元杂剧研究论文

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元杂剧研究论文

众所周知,元杂剧中有所谓“宾白”。然而,就现存元代戏曲剧本来看,南戏提示说白用“白”,杂剧一般用“云”,少数用“白”。惟《元刊杂剧三十种》有两处出现“宾”字,一处在《气英布》第一折:

(正末)云:小校那里!如今那汉过来,持刀斧手便与我杀了者!交那人过来。(等随何过来见了)(唱宾)(正末云)住者!你休言语,我跟前下说词那!(等随何云了)(正末唱)

另一处在《李太白贬夜郎》三折:“(宾):你问我哪里去?(唱)……”徐沁君先生注云:“宾,当即‘宾白’之简称。‘宾白’亦即说白。”(注:徐沁君:《新校元刊杂剧三十种》,中华书局,1980年,第495页。本文引元刊杂剧均见徐校本,以下不再注出。)但“唱宾”是怎么回事?姑且推断,“宾”可能是介于唱与白之间的念诵,或类似现今戏曲中的韵白。

明初朱有dùn@①的杂剧,凡宣德刊本,都在剧名下标有“全宾”二字,后来的本子都将此二字删去,可推知“宾白”在后来的剧本中不大用了。但臧晋叔《元曲选序》、沈德符《顾曲杂言》,及王骥德、李渔等人,都屡屡提到“宾白”,尤其是王骥德的《曲律》与李渔的《闲情偶记·词曲部》,都有专论“宾白”的部分。他们在论述中往往将“宾白”等同于说白,给人造成了二者相同的印象。

“白”早就有陈述、表白的意思,这在《楚辞》和《史记》中都有用例。但元杂剧为什么不用“说白”,或直接用“白”,而用了一个令人费解的“宾白”?明代人对此有三种解释:一、《南词叙录》“宾白”条:“唱为主,白为宾,故曰宾白,言其明白易晓也。”(注:见《中国古典戏曲论著集成》三,中国戏剧出版社,1959年,第246页。)凌蒙初《谭曲杂zhā@②》同。二、明·李诩《戒庵老人漫笔》卷五“曲宾白”:“北曲中有全宾、全白,两人对说曰宾,一人自说曰白。”(注:李诩:《戒庵老人漫笔》,中华书局校点本,1982年,第194页。)明·姜南《报璞简记》、单于《菊坡丛话》同。三、焦循《剧说》引毛西河《西河词话》:“若杂色入场,第有白无唱,谓之‘宾白’。‘宾’与‘主’对,以说白在‘宾’,而唱者自有主也。至元末明初,改北曲为南曲,则杂色人皆唱,不分宾主矣。”(注:见《中国古典戏曲论著集成》八,第97-98页。)

近世戏剧史著作,一般都不考究“宾白”的本义和来历。王国维《宋元戏曲考》引明·姜南《报璞简记》“两人相说曰宾,一人自说曰白”,云:“则宾、白又有别矣。”(注:《王国维戏曲论文集》,中国戏剧出版社,1984年,第81-82页。)似同意此说。王季思《西厢五剧注》引《菊坡丛话》略同。(注:王季思:《西厢五剧注》,浙江龙吟书屋,1944年,第37页。)徐扶明《元代杂剧艺术》则大体同意《南词叙录》的解释。(注:参徐扶明《元代杂剧艺术》,上海文艺出版社,1981年,第201页。)

“宾白”的来历与其念诵方式有关,不能回避。我们认为,“宾白”的远源是汉赋的主客问答,近源则是佛教论议的“宾主往复”。

从文体上说,汉赋中的许多作品采用主客问答的形式。冯沅君曾对这一形式及其与戏剧的关系给予了关注,并引班固《西都赋》中“西都宾”与“东都主人”的一段对话作为说明。(注:参冯沅君《汉赋与古优》,《冯沅君古典文学论文集》,山东人民出版社,1980年,第78-94页。)汉赋的问答方式可分为两大类:一类是不明确提示主与客,而用杜撰出来的“子虚”与“乌有”、“无为先生”与“虚然子”等人物展开对话;一类则明确有主客之分,例如枚乘的《七发》,以“太子曰”、“客曰”交替展开铺陈,其中“客”居于话语中心,最终是主人(太子)为“客”的一番话“@③然汗出,霍然病已”。(注:费振刚等辑校《全汉赋》,北京大学出版社,1993年,第21页。)东方朔的《答客难》、杨雄的《解嘲》、班固的《西都赋》、《东都赋》、《答宾戏》则是主人居于话语中心。其中班固的作品出现“宾曰”的提示。“宾曰”即“宾”首先发问,接着是主人一段很长的回答。赋,是有声的。《汉书·艺文志》云:“不歌而诵谓之赋。”赋的吟诵方式早已存在,《左传》记诵《诗》多用“赋”,例如“文公十三年”记:“文子赋《四月》,子家赋《载驰》之四章,文子赋《采薇》之四章”,(注:中华书局影印阮刻本《十三经注疏》,第1853页。)此处所谓“赋”就是吟咏、诵读的意思,它在节奏、音调两方面既不同于唱也不同于说。范文澜《文心雕龙·诠赋篇注》云:“窃疑赋自有一种声调,细别之与歌不同,与诵亦不同。”(注:范文澜:《文心雕龙注》,人民文学出版社,1978年,第137页。)王小盾认为,周代“六诗”中的“赋”是用雅言朗诵,与“风”(讽)用方言诵读相对。(注:参王小盾《诗六义原始》,《扬州大学中国文化研究所集刊》第1辑,第1-56页。)用今天的话说,“赋”就是用官话朗读。汉赋的念诵当亦如之。总之,汉赋的主客问答有两层含义:从文体上说,宾客一方问难,主方作答;从音声方式上说,是使用介于说与唱之间的念诵。

元杂剧中的“宾白”,应当也同样具有这两层意义。以往的解释(“两人对说曰宾”),揭示出第一层含义;而元刊杂剧中“唱宾”的提示,暗示出第二层含义。姑且推测,凡使用官话对白的,即为“宾白”。

不过,元杂剧术语“宾白”及其念诵方式,未必直接从汉赋继承而来。我们知道,汉末佛教传入以后,其思想与仪式在各阶层均产生了巨大影响。佛教讲经,以座上讲者为“主”,座下听者为“宾”。但到“论”或“论义”(论议)的时候,则须“宾主往复”,一问一答,共同探讨经中奥义。佛教十二部经中有优婆提舍,是梵语Upadesa的音译,意译为“论”或“论义”(论议)。论义的起源很早,最初是为对付外道诘难,树立佛教威信而设立的,故所谓“宾”,本应是外道。但佛教内部,也可以“假立宾主”,实质上成为一种仪式,具有戏剧性。唐释道掖撰《净名经关中释抄》卷一有云:“优婆提舍,此云‘论义’。宾主往来,诠正理故。”(注:《大正藏》第85册,第508页。)马鸣撰、梁释真谛译《大乘起信论》卷一有云:“假立宾主,往复析论,论量正理,故名为‘论’。”(注:《大正藏》第44册,第245页。)宋释智圆《维摩经略疏垂裕记》卷八记云:“净名为主,文殊为宾。宾问主答,即往复也。”(注:《大正藏》第38册,第812页。)佛教论议传至我国,自六朝到唐宋的几百年间都十分兴盛。唐道宣《大唐内典录》卷四记梁武帝萧衍:“每大法会,帝必亲览,以观讲论。宾主往还,理致途趣,如指掌也。”(注:《大正藏》第55册,第267页。)这种论议中的“宾主往还”,或即戏曲“宾白”的近源。

本来,我国春秋战国时期即有“处士横议”之风,汉代又有儒生论议。佛教传入之后,以“论”、“论义”意译梵语中的Upadesa,两种风格相近的讲学活动十分自然地结合在一起。因此可以说,我国的佛教论议是中印文化交流的产物。相比之下,佛教论议远较儒生论议位置重要,并且推动了论议的伎艺化、戏剧化进程。这是我们将戏剧术语“宾白”的近源归于佛教的主要原因。

关于论议,张弓、王小盾等人分别从不同的角度作过研究。他们指出:论议是一种至少由两人参演,以论难双方围绕若干命题互相诘难、辩驳为形式特征的伎艺;论议的戏剧性很强,北齐著名优人石动tǒng@④的滑稽表演、以往被人们归入参军戏的《三教论衡》,其实都属于论议表演;促使论议伎艺最终形成的主要条件是:佛教的传播、清谈的兴起、广场艺术的盛行;唐代论议把讲学活动所固有的对机智捷辩的讲求,发展成为特殊的娱乐形式;把三教圣人及其经典,转变为嘲谑戏弄的对象。(注:参张弓《隋唐儒释道论议与学风流变》,《历史研究》,1993年第1期;王小盾潘建国《敦煌论议考》,《中国古籍研究》第1卷,上海古籍出版社,1997年,第169-227页。)毫无疑问,石动tǒng@④对大德僧人和佛祖的嘲弄及《三教论衡》之类的表演,没有佛教的掺入是不可想象的。

但佛教自己创立的严肃的讲经、弘法活动如何衍变成对自身的嘲诮了呢?宋释神清撰《北山录》卷九有云:

昔周道安《二教论》、隋彦琮《通极论》,姿纵心目,出没玄奥;假立宾主,先设奇难,后始通之。……而后世李仲卿等得之,穿窬为盗,隐其所通,演其所难,以制《十异九迷》等论,诳彼所不知者。(注:《大正藏》第52册,第628页。)

这里涉及到释道二教的斗争。“隐其所通,演其所难”,的确是论议活动从严肃的讲经转向伎艺表演的关键。不难想象,佛教初入中原,面临种种怀疑、诘难甚至排斥,“假立宾主”所具有的戏剧性,很快便被人利用,论议的性质遂发生了变化。这种情况当然不始自唐代,只不过唐代的佛道斗争更加尖锐而已。

在佛教文献中,论议中的主宾关系常得到明确提示,敦煌文书伯3219号正面,(注:参见陈祚龙《唐代敦煌佛寺讲经之真象》,《大陆杂志》,台湾,第86卷,第6期,1993年6月,第249-250页。)记唐代敦煌佛教讲经中宾主问难的实况,就依次标有“宾难”、“主答”。这种以“宾难”、“主答”为方式的对话,普遍存在于讲经活动中。假如移到戏剧中,就是“宾白”。又,《北山录》卷五有“释宾问”,慧宝注云:“假设宾主之问答,以释吾门之疑滞也。”且看下面的场面:

宾曰:汉梦未占,音译未通,此方先有得闻至教者乎?

主人曰:辽哉,何吾之知也!但触石之云,生于肤寸;射鲋之水,负于yú@⑤huáng@⑥。何期不然也?昔大圣游婆dū@⑦国,其国在南海,去方夏未之远也,微流之风何莫及斯。……

宾曰:在昔庵园按地,灵鹫腾光,圣众满于虚空,道场周于法界,姬孔之典于何不裁?秦洛之人未尝预会。将无大圣颇欤,传者张欤?

主人曰:鱼潜不知乎水,人陆不睹其风。非可知而知居之而不知也,非可见而见居之而不见也。……(注:《大正藏》第52册,第600-607页。)

《释宾问》通篇采用宾问主答的形式,就文体而言,很像是汉赋。但是,由于佛教论议在时间、空间上都比汉赋更加接近民众,其伎艺化、戏剧化的表演特征便更容易对戏剧形式产生影响。

因而可以说,已往对“宾白”的解释中,“两人对说曰宾,一人自说曰白”的说法离事实最近。因为,无论是汉赋的主客问答,还是论议的“假立宾主”,都是二人间的对话,非一人所能完成。或许,元杂剧中的“宾白”最初只限于提示两人对说中的初发难、发问者。但“宾白”与“白”极易相混,于是“宾”的存在便失去了意义,只剩下“白”。

最近有学者提出,汉译佛经的诵读方式主要来自汉赋。(注:参伏俊琏《汉译佛经诵读方式的来源》,《敦煌研究》,2002年第2期,第95-98页。)如前所述,汉赋是以雅言朗读。而佛经的念诵主要采用转读,其区别是相当明显的,限于篇幅,此处不予置辨。但不论朗读或转读,都与散说有别。汉赋的雅言朗诵,论议的“宾主往复”,采用的都是介于唱与说之间的诵。元刊杂剧两次出现“宾”,一次为“唱宾”,一次则提示插在唱中的白语,或即是“带云”(详后),这应当不是偶然的。我们推测,“宾白”应当是使用唱与说之间的念诵来完成的。二

元杂剧剧本中又有“表白”,也是念诵、吟诵的意思。例如《望江亭》第三折杨衙内作【西江月】词,谭记儿云:“相公表白一遍咱”,杨念词云云。《荐福碑》第二折张镐作诗讫,云:“诗写就了,我表白一遍咱。”《竹叶舟》第一折陈季卿作【满庭芳】词,云:“长老,待小生表白与你听者。”又第三折作诗毕,谓妇云:“诗写就了也,待我表白一遍,与你听咱。”《碧桃花》第四折徐碧桃出张道南所作【青玉案】词,向众诵之,唱云:“我对着众客,展开表白。”(注:以上数例分别引自王季思主编《全元戏曲》,人民文学出版社,1999年,第1卷,第146页,第2卷,第90页,第4卷,第645、660页,第6卷,第677页。)

孙楷第认为,戏曲中之“表白”,乃来自《宋高僧传》中之“表诠”。其本来的意义是“梵音之急疾者”,到杂剧中是“不歌而诵者”。他还指出,佛教之“表诠”,与戏曲中的判断、命令、及论赞之词,皆用偈颂体,均用念诵而与散白有别。(注:参孙楷第《唐代俗讲轨范与其本之体裁》,原文发表于1938年,后收入《沧州集》,中华书局1965年,第1-60页。本文所引孙楷第文均见此处,以下不另注出。)所言甚是。但佛教文献中本来就有“表白”的术语,杂剧可直接借用,似不必从“表诠”转来。

依笔者所见,佛教文献中的“表白”大约有四种意义。首先是禀告、告白的意思。唐·善导集记《观无量寿佛经疏》卷三有“又烧名香,表白诸佛”语,(注:《大正藏》第37册,第262页。)隋释智yǐ@⑧在给镇海将军解拔国的《述放生池》中有“仍以此事,表白前陈”语,(注:《国清百录》卷十,《大正藏》第46册,第822页。)此二处的“表白”均为禀告之意。

“表白”的第二种意思是念诵咒语,例如唐·金刚智译《金刚顶瑜珈中略出念诵经》卷二:

礼讫,以此密语,应当表白,曰:

ān@⑨萨婆怛他揭多迦耶缚(@⑩我反)qū@(11)(二合)质多钵lūo@(12)(二合)那莫跋折lūo@(12)婆那@(13)(二合)迦阿@(14)迷(注:《大正藏》第18册,第237页。)

这里,“表白”是念诵密宗咒语。圆括号中的字是提示读音和念诵方法,其中值得注意的是三处“二合”的提示。佛经中有多处类似提示。所谓“二合”,简言之,就是用反切的读法,由上一字的辅音与下一字的元音相配合的意思。这是梵语诵经与汉字读音相结合的产物。“二合”的结果,便一定程度上改变了汉语的一字一音,听起来婉转悠扬多了。我国的格律诗及其吟诵,受反切法影响甚大,此处不赘。

“表白”的第三个意思是“唱导”。《大宋僧史略》卷二记云:

若唱导之师,此即表白也。故宋衡阳王镇江陵,因斋会无有导师,请昙光为导,及明帝设会,见光唱导称善,敕赐三衣瓶钵焉。(注:《大正藏》第54册,第244页。)

我们知道,“唱导”本是一种特殊的宣讲佛经的方式。梁释慧皎《高僧传》卷十三云:“唱导者,盖以宣唱法理,开导众心也”,“唱导所贵,其事四焉,谓声辩才博”。优秀的唱导师,“含吐抑扬,辩出不穷,言应无尽。谈无常,则令心形战粟;语地狱,则使怖泪交零。征昔因,则如见往业;核当果,则已示来报。谈怡乐,则情抱畅悦;叙哀戚,则洒泪含酸”。(注:《高僧传》,汤用彤校注本,中华书局,1992年,第521页。)依此可知,“唱导”不同于歌唱,而是一种吟诵,它采用言、谈、语、叙、辩等种种方式宣讲经文,其中必有叙事成分。同时,“唱导”讲究“声”,“非声则无以警众”,也必然与一般的讲说迥异。宋·赞宁《宋高僧传》卷七《梁滑州明福寺彦晖传》,记彦晖“吟咏风骚,击论谈经,声清口捷,赞扬梵呗,表白导宣”。(注:《宋高僧传》,范祥雍点校本,中华书局,1987年,第143页。)此处“表白导宣”,亦即唱导。

“表白”的第四种意思,孙楷第先生论述甚详,其略为:表白原是斋会法集时宣念疏文,后成为讲唱经文中的一种方式、一个名目。

元杂剧中的“表白”,显然继承了念诵、吟诵的意义,上文所举各例中,“表白”均是对诗词的吟诵。毫无疑问,与“宾白”相比,“表白”更加讲究语调的抑扬与节奏的快慢,音乐性更强。

需要补充的是,词原本是可以唱的。在元杂剧中,对词的歌唱也可以称“表白”。例如《玉壶春》第二折,李玉壶作【玉壶春】词,李素兰反复表示:“妾身就记此【玉壶春】,旋打新腔歌唱”,“我就歌此【玉壶春】之曲”,接着说:“待妾身表白这一首【玉壶春】词。”这可从两个方面作解释。一是“表白”既与“宾白”一样介于唱、白之间,故也可以叫“唱”,大概与元刊杂剧中“唱宾”的演唱方式略同。二是对词的所谓歌唱,可能本身即带吟诵性质,与一般歌曲的演唱终归不同。此外,在元杂剧中,对散文的朗诵也可称“表白”。例如《倩女离魂》第三折,王文举写过家书后,云:“写就了也,我表白一遍咱”,以下念家书。(注:以上二例,分别引自《全元戏曲》第5卷,第463-464页,第4卷,第593页。)可推知此时他念诵家书,一定颇带抑扬顿挫,有声韵之美,绝不同于一般的散白。

元·陶宗仪《辍耕录》卷二十五在谈到金院本的演出时说:“其间副净有散说,有道念,有筋斗,有科fàn@(15)。教坊色长魏、武、刘三人,鼎新编辑。魏长于念诵,武长于筋斗,刘长于科fàn@(15)。至今乐人皆宗之。”(注:陶宗仪:《辍耕录》,中华书局校点本,1980年,第306页。)可知金院本中已有“散说”与“道念”之别,而“念诵”则是与“筋斗”、“科fàn@(15)”相并列的一种专门伎艺。元杂剧中“宾白”与“表白”的念诵方式,或即直接来自金院本。不过按照徐朔方先生的“金元杂剧”说,通常所说的元杂剧,其实金代已经普遍流行,“元杂剧一词应当更正为金(宋)元杂剧”。(注:徐朔方:《曲牌联套体戏曲的兴衰概述》,《徐朔方说戏曲》,上海古籍出版社,2000年,第3页。)若此,院本与杂剧基本上没有先后之分,它们的念诵方式应该有共同的来源。

上古以来的优戏,本以说白为主。但在同一节目中有唱有白,白又有散白、韵白之分者,莫早于汉译佛经及其在它的直接影响下产生的讲经文与变文。郑振铎先生指出:“这种韵散夹杂的新文体(指诸宫调,引者注),是由六朝的佛经译文,第一次介绍到中国来的。其后变成了一种通俗文体,在唐五代的时候,便用来叙述佛经的故事以及中国的历史的传说的许多故事,那便成了所谓‘变文’的一种文体。”(注:郑振铎:《宋金元诸宫调考》,原载燕京大学《文学年报》第1期,1932年,引自香港存萃学社编《宋元明清剧曲研究论丛》第1集,大东图书公司印行,1979年,第6页。)这一论述,大体理清了诸宫调产生之前我国讲唱文体的源流,至今仍有重要参考价值。周绍良先生则向下指出戏曲文体的源头:“戏曲唱白兼用,此体裁之形成亦可上推,受于变文之启示与影响。”(注:《敦煌变文汇录叙》,转引自任半塘《唐戏弄》,上海古籍出版社,1984年,第934页。)任半塘先生也指出:变文“唱白分明”,且有的作品“吟”、“诗”、“白”等提示语“皆标在各文之上端,竟与后世剧本内之形式相同。”(注:任半塘:《唐戏弄》,第933-934页。)按诸先生所谓“变文”,均应包括讲经文在内。(注:已往把敦煌讲唱文学统称为“变文”,向达、周绍良等已觉不妥,王小盾把“讲经文”与“变文”看成是两种独立的品种,后者脱胎于前者,二者均用于俗讲场合(参《敦煌文学与唐代讲唱艺术》,《中国早期艺术与宗教》,东方出版中心,1998年),兹从之。)可以说,就文体而言,讲经文与变文,是介于佛教讲经与民间说唱文体(如诸宫调)、戏剧文体(元杂剧)的中间形态。这实际上就提示出,“宾白”与“表白”的念诵方式,有一个俗讲——诸宫调——元杂剧的传递过程。

现存敦煌讲经文,“首唱经,唱经之后继以解说,解说之后,继以吟词。吟词之后又为唱经。如是回还,以迄终卷”。(注:孙楷第:《唐代俗讲轨范与其本之体裁》,《沧州集》,第8-9页。)可以说,这种结构方式奠定了后世戏曲唱、念、说三大“音声”交错演唱的基础。一般说来,讲经文的吟词部分用句式整齐的韵文,解经部分用散文,但中间所插偈语用韵文。变文的基本特征也是散韵相间,但讲唱经文的部分已经淡化甚至完全消失,而代之以讲唱故事。此外,讲经文中常用的“吟”、“偈”、“韵”、“平”、“侧”、“断”之类的提示语,在变文中也消失殆尽,从而呈现出讲说、念诵、歌唱三大方式轮换、交错进行的趋势。例如《伍子胥变文》,写子胥“潜身伏在芦中,按剑悲歌而叹曰”,这是以散说叙述情节;接着是子胥的20句唱词,唱词后又以散说叙述,但其中渔人与子胥的对话,却用散说与歌唱之间的念诵。例如:

渔人歌而唤曰:“芦中之士,何故潜身?出来此处相看,吾乃终无恶意。不须疑虑,莫作二难。为子取食到来,何故不相就食?”(注:王重民等编《敦煌变文集》,人民文学出版社,1984年重印本,第13页。)

此处“歌而唤曰”,是既有别于唱、又有别于说的提示。再看其所念言词,以四、四、六、六、四、四、六、六的句式构成,虽不全然押韵,却与散说明显有别。

诸宫调因袭了变文的说、念、唱三种方式。元杂剧的讲唱方式,又是诸宫调的延续与发展。我们重点讨论的,是念诵。

在近世戏曲中,“念”与“唱”同被列为“四功”之一,地位不可谓不重要。然而元杂剧中“宾白”与“表白”等念诵部分,则容易被研究者忽略。原因在于,无论元杂剧与诸宫调,在刊刻时被分作曲和白两大板块,唱的部分用大字,其馀部分均用小字,从而将“宾”与“白”、念诵与散说相混淆,统统当作“宾白”。加之元代的戏剧演出没有听觉材料留下来,所以孙楷第先生从戏曲中的判断、命令、论赞等采用偈颂体,而想到其与佛教的“表诠”相同,“均用念诵而与散白有别”,是非常难能可贵的。

事实上,元杂剧中套数与楔子之外的韵文,许多都采用韵白念诵。《元曲选·玉镜台》三折开头,有“赞礼唱科,诗云”的提示,以下是四句以曲牌名组成的七言诗,在“诗云”前冠以“唱科”,如同“唱宾”一样,表明该上场诗一定采用唱、说之间的念诵。元杂剧中采用念诵的至少还有“偈云”、“赞云”、“咒云”、“下断”、“诗曰”(诗云)、“词云”、“读云”、“念云”、“带云”等提示的部分。

“偈”是梵语Gatha的意译,亦译为“颂”、“讽颂”、“孤起颂”,音译为“伽陀”、“偈陀”等,是佛经的组成部分。往往以四句组成,四言、五言、六言、七言不等。可以想象,“偈”往往用在佛教题材的剧目中。元杂剧中的《忍字记》、《度柳翠》、《东坡梦》中均有“偈”或“偈云”的提示,就是此类体裁。不用说,“偈”应直接采用佛教诵经方式。

“赞”有时与“偈”相似,如《度柳翠》第一折“长老念西方赞”即是;有时与“词云”呼应,如《桃花女》第四折,周公云:“待老夫赞叹几句”,以下又以“词云”提示出一段韵文。

“咒云”可念佛咒,如《度柳翠》;也可念道教符咒,如《桃花女》。

“下断”有时作“判断”、“词云”,有时与“词云”重复使用。一般在剧末,由执掌刑名的官员甚至皇上,对某一诉讼案件作出判决时使用。(注:据吴承学研究,元杂剧中的“下断”,来自唐代的判文。参吴承学《唐代判文文体及源流研究》,《文学遗产》,1999年第6期,第32页。)《元曲选》等明人选本中的《窦娥冤》、《望江亭》、《救风尘》、《蝴蝶梦》、《后庭花》、《赵氏孤儿》、《魔合罗》、《灰栏记》、《绯衣梦》等一批作品,均是如此。“下断”之前,执法者往往先说:“你一行数人,听我下断”,下面就是一段韵文或讲究对仗的骈文;或在散说之后再出现“词云”的提示,下接韵文。总之“下断”之后,在语气、韵律、节奏等方面均出现与散说不同的转折。在有的作品中,“下断”者本人并不出现。例如《赵氏孤儿》,由魏绛提示出“下断”者是晋国公,那么这段文字,应当是场外人念诵的。

“诗云”的提示,除用于上场诗(定场诗)、下场诗之外,也有不少用于关目进行之中,其中《赵氏孤儿》第四折,程婴为赵孤诉说家世的一段,散说与“诗云”交叉进行,不仅在节奏、韵律方面错落有致,而且也有效地调节了场上气氛,产生出扣人心弦的戏剧效果。《蝴蝶梦》第二折,包公自述梦中情景,插有两段“诗云”,描述其心理活动。上文已述,有时剧中念诗用“表白”提示,故可推断,“诗云”提示的部分,其念诵方式必与“表白”相同。

“词云”所提示的情况比较多样。有时“词云”可用于脚色的上、下场诗,有时用于“下断”,有时用于词的吟诵,例如《谢天香》第一折柳永念诵【定风波】,《金线池》楔子旦念【南乡子】词,均用“词云”提示。这表明“词云”就是念词,应与“表白”使用相同的吟诵方式。但《岳阳楼》第三折中,正末唱“愚鼓”也用“词云”提示。《蝴蝶梦》第二折,“词云”之下,是描写包公心理活动的非诗非词的一大段韵文,带有民间说唱体风格,与敦煌“词文”很相似。所以“词云”提示的部分是否完全使用同样的方式念诵,还须进一步研究。

“读云”有时提示读家书,如《谢金吾》第二折杨六郎读家书;有时提示读公文,如《虎头牌》第三折“经历读状子”。元刊杂剧中的“宣了”,提示宣读圣旨,也属于此类。其念诵方式应同于“下断”、“表白”和“词云”。

“念云”出现的最多,可念咒、念经,也可念书信、公文、诗词。《来生债》四折禅师“念云”是念禅语。

“带云”,就是在唱腔中夹带的白。前文已述,元刊杂剧有一处“宾”的提示就插在唱词中,显示出“宾”与“带云”相似。此外,元刊杂剧《单刀会》、《任风子》、《气英布》等剧中多次出现“带云”的提示。“带云”最能体现元曲曲白相生的特点。例如《气英布》第一折,在【雁儿】“楚王若是问我”一句下插:“(带云:)‘英布,他是汉家,咱是楚家,你不交书叫他去@(16),他如何敢来?’”第二折【隔尾】曲中有两处“带云”提示:

【隔尾】我这里撩衣破步宁心等,瞑目攒眉侧耳听。我恰待高叫声随何——(带云)那汉一步八个谎!(唱)却也唤不应。我则道是有人觑了这动静。(带云)元来不是人!(唱)却是这古剌剌风摆动营门前是这绣旗影。

显然,“带云”的作用在于衔接前后两句唱词,补充唱词难以表达的内容,推动情节的发展。这种在曲中的特殊位置,也就决定了它只能使用富有韵律美的念诵,来使前后两句唱词实现自然衔接与过渡。

还应指出,在元杂剧中,有许多韵文并没有明确的提示语,但显然是用不同于散说的念诵方式进行的。《窦娥冤》四折中张驴儿见到窦娥的鬼魂,即云:“有鬼有鬼,撮盐入水。太上老君急急如律令敕!”这是在念道教咒语,不可能使用散说。有的虽非韵文,但句式错落有致,读来仍不乏声韵美。例如《气英布》四折张良心目中的探子,就用八句六、六、九、九、六、四、六、四的句式,类似敦煌文书中的词文。此类情况甚多,就不一一举例了。

除“带云”外,元刊杂剧中出现的“下断”、“诗云”、“词云”等提示极少,故上文多以明本为例。但这并非是明人的妄改,而是由于元刊本省略科白所造成的。《遇上皇》剧末的“驾断出”,《霍光鬼谏》剧末的“驾断了”,《东窗事犯》剧末的“断出了”,就是“下断”被省略的明证。《东窗事犯》第二折有“念”、“诗云”等提示语,《小张屠焚儿救母》第三折、《追韩信》第二折都有“诗曰”的提示。《竹叶舟》此类提示最多。例如第一折有外末“题【满庭芳】云了”,正末“诗曰”,“正末起身读外末【满庭芳】了”,“外末云,吟【凤栖梧】了”的提示;第三折又有“外末做念科,诗曰”,“念佛科”,又“念”诗等提示。无疑,元刊杂剧已经存在与《元曲选》大致相同的韵白念诵提示。

由此可见,我国戏曲艺术“无声不歌”的重要特征源远流长。