性是无可避免的。杨武能说：“我坚持主张要对译作作总体的、艺术的和文学的批评，而反对那片面的就一字一词拈过拿错——有时未必真是过错，惟以自己的理解、阐释为圭臬，视译者、译家乃至大名鼎鼎的译家为文盲、科盲甚至白痴的所谓文学翻译批评。就这个问题，我曾写过一篇文章叫《美玉与蜡泥》，认为总体忠实而富有文学性的译文即便有这样那样的缺点错误——也难免有缺点错误，仍然是浑然天成、弥足珍贵的美玉；反之，缺少了文学的资质，即便字字句句甚至标点符号都毫不走样，也只不过是一点点拼捏而成因此便毫无生气、少有价值的蜡泥一团而已。”［4］39这里提及的文学资质强调译品的文学性，也就是强调译作的文学功能和艺术效果。

正如文学创作的批评具有很强的主观性一样，文学翻译的批评多为个人感悟式的评论，要使之系统化、具体化并不是容易的事情。也曾有人尝试提出不同的标准，如“大致相同的感受”、“分级标准系统”等，然而就像前文引述的观点一样，品评译文效果的标准大多令人感觉虚无飘渺，看不见摸不着，不具有很强的可操作性。值得一提的是翻译家张谷若提出的“神韵四征”：联想丰富而独特的词句和某些微言妙语；言语的弦外之音；整体的特殊气氛；人物的特殊口吻［5］143。他认为这些文学效果都是可以传达的，有的甚至可以达到令人拍案叫绝的最高境界。

虽然对一部文学译作的品评很难做到客观和量化，但这并不意味着文学翻译没有标准，因为文学作品以情感人，因美动人，人同此心，心同此理。要达到出神入化的境界确实很难，但它仍然是译者的追求，而真正出色的译作也一定会得到译家的认可和读者的推崇。比如许多脍炙人口的佳译，它们摆脱了原文语言形式的束缚，利用汉语侧重意会的优势，化整为零，化滞为畅，令译文读来与创作无异。

综上所述，文学翻译与文学创作一样，也是语言的艺术，它要求译文忠实于原作并且具有同样的艺术感染力。也就是说，译者应该“在力争将原作的内容与形式最大限度忠实地翻译出来方面进行创作，并努力使译文成为基本上与原作相同的艺术品。”［2］954

三、创作文学作品是文学翻译的根本任务

对文学翻译的概念和核心问题的分析研究，表明文学翻译是一项创造文学作品的活动。作为活动主体的译者担负着用译入语再现原作的任务，而这再现的过程就是一个创作的过程。也许有人会强调译者的创作是不自由的，它受制于原作，它是建立在忠实于原作基础上的创作。然而，这一切都不能成为否认译者的创造性劳动的理由，它们也改变不了文学翻译的创作本质。

对于文学创作来说，生活和社会体验是其唯一的源泉，而文学创作的目的就是要反映社会生活，抒发思想感情。文学翻译则是以原作为依据，译者需要反映的是原作所反映的社会生活，需要抒发的是原作所抒发的思想感情。也就是说，译者的创作行为是为了实现“二次再现”。不可否认，原文已经为译者提供了创作加工的对象，即原文所反映的社会生活。然而，应当看到译者也是一个社会人，他的社会经验和内心体验必定作用于其翻译行为，作者的体验和译者的体验相互交织，共同成为译者创作的源泉。

我们知道，作家的原初经验对于其文学创作的作用是无可替代的。“这种原初经验所具有的感性意义其实最值得重视，因为它直接影响到创作，事实上，作家的原初经验的多维时空总是立体地呈现在作品中，甚至构成文学作品的本体。所以，作家必须‘善于发掘’内心的原初经验记忆，必须在自由的境遇中把‘自我’置身于情景之中，把图像记忆、声像记忆和人像记忆全部调动起来，从而构造出一个激动人心的‘内心世界’或‘想像之域’。”［6］11作家体验生活并对之进行理性的反思，这种反思能够深化个人的体验，获得独特的思想性的发现，进而产生创作欲望。也就是说，作家单有直观的生命感受还不够，还必须有深刻的思想智慧和理性意识的支配，然后借助于语言陈述，创造性地表现和评价生活，通过文学作品的形式给人们带来思考和启迪，文学创作也因此而极具价值和意义。

译者的生命体验对于其翻译行为所起的作用同样不可忽视。译者在翻译文学作品之前，已经有了自己的生活积累和经验记忆，这些直观的感受帮助他阅读和理解作家和作品，他会把已有的体验融入对作品的解读，他会在自己的生活体验的参与下进行“二次再现”的创作。傅东华曾在《飘》译序中说：“即如人名地名，我现在都把它们中国化了，无非要替读者省一点气力。对话方面也力求译得像中国话，有许多幽默的、尖刻的、下流的成语，都用我们自己的成语代替进去，以期阅读时可获如闻其声的效果。还有一些冗长的描写和心理的分析，觉得它跟情节的发展没有多大关系，并且要使读者厌倦的，那我就老实不客气地将它整段删节了。”译者的阅读体验和阅读感受让他觉得音译外国人名读起来很累，冗长的描写和分析也令人厌倦，不如采取措施做些变通。在这里，我们不对译文的忠实与否作评价，但可以肯定的是译者的阅读经验对其创作行为起到了明显的作用。

作为文学翻译的主体，译者在翻译过程中同时扮演“接受者、阐释者和作者”的角色。他在所有这些角色中均发挥主观能动性，体现创作主体的审美能力和创造能力。

作家在文学创作中阐释生活，表达感悟，他们的创作是对生命意义的一种探索，这种探索表现在他们对生命活动的描述和对艺术形象的创造之中。“创作者对人的生命意义和价值的追寻是一个不断的艺术想象和生命体验的过程，也就是说，创作者必须沉入到人类生命活动的历史之中，感悟生命，反思生命的意义，然后，才能创造出‘生命化的艺术作品’”；“当然，创作者可以通过思想本身的表达来达成一种‘深度表述’，但更需要通过‘艺术形象’来达成深度表达，即思想式的深度表达要‘让位于’形象性的深度表达，这是文学创作对深度的一种本原性的要求，即文学的深度不是通过思想话语论证获得的，必须是通过形象创造来获得”［6］3739。可见，作者在文学作品中寄寓了自己独特的思想情感和价值观，译者在翻译文学作品时必须对其进行详细的解读，并用译入语进行全面传达。否则，“二次再现”将无从实现。

对于原作和作者来说，译者是接受者和阐释者。仅仅知晓外文和一般的背景常识，或者只了解表面意义，这完全不能满足文学翻译的需要，因为译者对原作的接受程度和阐释的深浅直接影响到他的翻译效果。例如，翻译《诗经》这样的古代诗歌需要译者具备较强的理解功力，因为其中的文字高度凝练，意义尤为深远。就如第一篇《关雎》，究竟应当如何把握里面的“淑女”、“君子”、“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”等的含义，这都是译者应该深入研究的。汪榕培、任秀桦翻译的《诗经》被普遍认为是深得原意、灵活顺畅的佳译：“笔随意游神居胸臆，韵意相谐巧趁妙合，笼神形内形简意赅。”［7］203214译者在阐释《小雅•采薇》中归乡战士低沉的心情时，充分理解了原文的文学意境，体会到主人公在雨雪交加的环境中饥渴难耐的心情和满心哀伤无人诉说的悲伤情绪，其创作出的译文是准确到位的。而且我们还会发现译者在正确理解的基础上作了贴切的表达，如把韵脚定在了元音/au/上，它缓慢的声音和凝重的感觉与原诗中步履维艰的形象相吻合，主人公哀婉的心境跃然纸上。译者用译入语进行的再创作是成功的，此时的译者很好地扮演了作者的角色。

无可否认，文学翻译中的译者在完成阅读和理解原文的任务后，便完全进入写作者的角色。他要把自己接收到的文学信息用译入语重新创作出来，他此时的写作思维过程与文学写作思维过程在本质上应该是一致的。

四、文学翻译是作者和译者共同写作的结果

作者进行文学创作离不开艺术的视觉想象，就如王先霈在论及作者的创作心理时所说的那样：作者在进行文学创作时，头脑中会出现将要描绘的人物、风景以及各种社会生活现象，也就是创作心理中的物象。“从描绘自然景物的文学艺术作品的创作来看，可以清楚地说明艺术思维中的物象同事物的简单摹本或记忆表象的区别所在，也可以说明它同一般表象的区别所在。……物象这个概念突出了主体的思维生成，而不是思维模仿，不是模仿外界事物，而是在思维的意义上产生出来一种合目的性的东西。”［8］162可见，物象是被意念化、情感化、审美化了的表象，而当物象被赋予了一定的意味和情感内涵后，它就成了文学创作中的意象。到了语象思维阶段，作者将意象转化为语言形象，将其落实在语言表述中，从而完成语言艺术形象的创造。

译者用译入语再现原作中的文学形象时，经历相同的思维阶段，即相同的创作过程。译者头脑中的物象主要是原作所提供的文学信息，包括作品的思想、情感、语言、风格等。不同的是译者自身的心智情感、意识形态和语言风格等都将不可避免地参与到创作之中，因而译文总是会留有译者的创作痕迹。所以，一部文学译作从来都是作者和译者共同写作的结果，译者应是作者的合作者，因为原作只有通过译者的创造性劳动才能在译入语中实现和延续其文学价值。在这一点上，林纾为我们提供了很好的例证。

不懂外文的林纾被认为是译苑奇葩，他与助手们合作，翻译了一部部流传很广的文学作品。他在得到原文的主要意思之后，凭借自己非凡的创作才能，将一部部英文作品翻译为汉语，为丰富汉语文学做出了巨大的贡献。他并没有对照原文的语言进行翻译，因而他完全是依靠视觉想象，将原作的文学意象一一再现。此时与其称他做译者，还不如称他为作者。关于林纾的翻译创作，钱钟书曾经给以很高的评价：“他一定觉得迭更司的描写还不够淋漓尽致，所以浓浓地渲染一下，增添了人物和情景的可笑。……换句话说，林纾认为原文美中不足，这里补充一下，那里润饰一下，因而语言更具体、情景更活泼，整个描述笔酣墨饱。”［2］702林纾觉得自己很能控制自己，不会轻易改动原作，而钱钟书觉得像他这样会写作的人从事文学翻译，有时手痒是难免的，他们有自己的写作标准，他们想充当作者的“诤友”，变翻译而为创作。虽然钱钟书对林纾的有些译法和后期译作表示了不赞同的观点，但是无论如何，我们由此可以看出，在文学翻译中，译者的翻译过程实质上就是一个创作过程。

毋庸置疑，文学译作必须也是文学作品，译文读者阅读译本时也会和原文读者一样，期待得到感动和启发，并且欣赏到语言文字的魅力。虽然原作的艺术感染力会随着语言的改变有所减损，但是好的译本同样能使读者感受到原作的意境和作者的匠心。在译文读者对译文进行阐释和思考时，译者的创作便像文学创作一样具有了意义，其文学功能也因此而得到实现。

有人说，文学翻译等于创作；有人说，文学翻译中的创作只是二度创作；还有人说，文学翻译中的创作比作者的创作还难。所有这些说法都彰显了译者在从事文学翻译活动时付出的创造性的劳动，它们使得译者不仅仅成为翻译主体，同时也成为文学翻译活动中的创作主体。作为作者的译者担负着创作文学作品的任务，而且更为重要的是译文应尽可能全面地具备原作的所有文学信息。

结语

与传统的研究者们笼而统之，不分文体和种类，将文学翻译与非文学翻译放在一起讨论，试图建立和形成一种普遍适用的翻译原则和理论不同，后来的翻译家们越来越意识到文学翻译与非文学翻译的大不同，然而似乎终究未能给予足够的重视。这种现象在当今日益兴盛的翻译研究中得到了很大的改善，越来越多的译家专注于揭示文学翻译的特别之处和内在本质，而译文的文学功能和文学翻译的创作本质则是这些特别之处中的核心方面。

为了更好地完善译文的文学功能，适当的语言层面的操作是不可避免的，如突出文体特征、使用修辞手段、注意遣词造句、美化音韵音律等，这其中的具体内容是值得我们研究的又一重要课题。

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