杨绛创作研究论文

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一

把一个作家的所有作品罗列在一起，并企图从中找出某种共性，也许难免要冒把作品当成作家个人的注解的危险。在解读杨绛的时候，这种危险依然存在，但显然并不十分重要。

杨绛自1933年发表处女作《收脚印》到1992年出版《杂忆与杂写》，创作基调基本统一，风格亦无本质上的变化。前期以杨季康名发表的零星篇章偶尔会露出轻微的彷徨，如《风》，在其追问物理的精细而有条理的感觉中，我们勉强可以辨认出五四余波的蛛丝马迹。这一时期的作品情调算是温柔的，较少调侃，不过数量有限。四十年代的几个成就卓著的话剧和几篇戏剧化的小说，是其作品中锋芒较为外露的部分。如果说早期的《路路》只是善意的轻轻的揶揄，那么这时的《称心如意》和《弄真成假》则有入骨三分的讽刺了。八十年代以后的作品要平和澄澈些，锋芒更为内敛，到《杂忆与杂写》中的新作，就显露出极为沉定的“如是我闻”的气派。但这些并不十分显著的差别毕竟只是程度强弱的不同。迄今所见的她的作品表明，她的写作姿态是始终如一的。那是一种走出了自我幻觉、选择了适情任性的自然、平凡人生的知识分子的姿态。这种姿态使她漠视功利性，避免明显的政治倾向性，只从一己的真实体验出发，着眼人生的一般状况，希望走近人生真相。这种知有不可为而不为的对自我力量有限性的把握，这份不肯随俗俯仰的矜持，贯穿着她60年创作生涯，而且遍布她的几乎所有的作品中。

这种稳定性使我们有可能把她的作品当成一个较为纯粹的整体来处理。

本文选择了杨绛作品中较为明显而且笔者认为较能概括其风格和意义的角度：看世界和人，做人。着重从哲学内容方面，结合形式分析，讨论杨绛作品对于世界的双重观照、叙述者杨绛的行为伦理、叙述者杨绛和她的描述对象的矛盾关系及总体的中和之美等有关问题，并在此基础上讨论文学史上杨绛的贡献。

二

杨绛在《将饮茶·隐身衣》中说：“世态人情，比清风明月更饶有滋味，可作书读，可当戏看。”的确，经过《收脚印》、《风》等对于物理的短暂迷惑，杨绛很快调转目光，开始“读”世态人情这部“书”，“看”世态人情这出戏。《路路》中初露端倪的对人的世界的浓厚兴趣以及耐人寻味的研究态度一直持续到《杂忆与杂写》。

把世态人情当书读，当戏看，就必然有一种距离，而这种距离通常产生美感即喜剧性。［（1）］杨绛的远非英雄的碌碌大众被安置在远离读者的地方，在一出出话剧中，专心致致地展示他们盲目而复杂的虚荣心及其它人性缺陷。这种喜剧性在杨绛的作品中随处可见。

人性的可笑在《称心如意》中被表现得淋漓尽致。不论赵祖荫的“阿妹不许动”的假道学，赵祖贻给小孩分面包都要“拿秤约约”的东施效颦，还是荫夫人的一言一语暗藏机锋等人参悟，机关算尽终不过搬了石头砸自己的脚的空自营扰，都显露着人们的渺小、琐碎与他们自觉的一本正经、煞有介事的不调和。他们种种自许的小聪明、明里暗里损人不利己的勾当、人前人后的张致做作，都只不过使他们更显得无聊可笑。

即使在其唯一的悲剧《风絮》中，王奶妈实在坚韧的生活哲学富于民间的智慧和幽默，与方景山们的无功自扰形成鲜明反差，以至于看来好象是专门讽刺方等的临空高蹈，最后一个跟头栽下万丈深渊似的，使这幕悲剧不象悲剧，而更象人生的讽刺。

然喜剧性并不就意味着喜剧。一方面，喜剧性可以无处不在，但只有在某种正义能以绝对权威惩恶扬善时，喜剧才成为可能。假如李君玉终于潦倒抑郁而去，而荫夫人们狰笑下场，《称心如意》将不再是喜剧。另一方面，假如喜剧性无处不在，无聊成为一种常态，那么人生就不止滑稽，而更见可悲了。

在杨绛的非自传性的主要作品中，除了《风絮》以沈惠连不太自然的自戕来收束全剧，其余的故事结局都很平淡。《事业》中默君先生的“觉悟”颇有“临殁见真”的况味；《洗澡》里许姚的分手虽然感伤也很平静；《鬼》中贞姑娘也只是握着主人家的钥匙，心中“感激惭愧”……这种平淡的结局，标志着杨绛清醒的现实主义：人们拥有更多的是命运的嘲弄，而不是正义的扶持。而且，不论《称心如意》中的凉薄世界、势利人情，《洗澡》中余楠们的贪生趋利、勾心斗角，还是《“大笑话”》中太太们的飞短流长，都被表现为某种平凡现实。其间对“原系缺陷”的世界和“自古刁钻”的人情［（2）］的缺乏信任和疑虑悲观显而易见。

上述的种种迹象表明，40年代的剧评作者认为杨绛是一名“悲剧作者”［（3）］是有根据而在本质上是可以承认的。沃尔波尔说：“这个世界，凭理智来领会，是个喜剧；凭感情来领会，是个悲剧。”［（4）］杨绛对于人的世界的研究态度并不就意味着她是纯粹理智地领会这世界的。既然不能冷眼旁观，那么在看见喜剧性的同时产生悲剧感，也就不可避免。正是这种无形的悲剧感，使《弄真成假》笑得辛酸，而《风絮》就笑不大出来了。

杨绛阅读观看人生，同时发现了喜剧性和隐藏其后的悲剧性，而且似乎认识到后者更潜在、更本质、更不容置疑。而相对地，喜剧性则更短暂、更琐细、更微妙而耐人寻味。这种双重观照使杨绛作品得以超乎感伤沉溺和反讽义愤之上，在清醒的现实主义认识和喜剧的非现实主义夸张之间把握住了一种微妙的平衡，从而形成一种独特的喜剧风格。

这种喜剧性不再是上文所说的单纯的人生真相之一，而成为一种态度。这里也许不免有智性的优越，但更多的是一种避重就轻的选择，一种对于命运的反嘲，一种对于人类永恒处境的小小的抗拒或掩饰，一种以退为进的解构性策略，也就是一种诙谐。唯其如此，才能在看到人生的无可奈何时，也如看到人们的滑稽可笑处一般，发出深明底里的微笑。这种冷静理智的笑，是“替沉闷的人生透一口气”，以“减少人生的严重性”［（5）］；是于重重乌云里，看见辉煌的金边；是在看见人间悲哀的广大深沉之后，依然保持一方心灵的蓝天。在不自由的处境中的这种无奈选择，强调了人类自我的生命力，也宣布了人类的权利，显示出人的从容气度。关于这点，杨绛的自叙传散文表现得最充分。这些简洁轻快的散文滤去了许多历史的重量，善于喜剧性中表现人于逆境中的洒脱镇定。如《将饮茶·丙午丁未年纪事》中描写如何把自己要挂的牌“精工巧制”，做好了还“各自挂在胸前，互相鉴赏”，感觉好象“阿丽思梦游奇境”。当事者愈是若无其事，环境就愈显得荒诞可笑。这种不动声色的对于环境的解构，是体现着东方智慧的达观诙谐。

杨绛精神的努力并不曾止于反嘲与解构，她在破的同时，也企图立，流露出对于秩序的向往和依恋。《洗澡》的关于和谐的假设，是她这种努力的一个明证。

杨绛的作品中一般很少正面人物的。而《洗澡》不仅创造了几个正面一点的人物，而且设计出一个独立于丑恶现实的安祥和平充满谅解的世界，来承担其关于人性的假设。小说是写解放后中国知识分子的第一次经受思想改造的，但主干故事却是二个平凡知识分子许彦成与姚宓的爱情。耐人寻味的是，全知叙述者不仅对二人的外形造型讳莫如深，而且对二人爱情场面的描写，也是犹抱琵琶半遮面。两个人互相躲来躲去，并共同躲着读者。姚宓小书房的那次唯一以爱情为单纯主题的约会，只以最后的定格出现。这是一个意味着分手的定格，而且是主动选择，并非迫于外界压力。这实际上是他们爱情内涵最充盈的时候。我们可以这样理解这幅洋溢着圆满、和谐和必要的感伤的画面：其一，如果不幸他们的爱情是建立在互相误解的基础上，那么他们的分手避过了“围城”的考验，即以佳偶始而以怨偶终的荒诞喜剧，精神的默契却得以持久。其二，许姚严于自律，有自己明确的行为准则，严格受一定的伦理道德的约束，因而他们的分手定格也是道德自我纯净的一种策略。这样，他们经受过了各种考验之后在自己身上找到了力量：他们承受了人类的最大可能性，在克己中获得和谐。而这种关于和谐的假设在某种较为理想的世界——如与余楠们的混浊世界否泰如天地的姚家客厅——有可能被付诸实践。当然这种克己或者说妥协仅仅是对人生悲剧性的一种规避，依然饱含了“如匪浣衣”的无奈感伤。但毕竟表明了对于人生的坚实信念和真心向上的努力。在这个意义上，这个假设是勇敢而有意义的，正如其青睐喜剧性一般。

三

也许一定程度上借鉴了西欧流浪汉小说的叙述视角，杨绛是作为一个观察者，用一种走出事态之外的冷静的审视，去“看”人类生活的种种景观。“看”，正是杨绛作品最本质的特色之一。

“看”首先是一种视觉选择。自觉的对于生活的游离，易于避免投入体验的主观情绪，获得较大程度上的客观性，从而达到某种超越。杨绛的“看”是带着好奇，把人生当艺术来研究，有如领略风光，前后左右，里里外外打开来观照。这种将人物化的促狭，深思熟虑地将作者与观察对象的感情牵连隐瞒，看起来好象是不加选择地怜悯或反讽，同时都非常夸张。如《弄真成假》中，她让周母、周妹及周舅妈都洋洋自得地自行表露她们复杂而狭隘的心态，于贫贱中亦不能相容，兀自争名争位，微利之所在，决不肯吃亏了自己。其景其状甚是可笑有趣。作者很明显对她们几乎一视同仁地加以嘲笑。拿杨降自己的话来说，是“对她所挖苦取笑的人物没有恨，没有怒，也不是鄙夷不屑。她设身处地，对他们充分了解，完全体谅。她的笑不是针砭，不是鞭挞，也不是含泪同情，而是乖觉的领悟，有时竟是和读者相视莫逆，会心微笑。”［（6）］

然而杨绛果真如此超脱，以至于完全滤去感情的色素，只剩一种澄澈的客观赏玩？是否做到了超乎一切价值之上，只是冷静超然地如实报道可见的事物？显然不是的。

日本人把“幽默”译为“有情滑稽”，以区别于单纯的滑稽。［（7）］这是指“幽默”虽是笑着，却有感伤，因为笑的同时也深味人生的尊贵，不放弃人类爱的心情。杨绛洞察人性弱点之后的宽容同情，也许要含蓄隐蔽些，但她的讥笑显然不是无情冷嘲。她看到婆媳母女们一个个神经过敏，一边忙忙碌碌，一边要争口舌长短，忍不住要讽刺挖苦。但她并未陶醉于自身智性的优越，而是“于讽刺揶揄之余，对自己创造的人物有着不少关怀，爱惜，怜悯之情。”［（8）］周母们虽然吵得无聊，倒也不算特别过分，每个人的烦恼都实实在在。于是作者以女性的敏感温婉，在嘲讽中悄悄地掺入了同情。可以这么说，当她的双眼在人类生活的景观前促狭地东张西望时，她还睁着第三只眼睛，哀伤悲悯地看着浮世众生，卫护着人性。这只隐藏的眼睛暴露了她的不能绝对超然冷静。一方面，既然人性的弱点与人同在，象阳光一样普遍，那么讳莫如深固是不必要，却也不能毫无顾忌地臧否。另一方面，杨绛洞察世态炎凉，人情甘苦，因而在幽默与嘲讽背后，还有看透一切的严肃与悲哀。另外，作品中对某些价值，某些行为规范有所偏重推崇——因为她作品中正面人物虽然少，但接近正面的人物毕竟可以找出一些。这些，意味着她虽然似乎不偏不倚，实际上并不能无爱无憎。《洗澡》中对每个“洗澡”现场的描述都充满调侃，用略略夸张的笔法显示那些近乎滑稽闹剧的热闹场面。其中朱千里的脱胎换骨最为坎坷不顺。他先是急着讨好群众，使尽解数把自己扮成花脸，继而诚惶诚恐交代实情，不料终究讨不到好，后来对群众丧失信心，可又无处躲逃，自杀只给他带来“负隅顽抗”的新罪名。他完全不由自主、莫名其妙地活着，既不能审时度势，又不能明智识趣，实在尴尬。然而在不可阻挡的运动潮流中，一个人不计善恶好坏，总归是渺小可怜。这不只可笑可叹，也荒诞悲惨。若我们稍加注意另一主角——群众，就会看见这幕剧中更可悲之处。这些渺小盲目的人们为幻觉与狂热所蒙蔽，四处制造人间荒诞。他们睁着“雪亮的眼睛”，却看不见自身必将为此付出的巨大代价。《洗澡》经由时空的一定程度的超越，展示这许多人的活剧时，也揭示了这活剧骨子里的可惊可悲。

应该指出，“她的同情只是宽容，并非赞许；她的讽刺虽非鞭挞，但分明还是讽刺。”［（9）］“看”的目光虽不免掺合同情和忧伤，毕竟是冷静理智的，看透世界和人性尚需完善而又自觉回天乏力。这与她对世界的双重观照是完全合拍的。

“看”还意味着一种行为选择。“看”与“听”、“欣赏”一般，是一种退后的姿态。其难处在必须完全理智地控制自我，不使其蠢蠢欲动；好处是“我先看到了人家，人家可就看不到我了”［（10）］，既可看人，又可藏拙，一箭双雕。杨绛说：“我觉得与其骂人，宁可挨骂。因为骂人是自我表演，挨器是看人家有意识或无意识地表演，”［（11）］明确表示对于“看”情有独钟。

要理智地控制自我，必须首先超脱了一切世间繁俗的干扰，诸如名利地位的纠缠等，而甘于处身卑微，即穿上“隐身衣”，叫别人视而不见，见而无睹，然后能逍遥自由。这就是杨绛隐身衣哲学的简单而深奥的内容。叔本华说过，人生最上法门在“退让”，就是知其不可为而不为，看到一切都是空虚而废然思返。尼采则建议：你如果觉得这个世界不是好居住的，你就把它看成好玩赏的也很好，何必拘泥呢？隐身衣哲学似乎没有这么形而上，而更具此岸性，即具体可行性，更接近一种行为伦理。与叔本华不同，她虽知其不可为，却并不废然思返。天之生才也不齐，人岂能一律均等，所以必须有人表现，有人观赏；人各有志，因此有人愿意看，有人愿意被看，何必因此悲观绝望。与尼采不同，隐身衣哲学的目的虽是“摆脱羁束，到处阅历”，然而其信奉着阅过人间之后，显然并未觉着太大的快慰，从而纯粹把世界看成好玩赏的。

“陆沉”也好，“书遁”也好，隐身是为了自由。但是，不要说在“一个政治性、情感性、实践性压倒一切的时代，”［（12）］就是在一般的和平年代，要绝对隐身，获得彻底的自由也是根本不可能的。首先隐而犹存的身，毕竟只是凡胎俗骨，而“肉体包裹的心灵，也是经不得炎凉，受不得磕碰的。”［（13）］到了不能藏身的时候，就只好分身，连自己捎带“看”了，聊作解嘲。其次，作为主体，实际上也做不到太上忘情。令人想起《红楼梦》的太虚幻境和勒萨日《瘸腿魔鬼》中的阿斯莫德的《软红尘里·楔子》，俨然一篇警世通言。这里杨绛也许无意自比女娲，但毫不隐讳对世界、人及女娲的工作的极大关注，而且显然企图借女娲之口，本着多年的耳闻目睹身历做世界的总结。可见她虽然看穿世故想超然，却并不能忘怀世态和人性。人是凡胎俗骨，“离不开时空，离不开自己。”［（14）］离不开时空，就必定要关心周围；离不开自己，就要承受生存的各种烦恼。“陆沉”、“书遁”，都不过是获得一时安静、自由的精神上的权宜。

隐身衣哲学本质上是一种精神自足，既包含了对蛇阱世界的总体否定，也意味着对人文主义的自我精神超越的可能性的肯定。这里隐含了一种人文主义的价值信念：“人的贵贱，不在地位血统，只以美德为贵；美德靠个人的努力，是内在的，不是外加的。”［（15）］既然抱着这样的信念，杨绛在《洗澡》中提出关于道德自我纯净的假设，也就很自然了。

作者杨绛对于她的人物，隐身者杨绛对于她身处的世界，关系是极其相似的。用四个字来概括，就是超而不脱。

四

杨绛的作品在整体上表现出优雅静美的中和之美。其中虚实相生、动静结合，适度的分寸感使作品雍容平易，自然中有无限韵味。

写实的虚化也许是杨绛作品现实主义的主要特色。对于世界人生的冷静旁观，无疑有助于她在作品中贯彻严肃的现实主义，即逼真。利用全知叙述能远距离俯视的方便，她尽量客观地保持中立，在对世界作静态呈现时少作解释，不加评论，基本上摒弃画外音；许多作品中对人物口语的惟妙惟肖的模仿；《洗澡》等对人物心理的深入浅出的同情叙述；《ROMANSQVE》旗帜鲜明的反浪漫……杨绛使故事逼真的努力，还有理论上的自觉。她强调“依据事实，表达真实。”在谈到《洗澡》的写作时她说：小说中的“人和事全是捏造的，拼出来的……没有一件是真的。”但“捏造的事情其实可以是很真的。”［（17）］这里前一个“真”是指确实发生过的事情，后一个“真”则表示合情合理、有可能发生的事情。在学术论文《事实——故事——真实》中，她表达了类似的意思，小说的故事只要不离常情常理，大可“近取之自身，远取之他人，近取之自身的经历，远取之他人的经历，不受真人真事的局限。”显然，这种极似亚里士多德的典型性理论的观点，不仅是她的理论主张，也是其实践追求。她对现实观察入微，不尚夸饰，叙述的故事也多贴合自然。

然而作品中的这种写实是很不纯粹的。当我们被告知烟雾中的施妮娜的脸象“漂亮的河马”，罗厚为了“方便”许姚竟提出娶姚宓为妻，而姚宓在我们眼前可捕捉的印象只有一个苗条身段和一双眼神沉静、偶而会一亮的轮廓模糊的眼睛时，我们有理由认为作者对于神似和省略的兴趣其实远大于其对典型的兴趣。罗厚除了憨厚仗义，在某些事上能干，其余的统统被省略。人和事被极大程度地简化，剩下一些局部。尤如龙在云中，见首不见尾。写实其实被虚化，成为一种虚拟，一种写意。人物和标题，是作品的极为重要的部分。而恰恰在这两个方面，杨绛的作品都呈现出写意的特征。

杨绛作品的标题经常是某个含意深远的象征意象或概念，看似随意，实极讲究。《风筝》明显是即景取喻。它与方景山一样空怀大志，却身不由己做了造化的牺牲，竟被平凡生活所抛弃。《洗澡》的书名，也许曾身临其境的人更能体味其中的酸甜苦辣，了解其中对于历史场景的反思与反嘲。三个小标题，更是意味深长。其中“采葑采菲”和“如匪浣衣”取自《诗经》，“沧浪之水清兮”取自《孟子》，内容都与小说本文极为契合。不过不难发现实际上标题和正文分属两个层次。正文语气平和诙谐，较为客观冷静地呈现世界，理智地不置可否。但每个小标题，却象悠长的叹息。选用古文不只言简意赅地延用旧意境，更昭示着永恒人类的一种哀伤处境。“洗澡”也许是某一时期的特殊现象，人间的不如意却是由来如此——这纯粹是一种人生感伤和对于世人的悲悯。其它如《事业》表达了事业原是镜花水月的悲凉，《将饮茶》则显示出作者了悟生死之后的通达从容。这些标题不是或不只是本文内容的简单归纳，而更象作者自己作为一个读者，阅览故事后的概括印象和感慨。

人物的写意更为明显。他们大多没有外观造型，面目不很清晰，但又极易辨认。没有精雕细琢的工笔，而是捕捉住人物最显著的几个特点，三笔二划，立即成像。这种像略略象漫画，如写意画一般简明扼要，十分传神。如倒挂眉毛的林子瑜，“十点十分”罗厚等。许多人物一出场便带明显标记，各自有非常经典的动作或表情，负载了一定的人性，表演世间百态。这种人物的写意特征显示的将人物化的倾向，也许是由于作者更关心的是人性和世态，而不是具体的性格典型。

杨绛文学语言的成功是有目共睹的。其沉定简洁的语言，看起来平平淡淡，无阴无晴。然而平淡不是贫乏，阴晴隐于其中，经过漂洗的苦心经营的朴素中，有着本色的绚烂华丽。干净明晰的语言在杨绛笔下变得有巨大的表现力。有时把词序变换一下，不象常规，反倒更显别致耐读。如《丙午丁未年纪事》中有一句话：“登台就有高帽子戴”。通常也许会说“登台就得戴高帽子”，因这分明是被迫。但杨绛这句话说得有点喜气洋洋的气氛，令人想起“拜年就有压岁钱”之类。这与当时的环境完全不合拍，只好当成一句反话来读：不仅表现出作者身处其境的哭笑不得的无奈心情，也隐含了她对待那时环境的解构态度。平平八个字，平静中有抗议，调侃中有悲哀，很有韵味。有时明净到有些冷，但由于渗入诙谐幽默，便平空添几分灵动之气。因而使静穆严肃的语言自有生机，安静而不古板，活泼而不浮动，静中有动，动还是静。沉静诙谐中有沉着老到、雍容优雅的气派，锋芒内敛后的不动声色，有种静穆超然的中和之美。

五

在文学史上，杨绛无疑是一个边缘性的作家。这不仅由于她的创作基本上是远离时代主流的，也因为她同时也是个翻译家和文艺研究者。

杨绛似乎始终是游离于主流之外的。抗战中她沦陷在上海写了几个世态喜剧；内战爆发后，她又去分析小人物灵魂的挣扎和命运的悲剧。后一片唏嘘控诉声中，她从容平静写点小穿插；当今文坛吵闹不清，她若无其事在那里清理私货。完全摒弃功利性，以文隐身，以文自娱，做一个精神贵族。

即使在中国现代女作家群中，杨绛也是一个例外。她完全放弃女性作者惯常用的自叙传手法，便是自传体散文，也主要是看外界的。观照冷静，表述从容不迫，讽刺中不失敦厚，调侃中含有感伤，于庄严和荒谬之间获得一种微妙的平衡。她的温和优雅比较接近陈衡哲、凌华、林叔徽因这样出身高门巨族的学者型作家，但似乎少一些矜贵气，多一份促狭气。她的不动声色的调侃与反讽很容易使人想起张爱玲，但与张的凄凉悲凉地老天荒的形而上的主观感知相比，她对此岸的凡庸世界表示了更大的兴趣和更多的关怀宽容，要客观温和得多。她从对世界人生的认识中虽然获得伤感，却哀而不怨，显出乐观向上的态度，并不象庐隐或白薇般愁惨抑郁、以悲为美。沉樱也是一个对世道人心看得彻底的作家，但也许太多地关注无情冷酷又不能举重若轻，不能象杨绛那样作超然的观察和描述。

但也许正是这种边缘性，使杨绛具有特殊意义。她的自由主义作家的姿态和努力，使她与同志者一起，在重功利的现代中国文学主流的一统天地外，创下一片文化气较浓的，更接近文学本真的空间，使文学可能繁荣多样。她在喜剧性表现方面的探索，对于中国现代喜剧史弥足珍贵。她的文学语言，更堪称一派典范。杨绛是一个边缘的作品不多的作家，但确实有其特殊的价值。正是这种特殊价值使她在文学史上占有一席之地。正因如此，曾做钱钟书“灶下婢”的杨绛，才会被人发现，并从此“隐身”不住。

（1）参阅《朱光潜美学文集》第一卷，“文艺心理学”部分，上海文艺出版社1982年2月版。

（2）（8）杨绛《关于小说·介绍〈小癞子〉》，三联书店1986年11月版。

（3）麦耶《游戏人间——人生的小讽刺》，载《杂志》13卷6期，1944年9月。

（4）（6）杨绛《关于小说·有什么好？》

（5）钱钟书《说笑》，见《写在人生边上》，中国社会科学出版社1990年5月版。

（7）鹤见佑辅《说幽默》，见《鲁迅全集》卷十三，第584—585页，人民文学出版社1973年版。

（9）庄浩然《论杨绛喜剧的外来影响和民族风格》，见《钱钟书杨绛研究资料》，华中师范大学出版社1990年11月版。

（10）参阅克尔凯郭尔《勾引家日记》第11页，作家出版社1993年4月版。

（11）杨绛《将饮茶·丙午丁未年纪事》，中国社会科学出版社1992年2月版。

（12）钱理群《丰富的痛苦》，第224页，时代文艺出版社1993年5月版。

（13）杨绛《将饮茶·隐身衣》。

（14）杨绛《流浪儿》，《随笔》1990年第6期。

（15）杨绛《春泥集》第25页，上海文艺出版社1979年10月版。