水的诗性世界研究论文

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摘要：纵观散文化小说，你会发现，这些小说无不体现出一种“水性”。这种“水性”在表层表现为“水的背景”：故事发生在水边，和水有着密切的关系，在深层表现为：文本中弥漫的阴柔气，单纯美善的人物和散化随意的结构。散文化小说的这些特质和散文化小说家“水情结”是分不开的。本文透过对散文化小说“水情结”的剖析，透视散文化小说诗性世界的艺术魅力。

关键词：散文化小说水情结意境人物结构

（如需英文，请告知）（如果需要，字数可作适当删改）

在中国现代小说发展史上，流贯着一脉散文化小说的创作传统。自鲁迅《社戏》、《故乡》始，经废名、沈从文、萧红、孙犁、汪曾祺、何立伟一脉相承。散文化小说以近乎散文的形式与诗的语言，使小说很大程度上摆脱了对情节、叙事的依赖，获得与传统小说完全不同的审美空间。

纵观散文化小说，你会发现，这些小说无不体现出一种“水性”。这种“水性”在表层表现为“水的背景”：故事发生在水边，和水有着密切的关系。《社戏》是鲁迅小说唯一一篇以水为背景的小说，“左右都碧绿的豆麦田地的河流”，小伙伴们划着小船，在水中看戏；废名《桥》架在水上；《边城》人家的房子“一半着陆，一半在水”；孙犁的《荷花淀》芦花飘飞，水光荡漾；汪曾祺的《大淖记事》的“淖”，是一片大水；何立伟的《小城无故事》以“护城河”开头，以“河边的人影”结束（萧红《呼兰河传》虽有呼兰河，但全文写到呼兰河只有一处，第二章（二）。而且，《呼兰河传》让人感到更多的是泥土的气息，非水的气息，此另作论题论述）

这种水性，在深层表现为：文本中弥漫的阴柔气，单纯美善的人物和散化随意的结构。散文化小说的这些特质和散文化小说家的“水情结”是分不开的。

散文化小说家的“水情结”

在中国古代五行学说中，水被列为五行之首。“一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。”（《尚书•洪范》），水被看成是创生万物和万物得以生存的凭借，是世界万物的本源。《管子•水地》篇中论述道：“水者，何也？万物之本原也，诸生之宗室也。”大地的生命来之于水，人的生命亦来之于水（人在母体内，不是正在水中）。对水的迷恋，就是对生命本源的迷恋。“落叶归根”，人来自哪里，总愿回到哪里。散文化小说家对“水”的本能的依恋，和他们的“根”源自“水边”是分不开的。他们的故乡都有水，水灌注了他们的童年。所以，当他们寻找灵魂的栖息处，建立精神家园时，都不约而同地选择“水”作为确定的故园意象。

散文化小说的形式虽然沿着鲁迅《社戏》开辟的道路走了过来，但散文化小说的精神却来自周作人。周作人最早从西方引入“美文”的概念，提倡艺术的叙事抒情散文。他的散文多作闲谈体，风格平和冲淡，舒徐自如，所追求的是自然而隽永的艺术品位。周作人的文艺观直接影响了散文化小说家。废名和周作人是有师承关系的。废名所有的小说集都是周作人作的序。周作人极赏识这位弟子，因为他最得他的精髓，并将他的文学观付之实践。周作人的身上不正有着水一样的文人气：性情和顺，在矛盾面前不激进，主张调和，追求平和闲适的生活。他和后来的废名、沈从文、汪曾祺，虽然性格不相同，但在自然气质上是多么融通。创造散文化小说的作家是具有相同的秉性的——水一样的性情。

周作人在散文里时常流露出对水的喜爱：“卧在乌篷船里，静听打篷的雨声，加上欵乃的橹声以及‘靠塘来，靠下去’的呼声，家乡那种梦的感觉就来了”。（《乌篷船》）周作人对水是敏感的，他的很多创作灵感都来自水，“听雨”、“观秋河”、“喝茶”，他还把自己的书斋命名为“苦雨斋”，弥漫着阴郁如雨的古典氛围。周作人的小品文也带着一种冲淡自然的阴柔美。

同样来自水乡的鲁迅，显示出和他弟弟完全不同的气质。鲁迅的小说几乎不写水。除了《故乡》、《社戏》，在《呐喊》《彷徨》里与水相关的句子只出现二处，两句话：其一《白光》结尾，“有人在离西门十五里的万流湖里看见一个浮尸”；其二《祝福》：“河里面上午就泊了一只白篷船”（这船是来劫祥林嫂的）。很简单的叙述，没有对河做任何的描写。与其说这和鲁迅文笔的简炼有关，不如说鲁迅对水没有特殊的感觉。（《社戏》是鲁迅小说中非常特别的一部）。

鲁迅作为现代小说的开山鼻祖，开创了现代小说的多种文体，如：日记体小说，戏剧体小说，心理小说等等。鲁迅的《社戏》被认为是散文化小说的源头，但鲁迅无意在小说创作中保持这一种风格。

我想环境影响人，人也是选择环境的。鲁迅和周作人人格和文格上的相异，通过对水的选择就体现了出来。

沈从文自觉地认识到水对他的重要性：“我感情流动而不凝固，一波清波给予我的影响实在不小。”“我故事中人物的性格，全为我在水上、船上所见到的人物性格。我的文字中的一点忧郁气氛，便因为被过去十五年前南方的阴雨天气影响而来。”“水和我的生命不可分，教育不可分，作品倾向不可分。”[1]他小说充满水的意象：广舶子、渡船、木筏、荤烟划子、磨坊、吊脚楼……还有水一样美好的人物：三三、夭夭、潇潇、翠翠……《边城》里，“沱江”是生命诞生的机缘，也是生命结束的地方。翠翠的父母隔河唱山歌相爱而生下翠翠，翠翠的母亲产后喝了冷江水而死去；翠翠和傩送在渡船上相遇并相爱，天保在爱情受挫后，被水淹死了，人的命运都和水联结在一起。《边城》就像一条小溪，携着脉脉的温情，带着淡淡的忧伤往前流。

汪曾祺也爱水。故乡的高邮湖也常常出现在他的小说里，水不仅成为他小说的背景，而且成为气氛，甚至成为其中的人物。对水的喜爱与自觉地选择，影响了他的性格，也影响了他作品的风格。他那“追求和谐，不求深刻”的文艺观，中庸调和的人道主义，“善利万物而不争”的随遇而安的人生态度，不正是水的品质？他的小说总是弥漫着一片水气。

废名的家乡在湖北黄梅，黄梅水域广阔，河流、湖泊、水库众多，塘堰密布，平原和湖泊占全县总面积78%。在这个水光潋滟的地方，曾诞生禅宗三祖：四祖道信、五祖弘忍、六祖惠能，因而，废名的“水情结”中又多了一层禅宗的情结，废名是水边参禅的诗人，他的小说充满禅意。

孙梨笔下的荷花淀、白洋淀虽然不是他家乡的水，但是孙梨诞生于河北安平滹沱河畔，在他的作品里充满着对于这条北方的河的眷恋：“谁要是想念家乡，就对着这流水讲话吧，它会把你们的心思，带到亲人的耳朵旁边。”“我看着那里的河水，也像看着亲眷一样。”（《风云初记》）

散文化小说家生于水边，水滋养了他们的性情，同时他们也自觉地选择了水，人与环境之间息息相通。散文化小说家在进行小说创作时，自然将这种水情结意识融入到作品中去。

“水情结”体现之一——意境的阴柔美

水，作为一种象征意象，其基本的象征意义是“阴”。《淮南子•天文训》曰：“阴气为水。”《白虎通•五行》：“水者，阴也。”同样，以水为主要意象的散文化小说，总是呈现出意境的阴柔之美。

清•姚鼐在《复鲁洁非书》中说到意境：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决川，如奔骐骥。……其行于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲间，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而人寥廓。”[2]“大江东去浪淘尽”，“大风起兮云飞扬”体现的是阳刚的意境。“杨柳岸，晓风残月”，“小桥流水人家”体现的是阴柔的意境。散文化小说正有着“小桥流水人家”般的冲淡美，含蓄美。

先来看冲淡美。翻开司空图《二十四诗品》，在“冲淡”一格中写道：“素处以默，妙机其微，饮之太和，独鹤与飞，犹之惠风，荏苒在信衣。”“素”，清淡也，“默”，宁静也。如水般清淡，如水般宁静是冲淡美的品质所在。

不管是《边城》、《桥》，还是《受戒》、《白色鸟》，都如同一条缓缓流动的清澈小溪。写景状物不用浓墨重彩，不作精雕细刻，而是淡墨写意，线条勾勒，并不渲染。这是“素”之所在。

深潭中为白日所映照，河底小小白石子，有花纹的玛瑙石子，全看得明明白白。水中游鱼来去，皆如浮在空气里。（沈从文《边城》）

四野好静。唯河水与岸呢呢喃喃。软泥上有硬壳的甲虫在爬动，闪闪的亮。水草的绿与水鸟的白，叫人感动。（何立伟《白色鸟》）

“罗汉堂外面，有两棵很大的白果树，有几百年了。夏天，一地浓荫；冬天，满阶黄叶。”（汪曾祺《幽冥钟》）

这种线条勾勒式的景物描写，到了朴素得不能再朴素的境地，没有油画的立体与多彩，却有水墨画的意境，素而不枯，简约中独见风致与清雅。

散文化小说的的文字又是偏于静的，多描静物，或以静蕴动。“青浮萍，紫浮萍。长脚虫子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。”（《大淖记事》）“一罐蜜茶，半支素烛，主人的深情”（《复仇》）用的是“枯藤老树昏鸦，断肠人在天涯”的造境手法。

如果仅仅是以“淡墨写意”的手法勾勒出景物的神韵的话，那么这还不是真正意义上的“意境”。意境是作者主观体验到的人生情绪和情感与客观物象融汇交织而成的审美的境界。清雅的环境与温和恬淡的心相融合，才营造出小说意境的阴柔美。

散文化小说在情绪表达上节制而不张扬，平和而不激荡的，既无狂喜也无剧悲，即使是对人物或对现实的批判，也多“怨而不怒”，“婉而多讽”，呈现出一种中和美。沈从文在《长河》中意图“把最近二十年来当地农民性格灵魂被时代大力压扁扭曲失去原有的素朴所表现的式样，加以解剖及描绘。”[3]但最终这个十分严肃而沉痛的思想没有被演化为激烈的冲突，而是加上了牧歌式的抒情，多了平和冲淡的意境。

汪曾祺写得最富感情的是《天鹅之死》，这篇小说是汪曾祺得知北京公园里一只越冬的天鹅被人捕杀一事后，触发而写的。这篇小说发表时后面有两行附注：

一九八〇年十二月二十九日清晨

一九八七年六月七日校，泪不能禁。（《汪曾祺全集卷1•天鹅之死》P393）

七年以后，回想往事，仍然泪不能禁，由此可见这位老人的情感是极为丰富的。但是如此沉痛的感情在小说中被完全地诗意化了。

天鹅在天上飞翔，

去寻找温暖的地方。

飞过太阳岛，

飞过松花江。

飞过华北平原，

越冬的麦粒在松软的泥土里睡得正香。

……

“天鹅天鹅你在哪儿？”

“天鹅天鹅你快回来！”

孩子们的眼睛发光，像钻石。

他们的眼泪飞到天上，变成了天上的星。

这是一篇散文诗般的小说。作者对人性贪婪、邪恶的控诉，最后化成了诗意的憧憬，面对现实作者是有眼泪的，但在小说里，泪“流进了梦里”，“飞到了天上”。

《八月骄阳》是悼念太平湖老舍之死而写的。作为一位文人，一位老舍先生的朋友，一位敬仰先生的作家，内心的悲痛是可想而知的，但所有的悲痛与哀号都隐在太平湖几个闲人的闲谈下，只有重复出现的“那个人还在长椅上坐着，望着湖水”透着一点悲剧的气息。

所以，不能说散文化小说家情感不丰富，而是他们含蓄内敛的表达方式。所有的深情、热爱、悲愤，都化作静静的流水在心中流淌，隐藏在客观冷静的叙述下。

散文化小说以淡墨写意的手法来造境，以中国画“留白”的技法来抒情。“留白”即画不画尽，留出一点空白，从而产生虚实相生的审美境界。话不说尽，情十分抒三分，留下一点空白让读者自己慢慢去品味去体会。这种含蓄的抒情方法有时比主观抒情更有震撼力。情感的细流在平静的叙述里缓缓流动，微笑里藏着哀痛，温馨里夹着忧伤，读后，内心深处总会有一种隐隐的激动，沧海月明，蓝田玉暖，不能自己。

散文化小说就像一条潺潺流动的小河，表面是宁静的，内心是涌动的，淡泊之中有真情，宁静之中蕴灵动。

“水情结”体现之二——水性人物

“水”在古代哲学里是“善”的象征。道家从水中看到道之所在，老子曰：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”儒家把水看成德的象征，水是有德的。《说苑•杀言》云：“子贡问曰：‘君子之大水必观焉，何也？’孔子曰：‘夫水者，君子比德焉。’”孟子曰：“人性之善也，犹水之就下。人无有不善，水无有不下。”孟子是相信人性本善的，他认为人的本性与水的本性一样，一个是趋善，一个是趋下，皆顺其自然。

散文化小说总是以表现人性的健康与人生的美好为己任的。汪曾祺说：“我写的是美，是健康的人性。”“我要写！我一定要把它写得美，很健康，很有诗意！”[4]沈从文说：“不管是故事，还是人生，一切都应美一些，丑的东西虽不全是罪恶，总不能使人愉快，也无从令人由痛苦见出生命的庄严，产生那个高尚的情操。”[5]

废名小说中的人物也几乎人人都是美与善的化身。《桃园》中，阿毛的桃园，一边依傍着县城城墙，游人路过者尽可以随手摘桃吃，阿毛不但没有反感，还亲自把桃子送到别人的手里。桃园的四周种着鲜花，游春的少女尽可以采摘，捧一些花回去。

散文化小说家是美的建造师，他们笔下的人物都带有水一样柔软的性格。

汪曾祺笔下的少女如水般清纯温柔，男子如水般脱俗温厚，有着诗人的气质。年轻人，如《受戒》中的明子，会照着《芥子园》画谱画画，《大淖记事》里的十一子“太聪明了，长得太好看了”，《昙花、鹤和鬼火》里的李小龙像诗人一样多愁善感，看鹤看呆了，“鹤是那样美，又教人觉得很凄凉”。中老年人的形象，如：俭省而不失童真的八千岁（《八千岁》），会做各种手艺的戴车匠（《戴车匠》），善良温厚的老锡匠（《大淖记事》），岁月已经磨掉了他们身上象征男子汉力量的刚性线条和强悍有力，变得安宁、宽容、平和，他们有着水一样柔软的心，也像水一样能包容一切。他们身上的“刚性”不再表现为力量与气魄，而表现为水的包容与韧性。柔可胜刚，“以天下之至柔，驰骋于天下之至坚。”那个“太聪明了，长得太好看了”的十一子，宁愿被打死也不“告一声饶，认一个错”，生性淡泊，喜欢钓鱼的王淡人在大水来时，冒着生命危险去救人。（《钓鱼的医生》），画师靳彝甫有三块“爱若性命”的田黄石章，“失火时他什么也没拿，只抢了这三块图章往外走。吃不饱的时候，只要把这三块图章拿出来看看，他就觉得对这个世界没有什么可抱怨的了”，然而，为了朋友，他把三块田黄卖了。沈从文这样评价他笔下的人物：“水的性格似乎特别脆弱，且极容易就范，其实则美丽中有韧性。”[6]

另外，散文化小说家是最善于表现女性美的，特别是少女。女性在他们的笔下是纯净的美。

沈从文尤其善于写少女初恋的心里，那种说不清道不明，若有若无，不可捉摸的感觉，捕捉得极为细腻。他笔下的少女翠翠、三三、夭夭、媚金，个个都水一般纯净，纤尘不染。

汪曾祺《受戒》里的小英子，和翠翠很相似，只是少了翠翠的忧伤，多了一点活泼，翠翠是无父无母的孤雏，小英子有个温暖的家。但她们同样的纯真无邪，就是对爱情的憧憬也是那么的纯粹，那么不俗，“像空气里小花，青草的香气，像风送来的小溪流水的声音”。[7]

《桥》中的小林如同《红楼梦》里的贾宝玉喜欢色相。他周旋于琴子与细竹之间，但这种爱是纯洁的超欲念的，他只是把琴子与细竹当作美好的事物来欣赏，对她们进行的是纯审美的等距离观望，就像贾宝玉喜欢女人、花香与胭脂一样，那是对美好事物的向往，是超物欲超情欲的。“男人是泥做的”是混的，“女人是水做的”是清的，是美好的。细竹与小林好似专为小林的悟道而设。小林由她们两个生出无数的禅意，无数的诗趣。细竹与琴子与其说是小说中的女性形象，不如说是美好事物的象征，是通往美好世界的“桥”。

虽然，散文化小说里的人物形象是扁平的，就像一幅画、一个影子，缺乏立体感，但他们身上散发出来的美好品质：善良与勇敢，温柔与坚韧，宽容与脱俗，滋润与感化着读者的心。

“水情结”体现之三——水式结构

“这好像是一道流水，大约总是向东朝于海，它流过的地方，凡有什么汊港弯曲，总是灌注潆回一番，有什么岩石水草，总要披拂抚弄一下子，才再往前去，这情感是它行程的主脑，但除了这些也就别无行程了。”[8]

“如同一条流动的小河，河两岸的草、花、云、影都倒映在里面，它不停地流着，碰到石头、游鱼、细沙……都要低回不已，一唱三叹，就这样形成一条丰富活泼的小河。”[9]

前一段话是周作人对废名小说的评述，后一段是高秀芹对汪曾祺小说的评述。结构散漫是散文化小说的共同特点。散文化小说的结构和散文化小说家的性情一样，平易随和，没有激烈的矛盾冲突，没有跌宕起伏的情节，没有严谨精巧的构架，一切自然而然，娓娓道来。

沈从文，“讲故事总是平铺直叙，原原本本道来，极少用倒叙、插叙、补叙等手法破坏内容的自在性和原生态，不安排不同力量间的较量，动作与反动作，或戏剧冲突。人物生活际遇和处境的变化，不受因果关系的影响，而受制于时间与造化。”[10]废名的《桥》虽然有贯穿始末的任务，却没有一个连贯的故事情节，也没有一个完整的故事框架，完全靠一股诗意连缀全文。

汪曾祺说“我是不赞成把小说的结构规定出若干公式的：平行结构，交叉结构，攒珠式结构，橘瓣式结构……”[43]他讲故事的方法是很笨拙、很朴实的，从不耍什么花招。他有很多小说，用的是最古老的故事的开头：“从前有座山，山上有座庙，庙里住着和尚。”如：“西南联大有一个文嫂”；（《鸡毛》）“北门外有一条承志河。承志河上有一道承志桥”；（《王四海的黄昏》）“李二是地保，又是更夫”；（《故里杂记》），然后就顺着这开头，一件事引出另一件事来，徐徐地，老老实实地往下说。

80年代，重新回归文坛的汪曾祺在他的散文随笔里多次提出“小说结构无定性”，“结构是随便”，“信马由缰，为文无法”的主张。

汪曾祺小说《鸡毛》，围绕两个人“文嫂”和“金昌焕”先生叙述了一些琐碎的事，这些事虽然妙趣横生，但两个人物之间好似没任何联系，直到最后，养鸡的“文嫂”在“金昌焕”先生的床底下发现了三堆鸡毛，结尾道：“林子大了，什么鸟都有”，这才让人恍然大悟，明白汪曾祺如此安排的妙处，在漫不经心的叙述中已经有很多对比与暗示。“文嫂”与“金昌焕”先生如同两条支流，各自流动，最后汇入主流，完成小说“形散而神不散”的结构。

汪曾祺另一部小说《八千岁》的结构更似一条自然顺势漫流的小河。开头“据说他是靠八千钱起家的，所以大家背后都叫他八千岁”，然后由“八千岁”名字讲到他开米店，买大黑骡子，大黑骡子从“宋侉子”手里买的，引出“宋侉子”，宋侉子每年挣的钱不少，都花在“虞小兰”的家里，于是牵出“虞小兰”，“虞小兰”在街上碰到“八千岁”，“八千岁”怕受诱惑，一气跑回米店，这样，又回到了米店，来了一个“八舅大爷”，“八舅大爷”敲诈“八千岁”，“八千岁”在被人欺压的现实前，一向俭省的他最终说了一句：“给我去叫一碗三鲜面。”故事便在这句话里结束了。没有冲突，没有悬念，故事的发生发展与高潮也很模糊，有的只有生活片断，生活流，就像一个人在城里走，不时地碰到一些人，一些事，这些人看似没有因果关系，实际上那些关系都是隐含的，到最后才显出来。自到最后你明白了，哦，原来是这样，故事就结束。有时还没等你明白过来，故事就结束。这时，故事是什么已经不重要了，重要的是留在心头的微妙的感情，淡淡的忧伤，无奈的微笑，一些些同情。正如汪曾祺所说：我写的是气氛。不管散文化小说结构怎样散漫，情节怎样不连贯，但总有一股“气氛”萦绕全文，最终使散漫的支流汇入大海，完成一篇小说的叙述。

散文化小说看似松散实际上气脉贯通，正如苏轼所提倡的行文“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，止于所不可不止”，要达到这种毫无雕琢如行云流水般的结构是需要很高的行文功底的。

记得法国美学家加斯东•巴什拉尔曾经说过：人受他所溺受的某种象征，某种梦想的气质所支配，真是很有道理的。散文化小说家对水的自觉选择与热爱，影响了他们的性情，也影响了他们作品的风格。散文化小说家大都是性情温和的人，是含蓄的抒情诗人，面对现实世界时，他们不约而同选择了表现人性美、自然美，而淡化生活的残酷与矛盾的冲突。他们的小说以水为背景，讲究意境与情调的营造，追求语言的艺术性以及含蓄蕴藉的抒情风格，在现代小说发展史上里开辟了一个富有诗意的水边诗性世界，散发出独特的艺术魅力。

参考文献：

[1]沈从文，《沈从文文集卷十一•废邮存底•我的写作与水的关系》[M]，广州花城出版社，1984年9月，P325

[2]清•姚鼐《复鲁洁非书》，引自:中国语文网中网，桐城文派，2004年3月20号更新，/yuwen/book2/dengtai/xiangguang/dengtaixg6.htm

[3]汪曾祺，《汪曾祺全集卷三•小说的散文化》[M]，同[7]，P79

[4]汪曾祺，《晚翠文谈新编•关于〈受戒〉》[M]，北京三联书店，2002年7月，P351

[5]沈从文，《沈从文文集卷十一•〈看虹摘星录〉后记》[M]，同[31]，P48～49

[6]沈从文，《沈从文散文选》[M]，凌宇编，人民文学出版社，1995年，P374～375

[7]汪曾祺,《晚翠文谈新编沈从文和他的〈边城〉》[M],同[37]，P200，

[8]周作人，《莫须有先生传•序》，同[30]，P370～371

[9]温儒敏，赵祖谟编，《中国现当代文学专题研究》[Z]，北大出版社，2003年8月，P266

[10]王安忆，《我读我看•老汪讲故事》，上海人民出版社，2001年8月，P3