当代文学探讨论文

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内容提要本文认为，当代文学面临的最大问题是名实相分，概念所指不一。当代文学有时间和意义两个维度，人们仅仅在时间维度上认同和使用这个概念，而在意义维度上则各有其所指，各说各的。“当代文学”因原有性质被“新时期文学”胀破而发生意义破裂，给修史者造成难以摆脱的困境，已经是一个不合时宜的概念。本文具案分析这个概念意义破裂的状况，认为这是在社会文化急剧转型的过程中必然出现的现象。

关键词当代文学文学史概念意义破裂

洪子诚曾经对“当代文学”这个概念进行过有点类似于“谱系分析”方法的扼要辨析。他“所要讨论的，主要不是被我们称为‘当代文学’的性质或特征的问题，而是想看看‘当代文学’是如何被‘构造’出来和如何被描述的”①。他注意到当代文学与现代文学的共生性，发现这两个概念都不是客观的，而是“人为”的产物，认为当代文学是在左翼文学运动合历史、合逻辑地延伸中生成，并在社会主义的所有制改造完成以后被描述定型，在“”结束以后社会的变迁和文学标准的变化中发生“概念的分裂”的。洪子诚所关注的是当代文学的构造过程即其生成、衍化的史迹，自然无法顾及或者根本就不在意“必也正名乎”的概念清理，以及当代文学这个概念是否还有足够的理由存在下去的问题，因而给我们留下了再辨析的空间。

我觉得，当代文学面临的最大难题是名实相分、概念所指不一。因为名实相分，所以用起来相当混乱；因为概念所指不一，所以有一个“谁的当代文学”的问题。

一

一个不可否认的事实是：至迟从上世纪80年代中期“二十世纪中国文学”的命题提出开始，学术界就不再存在一个人皆认可的当代文学。

当然也有人皆认可的地方，那就是当代文学的时间维度。我认为，正是在时间维度上所达成的共识，在勉强地维持这个处境尴尬的概念的生命。我们现在所能看到的形形色色的当代文学教材和论著，尽管在内容上有所不同，但在时限上却是完全一致的，即都是指1949年以来的文学。假如连这点共识也丧失了，当代文学也就再无继续存在的必要了。不过，即使仅就时限而言，这个概念存在的合理性也是值得怀疑的。把五十年多前的文学称作当代文学，这不仅不合适也不正常。

缺乏基本共识的是当代文学的意义维度。你有你的意义维度，我有我的意义维度，他有他的意义维度，大家在不同的意义维度上使用同一个概念。原来有原来的当代文学，现在有现在的当代文学，而且现在的当代文学，也是意义各异的当代文学，其中当然也包括承接原有理路的当代文学。

原来的当代文学，即80年代中期以前的当代文学，与近代文学、现代文学构成一种有别于古代文学的连带共生关系。根据政治权威的论断，以社会革命的性质为基准，在同一革命（政治）叙述的框架中，近代文学、现代文学和当代文学依次被指认为旧民主主义文学、新民主主义文学和社会主义文学。这三种性质的文学沿着社会革命形态进化的理路衔接递进，相互依存，不可分割开来。因此，当代文学是相对于旧、新民主主义文学（近、现代文学）而言，由社会主义的公有制形式所决定，作为国家意识形态重要组成部分的社会主义文学。与此相应，原来的当代文学教材，如影响较大的《中国当代文学史初稿》、《中国当代文学概观》等等，无不把当代文学界定为社会主义性质的文学。尽管因时而异，这些教材在内容上难免存在一些差异，但显然都不是实质性的。“”结束不久问世的几种有影响的当代文学教材，用“人民”取代“工农兵”担当当代文学的主角，为以前受到批判和压制的作家作品“翻案”，不过是政治上的“拨乱反正”在文学史写作中的体现，不可能触动原有当代文学的性质。

实质性的变化出现在80年代中期。自此以后，“新时期文学”不断拉长当代文学的时间，扩充当代文学的内容，加大其在当代文学中所占的比重，从而改变了当代文学的面貌，使它原有的本质属性变得模糊不清。“新时期文学”是在中国社会持续的结构性变动中，在回归并进而走出“五四”的思想文化背景下运行的，所走过的是一条与前此三十年间的文学逆向的道路。动态地看，“新时期文学”不是衔接并顺延了“文学”、“十七年文学”，而是在接应并超越“五四文学”的过程中疏远、背离了“文学”、“十七年文学”，使二者之间发生了几乎无从修补的历史性的断裂。这种历史性的断裂是巨大的，足以使任何一部80年代中期以来问世的坚持原有性质的看似完整统一的当代文学史分裂成种种相互冲突的表意板块。

不妨看看王庆生主编、多人撰写的《中国当代文学史》②。这种当代文学史编写得比较早，在坚持当代文学原有性质的前提下数次改写续写，时限下延，内容扩充，被许多大学用作教材，是部颁当代文学教学大纲的依据，影响很大，很有代表性。问题就出在这里：在数次下延的时限内一再扩充的内容无情地胀破了当代文学原有的性质，意义因此而破裂，出现了种种相互冲突的表意板块。

同一部书，针对同样的对象，居然可以作出截然不同的评价。

三卷本的《中国当代文学史》是这样评述杨沫的《青春之歌》中林道静的人生道路选择的：

作者以饱蘸激情的笔，把林道静对革命的向往和追求，对共产党员卢嘉川的尊重和爱情，以及怀着新战士初上战场的心情，参加革命活动的细节，描绘得淋漓尽致、感人肺腑，充分展现出她在斗争中不断克服自身弱点，最终成为无产阶级战士的过程。③

又是“作者以饱蘸激情的笔”，又是“描绘得淋漓尽致、感人肺腑”，说明“新时期”的撰稿人仍然认同并沿用了《青春之歌》写作、出版时流行的一个判断：与工农兵相结合是知识分子惟一的出路。这是一个基于阶级分析的判断。坚持这个判断，也就必定会否定小资产阶级的个人主义和感伤主义，肯定林道静“最终成为无产阶级战士的过程”。

在“新时期文学”部分，撰稿人是这样评述刘心武的人道主义作品的：

《我爱每一片绿叶》是刘心武从“问题小说”向“写人生”的小说过渡的衔接点。作品……已经在摆脱以往小说的窠臼，写出了埋藏在渺小人生中的美好情感。主人公乖僻的性格与平凡而又毫不相同的“每一片绿叶”，构成了一个为个性尊严竭力辩护的寓言，在这里，刘心武奏起了他的人道主义乐章。④

结合稍后刘心武发表的小说和议论文来看，刘心武的“人道主义”是抹去阶级差异（《如意》刻意描写原是弃婴的学校杂工石义海与清朝贝勒的小姐恋爱），推崇仁爱、怜悯、宽容和慈悲的一种“恕道”（刘为《文学评论》所辟专栏“我的文学观”撰文，鼓吹托尔斯泰式的以德报怨、泛爱主义）。前面讲阶级论，这里讲人性论；前面强调阶级对立，这里强调超阶级的爱；前面否定个人主义，这里肯定“个性尊严”，完全是两种调子，针尖对麦芒。

这种尖锐的对立从何而来？是因为撰稿人不同还是主编失察所致？这不是关键的问题。关键问题是：是不是有一种非修史者所能左右的力量在起作用？如果有，可能修史者并未觉察到这种力量。

引文所出的三卷本，前二卷是修订本，第三卷是新版，都出在80年代末。此前十多年持续升温的启蒙思潮在这一年达到了它的沸点。不能想象在这样一个时刻出来的当代文学史可以与启蒙思潮无关。从第一卷对胡风文艺思想，第二卷对50年代的人性和人道主义之争，第三卷对80年代关于人性、人道主义、异化和主体性问题的论辩的评述中，我们可以毫不费劲地发现启蒙思潮留下的深刻印记。录两段文字：

在真正的现实主义看来，人不但是客观的“感性的对象”，“而且还同时是主观的‘感性的活动’”。“只有把握到了作为‘感性的活动’的人，才能够理解作为‘感性的对象’的人的”。从此出发，胡风初步建立起了以“人的感性的活动”，即以主体的实践性为逻辑起点的艺术理论框架……⑤

长期以来，在“左”倾思潮的影响下，人们把人的各种社会性完全归结到人的阶级性这一点上来，把不属于阶级关系的其他社会现象一概用阶级关系来解释，结果在文艺创作和文艺批评中凡事都上纲为阶级斗争来看待，这一不良后果是很明显的。⑥

前一段文字重述轻评，显得很有分寸。后一段文字是述后之评，观点非常鲜明。两段文字都肯定了以人性为基础的人道主义。第三卷讨论80年代的文艺思潮，这方面的文字更多，评述也更为清晰具体。总之，肯定人是感性个体，肯定人性大于阶级性，肯定人的双重属性（自然属性和社会属性），肯定人有重视个体或张扬自我的权利，肯定“人本”而非“物本”的主体性，肯定阶级斗争只是人类必经的一个历史阶段、一种实现“人性复归”的手段，也就意味着可以理直气壮、毫无顾忌地肯定刘心武心目中的“人道主义”。相信每一个亲历并熟悉80年代文坛风潮的人，都能够由此联想起马克思的《1844年经济学哲学手稿》风行的盛况，联想起有关人道主义和异化问题的热烈讨论，有关文学主体性的激烈论争……

令人费解的是：既然肯定刘心武人道主义的创作取向，怎么可能又肯定林道静的人生道路选择呢？反过来说：既然肯定林道静的人生道路选择，怎么可能又肯定刘心武人道主义的创作取向呢？这不是自相矛盾而显得滑稽吗？阶级论与人性论是针锋相对的两种评价尺度，却可以彼此彼此不分肯否，相安无事地共存共荣，这在道理上无论如何是讲不通的。

也许应该引入“同情的理解”这个说法。于理不通却情有可原。回到《青春之歌》行世时的“现场”，以历史和价值“还原”的态度来评述《青春之歌》，这是一种途径。站在修史者理论认知的水平上，以“超越”原有历史和价值的眼光来评述《青春之歌》，这是另一种途径。两种途径是相反的，不可能重合，重合则等于同时取消了“还原”和“超越”。很明显，修史者使用的是“还原”的方法。肯定林道静的人生道路选择是“还原”，肯定刘心武人道主义的创作取向同样是“还原”。用通俗的话讲，这是见什么人说什么话，随遇而安。至于是非判断，显然不是修史者要考虑的问题。

而这恰恰是无可回避而必须直面的问题。设想一下：假如你“还原”刘心武人道主义的创作取向，并以此来评述林道静的人生道路选择，你该做出怎样的价值判断？你只能做出否定的判断。否定意味着什么？意味着“超越”。所幸的是这种“超越”的事情并没有发生。但不幸的是，一味的“还原”破坏了一部当代文学史表意的整一性，使其分裂成互相冲突的种种表意板块，给人带来无法排解的困惑。

读两卷本比读三卷本的困惑要来得更重。两卷本加重了“超越”的分量，却怎么也抹不去“还原”的痕迹。有意思的是，前引肯定林道静人生道路选择的文字，竟然原封不动地出现在两卷本中。两卷本是1999年出版的，难道作者没有觉察出一点问题？不是。比如三卷本说《创业史》里的郭振山“是一个个人主义的典型”，明确表示“个人主义的思想污垢，几乎都要泯灭了他的庄稼人的正直和纯朴”⑦，这是否定个人主义的“还原”，但在两卷本中这些话统统消失了，证明作者有了“超越”的人性论的眼光，有所考虑，所以干脆抹去了事。但是，抹得干净吗？

请看两种本子对《创业史》主题的深刻性的概括：

《创业史》主题的深刻性，首先是在广阔和深远的历史背景下，相当充分地揭示了中国农村发生社会主义革命的历史必然性。

《创业史》主题的深刻性，首先是在广阔的历史背景上，形象地揭示了中国农村发生社会主义革命的历史必然性。

《创业史》主题的深刻性还在于，作者基于对社会主义革命的性质、特点的正确认识，着力表现了农村社会主义革命是怎么进行的。

《创业史》主题的深刻性还在于，作者着力表现了农村社会主义革命是一场不同于民主革命的新的革命。

有意不点明出处，是想请读者做个推断，看看它们各自的所属。两组中的前一段话说得满，干脆；后一段话说得巧，含蓄。话说得满是因为确信无疑，说得巧是因为有所顾虑。粗看差别不大，细想差别还真不小，尤其是下面一组，前面一段给出肯定判断，斩钉截铁，后面一段则带点“中性”的意味，富有弹性。然而差别仅仅停留在字面上，无关乎实质，没有越过“还原”的边界，因为两组文字都肯定了农村集体化或公有化是社会主义的伟大事业，而这一点恰恰是与两个本子所规定的当代文学的性质相一致的，不一致的认识，即在联产承包责任制实施以后形成的认识，或者说在评述《乡场上》、《许茂和他的女儿们》和《黑氏》等农村题材的作品时所体现出来的所谓超越性的认识，并没有从这些文字中反映出来。想“超越”却越不出“还原”的边界，不想“还原”却羞羞答答地找不到“超越”的途径，可见两卷本遇到了比三卷本更大的困难。

两卷本的时间下限拖到了90年代末，遇到的困难自然要比三卷本更大一些。理由是：90年代的社会所有制形式和文学都真正多元化了，由原有单一性质导出的评价尺度已经无法从容应对繁复多变的90年代文学。王朔的作品是什么性质的文学？张承志的《心灵史》是什么性质的文学？先锋小说是什么性质的文学？新历史小说是什么性质的文学？“第三代诗”是什么性质的文学？还有“小女人散文”以及两卷本尚未论及的卫慧和棉棉等人的“身体写作”等等，都是一些很难确定性质的文学。性质各异的文学要求修史者应有新的治史观念，采用与新的治史观念相适应的研究方法和评价尺度。这是很不容易做到的事情。我们看到，修史者所采用的基本上还是见什么人说什么话的评述方式。涉及王朔的作品时给出一种评述，涉及张承志的《心灵史》时给出另一种评述，涉及先锋小说时又给出一种评述……

这是随遇而安的策略，用来对付90年代文学是可以理解的，但用来对付已经有五十年历史的当代文学就令人不解了。林白和陈染的小说、伊蕾和翟永明的诗，与赵树理和马烽的小说、贺敬之和郭小川的诗，可谓风马牛不相及，怎么可以相提并论？可是它们偏偏就出现在同一部书中，并同样得到肯定的评价。假如让贺敬之来读伊蕾那些表现女性个人隐秘心理的诗，或者反过来让伊蕾来读贺敬之那些表现“大我”、歌颂时代的诗，他或她将作何感想，给出何种评价呢？在当代文学原有性质被胀破，意义随之破裂，形态随之多样化的情况下，持有任何一种评价尺度都会失去准绳，自乱方寸。矛盾重重，歧义丛生，却又不得不强作解人，最好的办法只能是随遇而安，见什么人说什么话。

意义破裂是必然的，不破裂反而让人难以理解。不破裂的前提是坚持当代文学原有的性质，维持当代文学原有意义维度的一致性，但这是不可能的，不是谁想坚持、维持什么就坚持、维持得了的。事实也是如此。所有坚持原有性质、维持原有修史策略的修订、续写和新写的当代文学著作，没有一部能够逃脱类似于三卷本、两卷本表意板块裂解的命运。若想消除矛盾，彻底解决问题，除了另起炉灶以外，似乎别无他途。

二

首先打破原有近代文学、现代文学、当代文学分而治之格局的标志，是发表在《文学评论》1985年第5期的《论“二十世纪中国文学”》一文⑧。“二十世纪中国文学”的提出，不仅破坏了近代文学、现代文学、当代文学的连带共生关系，而且破坏了它们的连带共存关系。这篇文章把二十世纪中国文学视为一个整体，从内容和审美风格等方面把它限定为一种启蒙性质的文学，依据启蒙的语义描述其上行——下滑——再上行的历史轨迹，从而同时抽掉了现代文学和当代文学并存的合法性基础，打了现代文学和当代文学一个措手不及。随后有人提议“重写文学史”，其本意在于尝试“改变这门学科原有的性质，使之从从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的、审美的文学史学科”⑨。这个意图其实并不是什么新东西，不过是对“二十世纪中国文学”提出者明确表示过的意见的重复，而且就其实践的情形而言，“重写”的依据也是启蒙主义，至于“独立的、审美的文学史”，即使在今天也难以觅得它的踪迹。自“二十世纪中国文学”提出来以后，“尽管‘现代文学’、‘当代文学’的概念还在使用，使用者赋予的含义、相互的距离却越来越远”⑩，只剩下时间上的共识在顽强地支撑着它们的门面。

实际上就连时间上的这点共识也不一定靠得住。大概是1986年的暑期，在北京中国现代文学馆参加一个中国现代文学讲习班，听了王瑶先生的一个学术报告。记得这个报告讲的是现代文学这个在当时动荡不安的概念。他把现代与传统对应、对立起来，以是否彻底的反孔即反传统为时间界碑，把现代文学与古代文学分隔开来，认为彻底反孔的“五四”文化革命是中国出离传统、进入现代的最突出的标志，仍然应该是中国现代文学的起点，主张继续使用这个概念，不过可以考虑把它的时间下限延伸到作为“新时期文学”开端的1979年。这个报告的文字稿不久便见刊于《中国社会科学》，影响相当大。后来见到有些学者编写的中国现代文学史，如范伯群和吴宏聪主编的高等教育自学考试教材《中国现代文学史》，许志英和邹恬主编的《中国现代文学主潮》，朱栋霖、丁帆和朱晓进主编的《中国现代文学史1917—1997》，就顺延了原有中国现代文学的时间下限，只是截止的时间有所不同而已。按照这些学者的意见，当代文学已经被现代文学吞食而不复存在。事实上，当代文学被现代文学“收编”，在我国现行学科分类体制中已经没有独立的地位。

然而这并不妨碍仍然有许多人在继续使用“当代文学”这个概念。不是在现行学科分类体制的制约下使用它，而是在惯性作用的支配下使用它。使用它可以，问题是使用它的根据何在，你所使用的是“谁的当代文学”。我想，除了在时间维度上可以勉强达成一致以外，在意义维度上谁都不敢担保大家可以享有同一个“当代文学”。

洪子诚的“当代文学”不是陈思和的“当代文学”，洪子诚、陈思和的“当代文学”也不是於可训或其他什么人的“当代文学”。你说你的“当代文学”，我说我的“当代文学”，彼此相安无事。

洪子诚注重的是外部研究，即当代文学生产/传播机制的研究。陈思和注重的是内部研究，即文学作品内在机制的研究。我曾经写过一篇短文(11)，对洪子诚的《中国当代文学史》和陈思和主编的《中国当代文学史教程》作过一点所谓性质—结构/框架的分析。在我看来，后者是启蒙性的，前者游移于启蒙立场与“中性”的学术立场之间。这个看法至今没有发生变化。李杨在谈及拙文时怀疑有没有“中性”的学术立场，实际上我也有同样的怀疑，从拙文中就不难看出来。但我相信史实陈述与对史实的择取和评价不是一回事，涉及两个层面的“历史”。1919年发生了“”，这是史实陈述，不存在言人人殊的问题；根据何种治史的观念择取并组合“”中的哪些史实，主观的问题就出来了。洪子诚的《中国当代文学史》在一体/多元的框架中择取和组合史实，穿插其间的是大量的史实陈述，不时可见游移之状，恐怕是无可怀疑的。拙文还谈到洪著相对疏于文学文本研究的问题。其实这是难免的，有所为必有所不为。我有个想法：要是真的让洪子诚来加强文学文本的评析，将会出现怎样的一种情景？这个想法或许有点残酷，因为接下来的推想完全有可能会把“中性”抛到九霄云外，使一部意义相对完整的当代文学史发生意义破裂。我无法想象一向谨言慎行的洪子诚将如何持之以恒地以一种评价尺度评析长达半个世纪的五花八门的文学文本。他在面对90年代文学时所产生的无从下箸的不适感，是不是暗示着他的评价尺度的软弱无力呢？

陈思和用“无名”来包揽90年代文学。“无名”近似于“多元”，不是一个意义明朗的概念，用以概括一个时段林林总总的文学，显然是策略性的，多少显得有点无奈。要想得到相对确切的意义，就必须爬梳史实，一一指实，给出恰当的命名。一一指实不是不可能的。一个时段，就那么多东西，都摆在那里，不能一一指实，给不出命名，恐怕只能说明我们暂时还不具备这个能力。其实陈思和并非不想指实，他主编的那本教程，在“无名”的名义下给出的那些命名，如用“生存意识”指认“新历史小说”和“新写实小说”，用“个人写作立场”指认史铁生、王安忆和王家新的诗文，用“民间立场”指认张承志、韩少功和张炜的小说……就是很好的证明。“生存意识”和“个人写作立场”是文学评论界的流行语，“民间立场”是陈思和赋予特殊语义的专用语，就这样被并置在了一起。按陈思和一贯的推论逻辑，“生存意识”和“个人写作立场”也应纳入“民间”。我曾经撰文剔发过“民间”的含义，这里不再重复。“民间”是一个有着确定意义的启蒙概念，包容性极大，它与“无名”是什么关系，不大容易说清楚。这个想法或许也有点残酷：是“民间”极大的包容性吞没了“无名”呢，还是“无名”极大的包容性吞没了“民间”？著者的意图是很清楚的，就是让“民间”的语义遍及全书，渗透到方方面面。“民间”泛化了，无所不包，无所不能，即使是“无名”而又“有名”的文学如上述体现“生存意识”、“个人写作立场”的小说、诗文，也都在它控制的范围之内。在这里，阐释和评价的一致性融解了90年代文学的多元性，也使“新时期文学”与前此三十年的文学在性质、意义和形态上的巨大差异性变得不易辨识。

洪子诚、陈思和的当代文学史走得比较远，进入的角度相对单一，於可训的《中国当代文学史概论》(12)则有所保留，处于中间状态。於可训把现代文学与当代文学看成具有连续性和整体性的新文学的两大阶段，保留了现代文学与当代文学原有的性质。在他看来，追求现代性，现实主义与浪漫主义并肩行进，新文学作家的文学活动代际相衔，是具有连续性和整体性的新文学的三大要点。这三大要点是怎样关联到现代文学与当代文学原有的性质的，又是如何从当代文学的历史行程中体现出来的，他似乎并没有怎么留意。於著的一个特点是沉稳，不偏不倚，不新不旧，不温不火。於著分为上、中、下三编，分别从社会文化背景、文学思潮和各体文学创作三个方面评述三个时段（1949—1976、1976—1989、1989—2000）的当代文学，其中不乏深入的分析和启人深思的论断。我的疑问是：既然当代文学与现代文学具有不同的性质，那么二者如何能够胶合成一个具有连续性的整体？更大的疑问是：保留当代文学原有的性质是否意味着也保留了其原有的意义裂痕？不知道作者为什么要增写台湾、香港和澳门的文学。谁都知道，台港澳文学与当代文学原有的性质根本就沾不上边。增写90年代文学倒是有情可原的，是为了求全，为了教学的需要。不过这样做的结果并不理想。多元形态的90年代文学到底应该从什么地方获取其同一性？90年代文学与建国后三十年的文学在性质上是同一的吗？这是极难而非得回答的问题，绕不过去。绕过去的后果是什么？只能是前已说过的“随遇而安”，“见什么人说什么话”。绕过去便失去了基本出发点和统一的评价尺度，不绕过去又处理不好不同性质文学之间的关系，左右为难。就此而言，於著的意义裂痕注定要比洪子诚、陈思和等人的当代文学史来得深、来得多。

由此可见，无论是谁的“当代文学”，都缓解、化解不了性质胀破、意义破裂所带来的表意冲突。时间维度的共识给了修史者继续使用当代文学的自由，意义维度的分歧却给了修史者继续使用这个概念的限制。在各自有限的范围内修史，只会使当代文学的面目变得越来越不清晰。

还见过一些近几年编写的当代文学史教材，如董健、丁帆、王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》，孟繁华、程光炜合著的《中国当代文学发展史》，吴秀明主编的《中国当代文学史写真》等等。见过而未及细读，不好评述。只是觉得这些教材引入“现代性”之类的概念，有了新的视角，但似乎都不大关心当代文学是否统一即其性质和意义是否一致的问题。

在社会急剧转型的时期，原先相对稳定的概念纷纷发生意义的破裂，这是一种十分正常的现象。当代文学因其时效性极强而比那些时效性较弱的概念更容易发生意义的破裂。

问题是意义破裂了怎么办。重释后沿用原有的概念，或者换个更合适的概念重建述史空间，也许都是可行的。但是，当代文学中有个在时间上不断顺延的“当代”，未知的东西将不断涌现出来，怎么重释都避不开它在时间上的限制。而换个更合适的概念，换个什么样的概念，所换概念是否比原来的更合适，也是难以预知的。

相信已经有人在另寻修史的途径。

①⑩洪子诚：《“当代文学”的概念》，《当代文学概说》，广西教育出版社2000年版，第1页。

②王庆生主编的《中国当代文学史》有两个版本，一个是上海文艺出版社的三卷本，一个是华中师范大学出版社的两卷本。三卷本中的第一、二卷初版于1983、1984年，修订再版于1989年；第三卷只出了一版，时间是1989年。两卷本以三卷本为底本，经压缩、修饰、改写、续写而成，1999年出版。无论是三卷本还是两卷本，都是意义破裂的文本。

③⑥⑦王庆生主编《中国当代文学史》（2），上海文艺出版社1989年版，第91页，第31页，第216页。

④王庆生主编《中国当代文学史》（3），第132页。

⑤王庆生主编《中国当代文学史》（1），第76页。

⑧陈思和的《新文学史研究中的整体观》（载《复旦大学学报》1985年第3期），虽然先于《论“二十世纪中国文学”》刊出，但从实际的效应来看，远不及后文。

⑨陈思和、王晓明：《主持人的话》，载《上海文论》1988年第4期。

(10)昌切：《学术立场还是启蒙立场》，载《文学评论》2001年第2期。

(11)《中国当代文学概论》有两个版本，初版和修订版分别于1998年和2003年问世。修订版对初版略有修正，加写了90年代文学和台、港、澳文学。