文学的定义研究论文

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80年代以来，我们毫不犹豫地将纯文学观念作为“现代”、“正确”的文学观念加以拥戴，不耐烦政治的纠缠，发誓要一刀切断文学与政治的联系，要挥手将政治的影响彻底打发掉。一句话，我们要让“文学回到自身”。与此同时，我们逐渐地建构了一个纯文学的知识制度。然而，实际上文学并不是先验地存在的。纯文学的概念，它必须，并且也只有在一个知识的网络之中才能被表述出来。文学实际上是一个在历史中不断分析和建构的过程，它是在与其它知识的不断区分之中被表述出来的。纯文学的观念只有在科学、道德、艺术分治的现代知识图景之中才能建立和凸显出来。实际上，在这些区分的后面，隐含着一整套现代知识的建制。在纯文学的背后，包含了复杂的现代知识分化的过程。

文学的概念并不是不言自明的，文学的概念在历史的过程中不断地移动。乔森纳·卡勒指出：“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学作品的任何文本。”①他说：“文学作品的形式和篇幅各有不同，而且大多数作品似乎与通常被认为不属于文学作品的相同之点有更多的相同之处，而与那些被公认为是文学作品的相同之处反倒不多。”在西方，现代的纯文学观念实际上也是晚近才诞生的。直至19世纪，比如在阿诺德看来，文学仍然包括了广泛的著述范围。乔森纳·卡勒说：“如今我们称之为literature（著述）的是25个世纪以来人们撰写的著作。而literature的现代含义：文学，才不过200年。1800年之前，literature这个词和它在其它欧洲语言中相似的词指的是‘著作’或者‘书本知识’。……如今，在普通学校和大学的英语或拉丁语课程中，被作为文学研读的作品过去并不是一种专门的类型，而是被作为运用语言和修辞的经典学习的。……比如维吉尔的作品《埃涅阿斯纪》，我们把它作为文学来研究。而在1850年之前的学校里，对它的处理则截然不同。”②与审美主义的宣称相反，审美并不是文学的惟一目的。班纳迪克·安德森在《想象的共同体》中指出，小说阅读在现代民族国家认同的创造中产生了重要的作用。卡勒说：“在19世纪的英国，文学呈现为一种极其重要的理念，一种被赋予若干功能的、特殊的书面语言。在大英帝国的殖民地中，文学被作为一种说教课程，负有教育殖民地人民敬仰英国之强大的使命，并且要使他们心怀感激地成为一个具有历史意义的、启迪文明的事业的参与者。在国内，文学反对由新兴资本主义经济滋生出来的自私和物欲主义，为中产阶级和贵族提供替代的价值观，并且使工人在他们实际已经降到从属地位的文化中也得到一点利益。文学对教育那些麻木不仁的人懂得感激，培养一种民族自豪感，在不同阶级之间制造一种伙伴兄弟的感觉能起到立竿见影的作用。最重要的是，它还起到了一种替代宗教的作用。”③

五四文学革命被称为中国文学的现代化，实际上，文学革命包括了完全不同的两个方面的内容：一方面是白话文运动，是与现代个人和现代民族国家的创造这一主题相关的“国语的文学，文学的国语”的运动；另一方面是在科学、道德、艺术自治这一现代知识分化规范下的文学独立观念的确立。胡适等新文学和新文化运动的倡导者主张以白话文为媒介，建立现代的国语文学／国民文学和“人的文学”，以现代民族国家／现代个人为坐标建立一种新的文学想象和价值空间。同时，他们（更主要的是文学研究会和创造社）通过对“文以载道”观念的批判建立现代虚构的、想象性的和自律的纯文学观念。也就是说，在与传统文学观念的对立和断裂过程中，五四建立了一种新的文学认识。这一文学革命是以“西化”的表达方式来完成的。朱希祖在《文学论》里说：“自欧学东渐，群惊其分析之繁赜……政治，法律，哲学，文学，皆有专著；……故建设学校，分立专科，不得不取材于欧美或取其治学之术以整理吾国之学……在吾国，则以一切学术皆为文学；在欧美则以文学离一切学科而独立；……吾国之论文学者，往往以文字为准，骈散有争，文辞有争，皆不离乎此域；而文学之所以与其他学科并立，具有独立之资格，极深之基础，与其巨大之作用，美妙之精神，则置而不论。故文学之观念，往往浑而不析，偏而不全。”④相对于现代的纯文学观念来说，传统的文学观无疑是“混沌”的。然而，所谓纯文学的概念并不是自明的，它不仅是历史地生成的，而且它本身也处于一个特定的知识网络之中。王国维的纯文学观念是在一定的知识条件下才得以浮现出来，而黄远庸也正是从现代知识的分化中来谈论和“发明文学独立”的。

五四文学革命的发生导致了传统文学观念和传统文学制度的崩溃。伴随着五四文学革命发生的是“文学的定义”，也就是对于文学“本质”的探求。在《文学旬刊》第1号上，郑振铎开宗明义发表了《文学的定义》一文，郑振铎从与科学的对立中来定义文学。茅盾在革新后的《小说月报》上发表了《文学和人的关系及中国古来对于文学者身份的误认》一文，试图廓清传统对于文学的“误解”，并且重新寻找“正确”的文学定义和建立“正确”的文学认识。郑振铎《整理中国文学的提议》不满中国传统的文学知识，用“正确”的现代西方文学的眼光看来，中国传统的文学知识是“混乱”的：“中国的书目，极为纷乱。有人以为集部都是文学书，其实不然。《离骚草木疏》也附在集部，所谓‘诗话’之类，尤为芜杂，即在‘别集’及‘总集’中，如果严格的讲起来，所谓‘奏疏’，所谓‘论说’之类够得上称为文学的，实在也很少。还有二程（程灏、程颐）集中多讲性理之文，及卢文、段玉裁、桂馥、钱大昕诸人文集中，多言汉学考证之文。这种文字也是很难叫它做文学的。最奇怪的是子部中的小说家。真正的小说，如《水浒》、《西游记》等倒没有列进去。他里边所列的却反是那些惟中国特有的‘丛评’、‘杂记’、‘杂识’之类的笔记。”这两种陌生的、不同的文学知识的相遇，使人想起福柯的《事物的秩序》中中国关于事物分类的奇怪和荒唐。文学革命是传统文学知识的否定，是对于现代西方文学观念的认同。郑振铎说：“我们研究中国文学，非赤手空拳，从平地上做起不可。以前的一切评论，一切文学上的旧观念都应一律打破。无论研究一种作品，或是研究一时代的作品，都应另打基础，就是有许多很好的议论，我们对他极表同情的，也是要费一番洗刷的功夫，把他从沙石堆中取出，而加之以新的发明，新的基础。”⑤文学革命是新的知识型的构造。新文学倡导者们通过对于现代西方文学观念的认同，建构了新的、现代的、“正确”的文学观念。

文学革命既是传统文学观念及其内在秩序的崩溃，同时也与整个社会建制和文学生产方式的变革相关。文学革命后，出现了文学研究会和创造社等新的纯文学社团，出版了纯文学期刊，“文学创作”得到了凸现：“将文艺当做高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作；治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样。”⑥在现代合理化的规范下，文学成为了一种分业。1928年无产阶级革命文学运动的爆发，发生了“从文学革命到革命文学”的历史转折，与此同时，否定了五四的文学资产阶级观念及其知识规划，提出了“重新来定义文学”的要求。一、“文化批判”

文学的重新定义并不是孤立地发生的，而是中国现代社会和文化整体变革的反映，是社会和文化变革的一个部分。正如文学革命的发生是五四新文化运动的一部分一样，1928年无产阶级革命文学运动，也是新的马克思主义启蒙运动和无产阶级革命文化运动的一个重要的组成部分。1928年文学的重新定义是对于五四新文化运动和资产阶级文化合理性的批判。文学的重新定义是随着“文化批判”而发生的，文学的重新定义同时也是文化的重新定义。1928年有关革命文学的论争和30年代不同文学观念之间的冲突，从根本上来说是不同文化观念之间的冲突。也只有在这样的历史脉络中，我们才能够产生对于文学的正确认识，而不是执于某一“正确”的文学观念而遮断和否定其它的文学理解和认识。

1927年10—11月，冯乃超、朱镜我、彭康、李初梨和李铁声等人从日本回国，1928年1月15日，他们出版了激进的理论刊物《文化批判》，进行马克思主义的理论宣传和斗争，明确和积极地倡导无产阶级革命文学运动，对于五四新文学和新文化运动进行历史性的清算和批判，有意识地要和五四启蒙运动以及资产阶级现代性进行决裂，通过这种批判和决裂确立新的文学和文化以及意识形态，将中国的思想文化推进到一个崭新的阶段。成仿吾预言：

《文化批判》将在这一方面负起它的历史的任务。它将从事资本主义社会的合理的批判，它将描出近代帝国主义的行乐图，它将解答我们“干什么”的问题，指导我们从那里干起。

政治，经济，社会，哲学，科学，文艺及其余个个的分野皆将从《文化批判》明了自己的意义，获得自己的方略。《文化批判》将贡献文学的重新定义全部的革命的理论，将给与革命的全战线以朗朗的火光。

这是一个伟大的启蒙。⑦

《创造月刊》1卷8号上刊登的《文化批判》的出版预告预言“《文化批判》将在新中国的思想界开一个新的纪元。”《文化批判》是后期创造社重要的理论刊物，尽管它一共只出版了5期，可是在中国现代思想文化史上却产生了巨大和深远的影响。五四新文化运动是中国资产阶级的启蒙运动，而《文化批判》则通过对于资产阶级性质的五四启蒙运动的批判以及与资产阶级意识形态的决裂，造成了一场不同于并且超越五四资产阶级启蒙运动的新的启蒙运动，这是马克思主义和无产阶级的思想文化启蒙运动。与五四新文化运动相比较，它们的主题、概念和知识形态都发生了根本的变化。1928年的“文化批判”，形成了马克思主义在中国传播的高潮。

在1925年五卅运动以后，中国社会发生了巨变。与此同时，中国的社会思想发生了重要转折。倾向于自我表现的创造社开始否定和抛弃他们自己个人主义的艺术主张，蒋光慈在《现代中国社会与革命文学》中将文学研究会斥为“市侩派”，而成仿吾则视语丝派为“已经固化了的反动力量”。茅盾、郭沫若和蒋光慈等人先后提出了“无产阶级文学”、“第四阶级的文学”等口号。然而，从根本上来说，他们一方面对于文学现状不满，另一方面又并不能提出新的理论口号，从而使文坛有力地转向新的方向。只有待到后期创造社冯乃超、李初梨等人从日本带回了新的马克思主义理论资源，才真正引起了知识界的裂变，从而真正有力地推动文坛的彻底转向。郭沫若在描述当时中国文坛以及知识界和思想界的这种转变时说：“新锐的斗士朱，李，彭，冯由日本回国，以清醒的唯物辩证论的意识，划出了一个‘文化批判’的时期。创造社的新旧同人，觉悟的到这时候才真正地转换了过来。不觉悟的在无声无影中也就退下了战线。”⑧

从根本上来说，中国现代的启蒙运动，是西方的知识对于中国传统的知识的征服、改造和重新组织的过程，一种新的知识诞生和兴起，同时伴随着新的知识分子的诞生和兴起的过程，同时也是一个深刻的社会变革过程。在晚清，最初出现的主要是通过日本与西方文明产生了接触的知识分子。这种接触，在文学方面导致了“诗界革命”和“小说界革命”的发生。当时“新派诗”最明显的特征是“新名词”的堆砌。也就是说，在晚清，是东洋名词的大量出现，并且最终引起整个话语方式的根本变化。在五四时期，以“科学”和“民主”为旗帜的新文化运动的发生，新文化与旧文化对立的表征就是新名词的流行与旧名词的衰亡。一个时代取代了另一个时代，在某种意义上，也就是一些名词覆盖了另一些名词。在晚清，由于西方的入侵，西方现代“国家”的概念取代了传统中国“天下”的概念。同样，体现在知识的形态上，“学校”取代了“科举”。在五四时期，所谓新文化运动首先就是科学、民主、自由、个人这些新的名词和新的知识的产生、建构和扩散，现代“科学”与“民主”取代了传统“道德”与“礼教”，“人的文学”代替了“文以载道”。伴随着1928年无产阶级革命文学运动和马克思主义的启蒙运动，在《文化批判》和《思想》月刊上开辟了“新辞源”和“新术语”专栏。在《文化批判》创刊号上，就介绍了唯物辩证法、奥伏赫变、布尔乔亚、普罗列塔利亚、意德沃罗基等新名词。这些新名词的大量出现使1928年的无产阶级革命文学与五四新文学产生了知识和认识上的断裂。

在1928年无产阶级革命文学的倡导中，一个关键词是“意德沃罗基”———意识形态。这一名词在中国的出现使中国现代的知识以及认识世界的方式产生了深刻的变化。“意德沃罗基为Ideologie的译音，普通译作意识形态或观念体。大意是离了现实文学的重新定义的事物而独自存续的观念的总体。我们生活于一定的社会之中，关于社会上的种种现象，当然有一定的共通的精神表象，譬如说政治生活，经济生活，道德生活以及艺术生活等等都有一定的意识，而且这种的意识，有一定的支配人们的思维的力量。以前的人，对此意识形态，不曾有过明了的解释，他们以为这是人的精神的内在底发展；到了现在，这意识形态的发生及变化，都有明白的说明，就是它是随着生产关系———社会的经济结构———的变革而变化的，所以在革命的时代，对于以前一代的意识形态，都不得不把它奥伏赫变，而且事实上，各时代的革命，都是把它奥伏赫变过的。所以意识形态的批判，实为一种革命的助产生者。”⑨夏衍在《文学运动的几个重要问题》中说：“普洛文学，第一就是意特渥洛奇的艺术。所以，在制作大众化文学之前，我们先该把握明确的普洛列塔利亚观念形态。这种观念形态，就是一切宣传鼓动和暴露文学的动力。在这种普洛列塔利亚意识形态统一之下，应用简明的手法，不单从理论方面把握现存秩序的生产和剥削的机构，而且要抓住流动的现实世界，适应各种特殊状况，将资本主义的魔鬼，如何在背后活跃的事实，具体而如实地描写出来；于是，将这种作品送进群众里面，从布尔乔亚的精神麻醉中间，夺取广大的群众，使他们获得阶级的关心，使他们走上阶级解放的战线；这才是普洛列塔利亚大众文学的目的。作品的鼓动和宣传的力量，能够有效地变成他们自身的血肉，———换句话说，这种意特渥洛奇的被摄取百分比，也就是这种大众文学的价值的Scale。”(10)成仿吾高度重视“理论斗争”的意义，提出了“全部批判”的口号。在1928年无产阶级革命文学的倡导中，由于新的认识概念的产生和新的知识的建构，使其明显地产生了一种与旧的知识与认识的断裂。

在五四时期，我们的知识和认识是由这样一种肯定和否定关系构成的：个人／国家、现代／传统、民主／专制、科学／迷信等。在1928年新的马克思主义的启蒙运动中，这样一种对立被一种新的对立所替换：无产阶级／资产阶级，经济基础／上层建筑等，马克思主义发现了社会的深层结构即社会的本质。马克思主义正确地阐述了经济基础与上层建筑以及意识形态的关系。在社会的经济基础之上，树立了政治、法律、哲学、宗教、道德、文学和艺术等上层建筑和意识形态，物质的生产决定着精神的生产，同时，上层建筑和意识形态又作用于经济基础。五四文学革命在对于“文以载道”观念的批判中，产生了现代的纯文学观念；而在1928年马克思主义文学理论的引进中，强调文学与社会生活的联系，揭示了文学的意识形态与上层建筑的性质。文学不再是孤立的个人灵感的产物，而是社会阶级意识的表现。构成了五四文学知识的是国民性、个人主义、人的文学、白话文、自然主义（写实主义）；然而，1928年无产阶级革命文学运动取而代之的是不同的概念和知识：阶级性、政治性、集团艺术、大众语、新写实主义。随着新的概念的展开，文学的认识发生了深刻的以至根本的变化，它摧毁了旧的知识，建立了一个新的知识和思想的空间。文学不再是横空出世的、超然的个人灵感，而是鲜明地浮现了其意识形态的色彩，与社会生活之间建立了不可分割的联系。1928年革命文学的倡导成为了一次对于五四文学及其建制的批判。

五四文学革命以及新文化运动的历史意义是“人的发现”。胡适的《易卜生主义》肯定了个人价值。周作人提出了“人的文学”的口号，“从新要发见‘人’，去‘辟人荒’”。然而，1928年无产阶级革命文学运动的爆发，导致了五四时期有关“人”的概念的崩溃：五四时期普遍和抽象的人性分裂成为了内在对立的阶级性。五四文学呼唤个人主义，要求个人解放；然而，1928年无产阶级革命文学唤醒了阶级意识，要求阶级解放。蒋光慈在《关于革命文学》中说：“说文学是超社会的，说文学只是作者个文学的重新定义人生活或个性的表现……这种理论是很谬误的……一个作家一定脱离不了社会的关系，在这一种社会的关系之中，他一定有他的经济的，阶级的，政治的地位———在无形之中，他受这一种地位的关系之支配，而养成了一种阶级的心理。”“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众，而不是个人；它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义。”(11)于是“无产阶级文学”代替了“人的文学”，“阶级斗争”代替了“个性解放”。

资产阶级理论家梁实秋极力否定文学的阶级性，与创造社发生了有关文学阶级性的论战。梁实秋说：“文学的国土是最宽泛的，在根本上和理论上没有国界，更没有阶级的界限。一个资本家和一个劳动者，他们的不同的地方是有的，遗传不同，教育不同，经济的环境不同，因之生活状态也不同，但是他们还有同的地方。他们的人性并没有两样，他们都感到生老病死的无常，他们都有爱的要求，他们都有怜悯与恐惧的情绪，他们都有伦常的观念，他们都企求身心的愉快。文学就是表现这最基本的人性的艺术。”(12)冯乃超驳斥了梁实秋的人性论：“人性离开指定的社会及时代，就变成抽象的概念。梁实秋的错误在乎把人性普遍化永远化，而不能从特定的社会及历史形态中去具体的认识它”。他说，即使从梁实秋认为具有普遍性的恋爱来说，实际上有种种不同的表现形式，工人和小资产阶级的恋爱是完全不一样的。“离开社会生活而谈性欲的时候，这是生物学者或医学者的课题。梁实秋的诡辩就在这里。人性如果不是生物学医学所管辖的那些，我们应该通过社会学的光辉去理解它”。(13)冯乃超认为，艺术史可以说明，阶级性深刻地渗透到文学之中，比如法国古典主义悲剧就明显地有着它的阶级背景：“法国的悲剧是发现于路易十四时代之整然而高贵的王政确立了礼仪，纤美的贵族的设备，壮美的象征，宫廷生活的统治那个时候，而消灭于宫廷贵族及宫廷道德没落于革命的打击下面之那个瞬间。”而作为新兴的资产阶级的艺术家的博马舍“不但不喜欢帝王，英雄里面选出主人公的悲剧，而鞭笞下层阶级的喜剧，那样的文学习惯，而且更进一步要求自己阶级（第三阶级）的戏剧。这就是艺术上的阶级斗争”。不仅如此，而且“阶级不同，时代不同，鉴赏同一文学或艺术的态度是不同的。”(14)鲁迅认为梁实秋的理论是矛盾而空虚的：“文学不借人，也无以表示‘性’，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性，无需加以‘束缚’，实乃出于必然。自然，‘喜怒哀乐，人之情也’，然而穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王那会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛……”(15)鲁迅认为，人性总是具体的，没有抽象的人性，人类社会既然是分成不同的阶级的，因此，人性也就不可避免地包含了阶级性。根本的问题在于，梁实秋抽象的人性概念在当时到底压抑了和企图压抑了什么样的认识，而“阶级性”的概念又提供了什么新的对于社会结构的理解？转二、“文学的重新定义”

成仿吾在《从文学革命到革命文学》中提出：“世界形成了两个战垒……各个的细胞在为战斗的目的组织起来，文艺的工人应当担任一个分野。”“我们要努力获得阶级意识，我们要用我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。”(16)通过文学的重新定义，文学的对象、内容、形式以及建制都发生了根本的变化。正是通过文学的重新定义，30年代建立了“中国左翼作家联盟”这一革命文学的组织，提出了文艺大众化的口号，进行了大众语的讨论。1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》中所提出的“文化战线”的观点和文艺为工农兵服务的口号就是对于1928年文学的重新定义的一个历史性的总结。30年代“文艺大众化”和40年代“工农兵文艺”的口号是五四时期“人的文学”和“平民文学”口号的历史性的推文学的重新定义进。然而，由于30年代的历史条件的限制，文艺大众化并没有实践的可能性，只有等到40年代解放区新的历史条件下，文艺大众化的实践才有可能。1928年无产阶级革命文学的倡导最主要的是否定了和批判了资产阶级的艺术观念，肯定了文学与政治的关系，强调了文学的阶级性和文学的社会作用，建立了无产阶级革命文学的组织。

五四文学革命的根本意义就是对于传统“文以载道”的文学观念的批判，使文学获得独立的地位。现代文学将审美作为自身的目的，把文学从道德和功利的束缚中解放出来。1928年的“文化的重新定义”则是文学本质认识的一个否定之否定的过程。王独清说：

这个是因为被一向排斥多数者的艺术底本质所迷惑，结果自然成了艺术底奴隶。我们现在的要求是要破坏那种艺术底本质，要使艺术隶属于我们底生活而不要我们底生活为艺术所隶属。

我们要切实努力于艺术底解放，我们要努力使我们从艺术中解放出来，我们要把艺术作为我们苦斗的武器，———我们有一个新的开场了！(17)

在《怎样地建设革命文学》一文中，李初梨提出：“在我们，重新来定义‘文学’，不惟是可能，而且是必要。”他否定了分别代表了五四时期的创造社和文学研究会，也即所谓艺术派和人生派的两个不同的文学观念：“文学是自我表现”和“文学的任务在描写社会生活”。他认为，文学既不单纯是自我的主观表现，也不单纯是社会生活的客观描写和反映。他揭示了文学的意识形态性质和“组织能力”，强调文学是一种社会斗争的手段。李初梨套用辛克莱《拜金艺术》的话说：“一切文学，都是宣传，普遍地，而且不可避免地是宣传；有时无意识地，然而常时故意地是宣传。”

五四文学革命提出了文学的自主性的要求，并且通过纯文学的极端要求肯定了艺术自律的特点。而1928年对于文学的重新定义，则是要求把文学还给社会，重新肯定文学和社会生活尤其是与政治之间的联系。冯乃超在《艺术与社会生活》中批评了鲁迅、叶圣陶、郁达夫等既成作家。他不满于纯文学的观念“把问题拘束在艺术的分野内，不在文艺的根本的性质与川流不息地变化的社会生活的关系分析起来，求他们的解答。”(18)他要求摧毁艺术自律的观念，从广泛的社会联系中来理解文学。

新旧文坛的对立集中体现在后期创造社与语丝派的冲突上。郑伯奇说：“我们的文坛，依然是一团乌烟瘴气的‘艺术至上’、‘自我表现’、‘人道主义的倾向’、‘自然主义的手法’等等。”他认为，这样一种艺术倾向和观念，“在转变的现阶段可以变成一切无为的，消极的乃至反动的intelligentsia的逋逃薮。”(19)实际上，鲁迅的文学观念与创造社之间并没有根本的对立与分歧，鲁迅并没有否定文学的社会作用，但是与创造社不同的是他并没有因此忽视文艺本身的特点。鲁迅说：“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号、标语、布告、电报、教科书……之外，要用文艺者，就是因为它是文艺。”(20)鲁迅认为，简单地将文学当成政治宣传的工具，将文学等同于阶级斗争的武器，那就是“踏了‘文学是宣传’的梯子而爬进唯心的城堡里去了。”(21)创造社与鲁迅以及语丝派的论战引起了文坛严重的分化和对于文学本质的新的认识与理解。革命文学的论争促使鲁迅研究马克思主义文艺理论，他翻译了《苏俄的文艺政策》、普列汉诺夫和卢那察尔斯基的《艺术论》，引起了鲁迅文艺思想的深刻变化。他说：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家说了一大堆，文学的重新定义还是纠缠不清的疑问。”(22)

在《艺术与生活》一文中，肖楚女曾经运用马克思主义原理，较早揭开了五四时代尤其是浪漫主义文艺观加诸于文学之上的神秘面纱。他用唯物主义的观点阐明了文艺的性质，尤其是对于文艺与社会生活的关系作出了科学的说明。沈泽民在《文学与革命的文学》中指出，文学研究会所提出的“血与泪的文学”这个概念仍然是含混的，它所暗含的思想背景是人道主义，并没有真实地反映社会生活的本质。沈泽民在对“血与泪的文学”的概念的批评中，扬弃了抽象的人道主义观念，揭示了社会的阶级结构。“血与泪的文学”“并不曾把文学的阶级性指示出来，也没有明白指示我们需要一种新的文学”。

五四文学革命确立了新的文学观念，他们对于文学的理解建立在浪漫主义的观念之上，将文学当做神秘的灵感和个人主观情感的产物。1928年革命文学论争的一个重要、明显的贡献，是对于特殊的上层建筑与意识形态领域的揭示和发现，关注上层建筑与意识形态的特殊的社会功能，并且同时揭示了文学的上层建筑与意识形态的性质。革命文学论争的结果，一方面将文学还原为一种社会现象，将文学建立在社会现实的基础之上，破除了文学的神秘性质；另一方面指出作为上层建筑和意识形态的文学的不可忽视的社会功能。

冯乃超从文艺作为意识形态以及它和经济基础的关系的有关基本原理出发，批判了文艺是人性的表现和文艺是时代精神的表现的观点。他在《艺术概论》里批评黑格尔对于艺术的观念论的见解，也即认为艺术是永恒的绝对观念之发展。他引用了马克思在《〈政治经济学批判〉序言》（1859）中关于物质生产与精神生产的关系的论述说：“在他们的生活之社会的生产里，人类进入于一种一定的，必然的，与他们的意志独立的关系，即与物质的生产力之一定的发展阶段相适应的生产关系。这个生产关系的总体形成社会的经济构造，现实的基础，立在这上面有法律的及政治的上部构造，而与这基础适应的又有一定的意识形态。物质的生活的生产方法规定社会的，政治的及精神的生活过程一般。不是人底意识规定他的存在，倒是他底社会的存在规定他底意识。”(23)同时他指出：“反映社会心理的种种观念形态之一种的艺术，很明显的像这方式所指示一样，没有说明它直接受经济的制约，更没有说明单只经济的基础制约一切，却承认种种社会力之互相作用。艺术的行动是社会环境所决定的，同时马克思主义没有忽略艺术的行动是能够有贡献于社会的变革。……艺术是感情社会化的手段，组织感情的方法，某一阶级用它来维持其统治，而某一阶级则用它来求解放。艺术在社会上是有这样的作用，然而，社会之结合与分裂（阶级的分裂）这是生产力发展的结果。”(24)冯乃超在《中国无产阶级文学运动及左联产生之历史的意义》中说：“文学运动谁都承认它不能够离开酝酿以致爆发它出来的那个社会的环境，更正确地说，一定时代的一定社会关系而独立的。……一般地说来，有进步性的文学运动，它本身就是一个社会运动。”“正因为目前的时代是‘革命与战争’的时代，国际无产阶级及殖民地民族的革命斗争日益加紧，文化问题就是文化领域上的阶级斗争问题，无产阶级文学运动，中国无产阶级文学运动也就是广大工农斗争的全部的一分野。它在文化的领域中有它严重的特殊任务。”(25)

1928年无产阶级革命文学的倡导造成了马克思主义输入的高潮，并且使得1929年被称为“社会科学年”。人们渴望用现代社会科学即马克思主义的理论来对文学和社会作出科学的解释。马克思主义社会科学理论对于文学现象所作的“科学”解释，在当时被称为“科学的文艺论”。“科学的文艺论”把从前视为是一种特殊的精神现象和神秘创造物的文学还原为社会现实的产物，还原为人的精神生产。文学是一种特殊的社会意识形态，它和政治、法律、宗教等上层建筑和意识形态一样是建立在社会的物质生产之上的，它与社会物质生产有关相互的联系。在中国现代，对于文学的认识受到社会科学的渗透和科学霸权的支配，日益远离“艺术”，而成为一种“科学”，文学越来越成为趋近于一般科学的“认识论”。茅盾在《〈地泉〉读后感》中说：“一个作家不但对于社会科学应有全部的透彻的知识，并且真能够懂得，并且运用那社会科学的生命素———唯物辩证法；并且以这辩证法为工具，去从繁复的社会现象中分析出它的动律和动向；并且最后，要用形象的言语、艺术的手腕来表现社会现象的各方面，从这些现象中指示出未来的途径。”(26)这种“科学的文艺论”实际上发展成为一种特殊的文学社会学，一种认识论的文艺论。

冯乃超在《文化批判》杂志上译载了辛克莱的《拜金艺术》。辛克莱的《拜金艺术》副标题是“艺术之经济学的研究”。在当时，文学社会学的理论著作大量译介出来，美国卡尔浮登（犆犪犾狏犲狉狋狅狀）的《文学的社会学研究》有傅东华等人的译本，在当时中国产生了重大的影响。他指出：“文学被视为超自然的灵感之产物，或是冲动与精神之特别赐与的时代已经过去了。”“虽然美学上的革命，是由观念上的革命而引起的，但观念上的一切革命是由于一般的物质条件所产生的社会构造上之革命的结果。”(27)弗里契的《艺术社会学》在当时至少有苏汶、陈雪帆（望道）、胡秋原等三种译本，法国伊可维支的《唯物史观的文学论》同样也至少出现了三种译本。普列汉诺夫说：“我所持的观点就是社会存在决定社会意识。依持此种观点的人看来，任何一种意识形态（因而亦包括艺术和所谓的高雅文学）皆是一定的社会或———如果指的是划分成阶级的社会———一定的社会阶级的意愿和情绪的表现。依持此观点的人看来，这一点是清楚的，即从事于评价一定艺术作品的文学批评家，应该首先弄明白这部作品中所表现的是社会的（或阶级的）意识的何个方面。……批评的首要任务乃是把一定艺术的思想从艺术语言译成社会学语言，并要找到可称之为一定文学现象的社会学的等价物的东西。”(28)

弗里契和普列汉诺夫的论著在当时产生了巨大的影响，弗里契的艺术社会学将艺术的发展与社会生产的方式联系起来和进行平行类比，对于艺术作出一种机械唯物主义解释。他的《艺术社会学》在当时被奉为马克思主义艺术科学的经典。他对艺术的发生、发展、艺术的社会功能作了机械唯物论的类比。他认为，艺术社会学的先驱是比利时的米盖尔思（Michiels），“把艺术史放在和这一国底政治底、产业底和社会底发达底密切的关系上研究”，“那就是把艺术史改为艺术社会学”，也就是把艺术的观念论的解释移到社会实践的基础上来。而泰纳的《艺术哲学》成为艺术社会学的重要著作，格罗塞等人类学家和原始文化的研究者为艺术社会学作出了重要的贡献。普列汉诺夫在马克思主义唯物史观的基础上，发展了艺术社会学。“某个社会的形体，是和一定的经济组织不可避免的地，合法的地一致着，而在这社会的形体里所包含的艺术的意识形态的上层建筑底一定的典型（type）和形式，也不可避免的地，合法的地一致着。”(29)冯雪峰说：“只有将艺术科学放在社会与艺术底马克思主义的社会学的基础之上，才能成为精密的科学。”(30)普列汉诺夫认为，“艺术是一种社会现象。”(31)他从生物学来探讨美的起源，同时从生物学进而到社会学，说明美感与社会生活的关系，批判了形式主义的美学。普力汉诺夫之所究明，则社会人之看事物和现象，最初是从功利底观点的，到后来才移到审美底观点去。在一切人类所以为美的东西，就是于他有用———于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功用由理性而被认识，但美则凭直感底能力而被认识。享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学底分析而被发见。所以美底享乐的特殊性，即在那直接性，然而美底愉乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。并非人为美而存在，乃是美为人而存在。这结论，便是普列汉诺夫将唯心史观者所深恶痛绝的社会，种族，阶级的功利主义底见解，引入艺术里去了。”(32)普列汉诺夫认为美必然地包含了实际功用，包含了思想观念。他指出：“以功利的观点对待事物是先于以审美观点对待事物的。”(33)普列汉诺夫将美学建立在唯物主义的基础之上，建立了功利主义的美学。冯乃超引普列汉诺夫《艺术论》的观点：“如果美的概念即在属于同一人种的国民之间也是不同的话，那末，在生物学里面不能够寻找这些种样相同之原因是很明白的。……这是什么东西唤起来的呢？和我们内部被对象形态所唤起的感情相联合的这复杂观念是从何而来的呢？能够解答这些问题的明显的不是生物学者，只是社会学者。……人类的本能使他能够有美的趣味及概念之存在。围绕他的种种条件，规定这个可能移行到现实去。”他说：“这里，我们已经知道美的感情———这当然是组织艺术的主要要素———之发生，应该从围绕人类的种种条件里面，社会地探求出来。”(34)

瞿秋白在《论弗理契》中说：“文艺是社会科学之中‘最细腻的一种，也是唯心论的方法根深蒂固的地方。”文艺不比经济学和历史学，马克思和恩格斯有过经典的系统的理论研究，马克思和恩格斯对于文艺并没有系统的论述，只有过断简残篇式的论述。因此，在文艺上要战胜唯心主义就非常困难。瞿秋白认为，弗理契《艺术是什么》正确地阐明了艺术的本质：“意识反映实质，然而意识反映着实质，同时还在影响实质。因此，那些从‘认识’方面出发的对于艺术的定义是我们所不能够接受的……自然，一个阶级有着上层建筑，可以去认识别的阶级的‘我’，然而，这仅仅是一种附带的作用；———阶级在社会之中行动着，首先就在为着自己的生存和政权而斗争，而不是在做旁观者，只处于认识的状态之中。”(35)

无产阶级革命文学运动首先是对于“文学自律”观念的批判，以此来重新打通文学与社会之间的联系。沈起予在《艺术运动底根本概念》中认为：“艺术运动底意义，一方面是直接制作鼓动及宣传底作品而与政治运动合流，他方面是推量着艺术进化底原则，来确立普罗列塔利亚艺术，以建设普罗列塔利亚文化。”他说：“我们若不牢牢地把握这个根本概念，则我们底作家必有一部分去作浅薄底政治论文，漠视作品底一切艺术性；其外必有一部分藏在确立普罗列塔利亚艺术底美名下，而堕落到与现实无关，去作小资产阶级一样底艺术。”(36)茅盾在当时尖锐地批评了革命文学的忽视艺术性的倾向。他指出：“我们的‘新作品’即使不是有意地走上了‘标语口号文学’的绝路，至少也是无意的撞上去了。有革命热情而忽略于文艺的本质，或把文艺也视为工具———狭义的或虽无此忽略与成见而缺乏了文艺素养的人们，是会不知不觉走上这条路的。”(37)对于创造社和太阳社过分夸大世界观的作用，甚至用世界观代替了艺术的特殊规律的时候，茅盾强调文学自律的特点，提出了“文艺的本质”的问题。也就是说，文学有着自身内在的规律。针对创造社和太阳社过分强调“尖端题材”和“前卫眼光”，茅盾强调艺术技巧和艺术修养。而傅克兴针对茅盾“艺术的本质”的概念，指出所谓“艺术的本质”并不是固定不变的，而是相反，艺术并没有固定不变的永恒本质。他认为茅盾的看法反映了资产阶级的艺术至上主义。他说：“他的意思如果是说应该巧妙地应用文艺的武器宣传，那是对的，如果说应该顾虑文艺底本质，不应该把它当做宣传的工具，以至踏上这条路，那是不对的。文艺本来是宣传阶级意识底武器，所谓的本质仅限于文字本身，除此以外，更没有什么形而上学的本质。我们知道一切过去的作品在于生活的描写，而现在最要紧的，在于如何应用文字的武器，组织大众的意识和生活推进社会的潮流。至于还要我们顾到资产阶级所与于艺术的本质，那是时代错误了。”(38)傅克兴认为艺术没有什么形而上学的本质，并且因此否511文学的重新定义定了资产阶级的艺术定义，这无疑是正确的；但是，另一方面他因此否定艺术任何自身的特点和内在规定性，则又是错误的。

钱杏邨作为新兴文学的重要的理论家，他特别强调文学的内容。他说：“文学的内容与形式的完成，必然的要候到新兴阶级获得解放，完全成长起来的时候；研究初期的新兴文学，我们一定要把重心落在‘内容’的一面。”(39)钱杏邨对于文学的内容有了新的看法，他认为内容并不是客观的，并不是平面的现实。他说：“普罗列塔利亚文学之所谓内容，不仅是所谓‘事实的题材’，同时也包含了题材所代表的倾向（也可以说作品所包含的思想），———作家的观念形态等等而言。”(40)钱杏邨在对《流亡》的批评中借用日本藤森成吉的话说，文学并不能仅仅止于简单地描写现实，而是要将现实和社会联络起来进行分析：“‘若不知道艺术以外的一般社会现象及解决方策，就不能读文艺，也没有了解广度的可能。要真的置身现实社会的正中，才能理解真的彻底的文艺。又把它和其他的社会现象或文化现象比较联络起来，才能究极它的本质，和组成它的科学。’创作也是如此，不能仅有单纯的事实。”(41)钱杏邨从对纯艺术的否定走向了另一个极端———“宣传艺术”，极端否定艺术本身的特点。他极力强调文学的社会功能与宣传作用，把文学规定为“煽动艺术”。他在《论冯宪章的诗》中提出：“因为现在所提的口号，都是普罗列塔利亚所要求的解放自己的口号，这些口号就是以象征被压迫的普罗列塔利亚的苦闷和要求。普罗列塔利亚文学运动必然是和它的政治运动相联系着的，在这种情形之下，文学的形式是不可避免的要接近口号标语，而且常常的是从标语口号的形式里收到了煽动的效果。”(42)他说：“宣传文艺当然不能说一定要全篇充满了宣传的标语或口号。然而，绝对的避免口号或标语，一定要根据所表现的事实，让题材客观的去动人，去宣传，那就未免太不了解文艺的社会的使命了。所以，在革命的现阶段，‘标语口号’在事实上还是需要的，这种文学对于革命的前途是比任何种类的文艺更有力量的。”(43)在现代文化生产和大众文化的背景之下，未来主义等现代主义激进艺术对于传统的艺术观念进行了破坏和革新。马雅可夫斯基最早明确提出了“社会订货”的概念，也就是说，他正是把艺术视为一种生产。对于马雅可夫斯基的“社会订货”的文学观念，蒋光慈在介绍未来主义的艺术思想时曾经加以过介绍：“马雅可夫斯基在群众面前承认自己是标语和广告的诗人，这并不是他自己降低自己诗人的人格，而适足以表明他的伟大，他的暴动的精神。在现时代，真正的诗人恐怕要将自己的诗广告当做标语作用罢？暖室内或花月下的漫吟低唱的时代已经是过去了。现在的诗的领域不是暖室，而是闹喧喧的街道，诗的写处不是字本，而是街心的广告。马雅可夫斯基能承认自己是广告诗人，这正是见得他是超出旧轨的天才。”(44)而同样，钱杏邨在对别得内依的评论中明确地肯定现代艺术的“社会订货”的性质：“他是与民众一体的，他绝对未曾想过自己要超过群众之上；他所写的诗都是与时事有关系的，我们也可以说，他的诗都是‘定’做的———社会群众有什么需要的时候，他就提起笔来写什么东西。他提笔做诗，也就如同农夫拿起铁锹来挖地，铁匠拿起锤来打铁一样，是有一个实际的目的的。”(45)

葛兰西论述了文化和意识形态的重要作用，并且提出了“文化霸权”的概念。阿尔都塞提出了“意识形态国家机器”的概念，对于资产阶级的统治形式作出了深刻的分析。本雅明提出了“艺术生产”的概念，并且在有关机械复制时代的艺术的认识中，对于文学艺术和现代政治的联系作出了独特的阐述。本雅明说：“机械复制在世界上开天辟地地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中解放出来了。”他认为机械复制给艺术本身带来了解放，也就是说使艺术从艺术解放出来。他说：“一旦真确性这个批评标准在艺术生产领域被废止不用了，艺术的全部功能就颠倒过来了，它就不再建立在仪式的基础之上，而开始建立在另一种实践———政治的基础之上。”(46)而苏联无产阶级文化派对于文学的社会作用作出了夸大的理解，提出了文学组织生活的口号，并且提出了创造无产阶级文化的任务。

1930年3月2日，以创造社和太阳社为基础成立了中国左翼作家联盟。从根本上来说，“左联”这一革命文学组织的建立是无产阶级革命文学的倡导的必须结果。随着“左联”的成立，中国的文学运动和发展进入了一个新的历史阶段。左联建立了党的组织，文学开始被置于党的领导和控制之下。30年代的文学生产和活动按照党的政治策略组织了起来，跨入了严密组织的新时代。左联成为了一个半政党性质的文学组织，与五四时期文学研究会等同人社团和纯文学社团的性质有了本质的区别。中国现代文学由五四时代的个人主义文学到30年代走上了“到集团艺术之路”。左联执委会的文件曾经指出：“‘左联’这个文学的组织在领导中国无产阶级文学运动上，不允许它是单纯的作家同业组合，而应该是领导文学斗争的广大群众的组织。”(47)左联成立后，先后出版了《拓荒者》、《萌芽月刊》、《文学导报》、《北斗》等机关刊物。左联和现代政党的活动结合在一起，它对于作家的创作，从题材到创作方法都有严格的规定。潘汉年在《左翼作家联盟的意义及其任务》中说：“在这样一个阶段上的文学运动———无产阶级的文学运动，无疑义的它应当加紧完成革命斗争的宣传与鼓动的武器之任务！”夏衍在《到集团艺术之路》中说：“普洛列塔利亚艺术运动，应该是计划的地，组织的地配合着普洛列塔利亚解放运动的活动。”(48)

列宁《党的组织与党的文学》在左翼文学运动、左翼文学批评和左翼文学政策的建立中发生了重大的影响。1926年12月《中国青年》6卷19号上，刘一声最早翻译了列宁的《党的组织与党的文学》，译为《党的出版物与文学》。1930年2月《拓荒者》1卷2号上，冯雪峰以《论新兴文学》为题重新翻译了这篇文章，产生了广泛影响。列宁将文学作为党的整个事业的一个有机的组成部分，因此否定了自由主义的文学理论，代之以“党的文学”的口号：“党底文学底原理，是怎样的东西呢？这是如此：对于社会的无产阶级，文学底工作不但不应该是个人或集团底利益底手段，并且文学底工作不应该是离无产阶级底一般的任务而独立的个人的工作。不属于党的文学者走开吧！文学者的超人走开吧！文学底工作，不可不为全部无产阶级底任务底一部分。不可不是由劳动阶级底意识的前卫所运转着的，单一而伟大的社会民主主义这机械组织底‘一个齿轮，一个螺旋，’文学底工作非为组织的，计划的，统一的社会底活动底一个构成部分不可。”(49)钱杏邨在《安特列夫与阿志巴绥夫倾向的克服》中就援引了列宁上述的论述。瞿秋白在翻译列宁论托尔斯泰的两篇译文的附注中征引列宁的《党的组织与党的文学》时，将它翻译为《党的组织与党的文学》，并且将“党的文学原则”以经典论述的名义确定了下来，这一翻译在现代成为了经典性的翻译。(50)它也成为了后来《在延安文艺座谈会上的讲话》的重要理论依据。

左联是一个有着严密组织性的文学团体，左联的文学理论主张及其实践引起了自由主义文人的不满，并且在1932年爆发了著名的“文艺自由论辩”。胡秋原在《读书杂志》发表了《钱杏邨理论之清算与民族文学理论之批评———马克思主义文艺理论之拥护》的长文，批评钱杏邨的“文艺目的意识论”。他说：“钱先生不懂柏林斯基普列汉诺夫关于艺术的第一个基本命题———所谓‘艺术是藉形象而思索’的科学美学之第一课，”抄袭藏原惟人和青野季吉的错误理论。他认为青野季吉的目的意识论“是以关于文艺的文字堆集起来的单纯政治理论”，将这‘目的意识’应用911文学的重新定义到艺术作品上，遂成为‘政治暴露’及‘进军喇叭’之理论，遂至抹杀艺术之条件及其机能，事实上达到艺术之否定。……‘目的意识’者，就是作品上露骨的政治口号乃至政论底结论之意，极模糊的政治理论之机械底适用之意。总而言之，目的意识论不过是列宁之政治理论在文艺上之机械底适用”。(51)

文艺自由论辩是1928年革命文学论争的继续。这不仅因为胡秋原本人就是1928年革命文学论争的参与者，而且因为理论论争的核心仍然是艺术自律的问题。在革命文学论争中，胡秋原在《革命文学问题》一文中对于革命文学理论提出了质疑。他认为文学是社会生活的反映，因此反对以革命文学抹煞一切其它的文学。他坚持文学的艺术性标准，反对以政治的标准取消艺术的标准。他说：“一种政治上的主张放在文艺里面，不独是必然，而且在某几个时期却是必要的……但是不可忘记的，就是不要因此破坏了艺术的创造。所以我们只能说，‘艺术有时是宣传’；而不可因此而破坏了艺术在美学上的价值。”(52)

胡秋原的批评引起了左翼文坛的集体反击。冯雪峰在致《文艺新闻》的信中说，胡秋原“不是为了正确的马克思主义的文学批评而批判钱杏邨，却是为了反普罗革命文学而攻击了钱杏邨，他不是攻击钱杏邨个人，而是进攻整个普罗革命文学运动”。(53)瞿秋白在《文艺的自由和文学家的不自由》一文中说：“他事实上是否认艺术的积极作用，否认艺术能够影响生活。而一切阶级的文艺却不但反映着生活，并且还在影响着生活；文艺现象是和一切社会现象联系着的，它虽然是所谓意识形态的表现，是上层建筑之中最高的一层，它虽然不能够决定社会制度的变更，他虽然结算起来始终也是被生产力的状态和阶级关系所规定的，———可是，艺术能够回转去影响社会生活，在相当的程度之内促进或者阻碍阶级斗争的发展，稍微变动这种斗争的形势，加强或者削弱某一阶级的力量。”“按照胡秋原先生的理论，艺术只是生活的表现，认识和批评，而且只是从‘自由人’的立场上去认识和批评。以前钱杏邨的批评，要求文学家无条件地把政治论文抄进文艺作品里去，这固然是他不了解文艺的特殊任务，在于‘用形象去思索’。钱杏邨的错误并不在于他提出文艺的政治化，而在于他实际上取消了文艺，放弃了文艺的特殊工具。现在胡秋原先生发见了‘用形象去思索’的文艺任务，就走到了另一极端，要求文艺只去表现生活，而不要去影响生活。再则，进一层说，以前钱杏邨等受着波格唐诺夫、未来派等等的影响，认为艺术能够组织生活，甚至于能够创造生活，这固然是错误。可是这个错误也并不在于他要求文艺和生活联系起来，却在于认错了这里特殊的联系方式。这种波格唐诺夫主义的错误，是唯心论的错误，它认为文艺可以组织社会生活，意识可以组织实质，于是乎只要有一种上好的文艺，一切问题都可以解决了。……可是胡秋原先生的反对这种理论……他因此就认为文艺只是消极的反映生活，没有影响生活的可能，而且这是‘亵渎文艺的尊严’的。”他认为，胡秋原的艺术理论“其实是变相的艺术至上论。”(54)

1928年革命文学的倡导明显地带有过激和机械的倾向，他们在对于资产阶级艺术观念的否定的同时不恰当地将其引向了对于艺术本身的否定。恩格斯在致敏·考茨基的信中说：“我决不反对倾向诗本身。悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬都是有强烈倾向的诗人，但丁和塞万提斯也不逊色；而席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家。可是我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当把它指点出来；同时我认为作家不必把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。”(55)恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》（1847）中写道：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他”。(56)马克思和恩格斯都并不赞成用政治性来涵盖艺术性，用道德的和党派的评价代替美学的和历史的评价。注释：

①乔森纳·卡勒《文学理论》，23页，李平译，沈阳：辽宁教育出版社，1998年。

②乔森纳·卡勒《文学理论》，21—22页，李平译，沈阳：辽宁教育出版社，1998年。

③乔森纳·卡勒《文学理论》，38页。

④朱希祖《文学论》，《北京大学月刊》1卷1号（1，1919）。

⑤郑振铎《整理中国文学的提议》，《文学旬刊》51期（10，1922）。

⑥《文学研究会宣言》，《小说月报》12卷1号（1，1921）。

⑦成仿吾《祝词》，《文化批判》第1号（1，1928）。

⑧麦克昂《文学革命之回顾》，《文艺讲座》第1册（4，1930）

⑨《意德沃罗基》，《文化批判》第1号（1，1928）。(10)沈端先《文学运动的几个重要问题》，《拓荒者》1卷3期（3，1930）。

(11)蒋光慈《关于革命文学》，《太阳月刊》第2期（2，1928）。

(12)梁实秋《文学是有阶级性的吗？》，《新月》2卷6、7号（9，1929）。

(13)(14)冯乃超《文艺理论讲座》（第二回），《拓荒者》1卷2号（2，1930）。

(15)《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，1981年。

(16)成仿吾《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》1卷9期（2，1928）。

(17)独清《新的开场》，《创造月刊》2卷1期（8，1828）。

(18)冯乃超《艺术与社会生活》，《文化批判》创刊号（1，1928）。

(19)何大白《文坛的五月》，《创造月刊》2卷1期（6，1928）。

(20)鲁迅《三闲集·文艺与革命》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，1981年。

(21)鲁迅《译文序跋集·〈壁下译丛〉小引》，《鲁迅全集》第10卷，北京：人民文学出版社，1981年。

(22)鲁迅《三闲集·序言》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，1981年。

(23)冯乃超《文艺理论讲座》，《拓荒者》1卷1号（1，1930）。

(24)冯乃超《人类的与阶级的》，《萌芽月刊》1卷2期（2，1930）。

(25)冯乃超《中国无产阶级文学运动及左联产生之历史的意义》，《新地月刊》创刊号（6，1930）。

(26)茅盾《〈地泉〉读后感》，《茅盾全集》第19卷，北京：人民文学出版社，1991年。

(27)卡尔浮登《文学之社会学的批判》，《大众文艺》2卷5期（6，1930）。

(28)普列汉诺夫《〈二十年间〉文集第三版序》，《文艺学和新历史主义》，北京：社会科学文献出版社，1993年。

(29)弗里契《艺术社会学》9页，刘呐鸥译，上海：水沫书店，1930年。

(30)雪峰《艺术社会学底任务及问题·译者序志》，弗里契《艺术社会学底任务及问题》，雪峰译，上海：大江书铺，1930年。

(31)普列汉诺夫《没有地址的信》，《普列汉诺夫美学论文集》308页，曹葆华译，北京：人民出版社，1983年。

(32)鲁迅《二心集·〈艺术论〉译本序》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，1981年。

(33)普列汉诺夫《没有地址的信》，《普列汉诺夫美学论文集》315页、419页，曹葆华译，北京：人民出版社，1983年。

(34)冯乃超《艺术概论》，《文艺讲座》第1册，上海：神州国光社，1930年。

(35)弗里契《艺术是什么》，引见瞿秋白《论弗里契》，《瞿秋白文集》第2卷，269页，北京：人民文学社，1986年。

(36)沈起予《艺术运动底根本概念》，《创造月刊》2卷3期（10，1928）。

(37)茅盾《从牯岭到东京》，《小说月报》19卷10期（10，1929）。

(38)克兴《小资产阶级文艺理论之谬误———评茅盾君底〈从牯岭到东京〉》，《创造月刊》2卷5期（12，1928）。

(39)钱谦吾《怎样研究新兴文学》45页，上海：南强书局，1930年。

(40)钱杏邨《中国新兴文学中的几个具体问题》，《拓荒者》1卷1期（1，1930）。

(41)钱杏邨《中国新兴文艺考察的断片》，《作品论》，上海：沪滨书店，1929年。

(42)钱杏邨《中国新兴文学中的几个具体问题》，《拓荒者》1卷1期（1，1930）。

(43)钱杏邨《现代日本文艺的考察·前田河广一郎的戏剧》，《作品论》，上海：沪滨书店，1929年。

(44)蒋光慈《十月革命与俄罗斯文学》，《蒋光慈文集》第4卷，133页，上海：上海文艺出版社，1988年。

(45)钱杏邨《蒋光慈与革命文学》，《现代中国作家》，上海：泰东图书局，1928年。

(46)瓦尔特·本杰明《机械复制时代的艺术》，陆梅林编《西方马克思主义美学文选》，桂林：漓江出版社，1988年。

(47)《无产阶级文学运动新的任务》，《文化斗争》1卷1期（8，1930）。

(48)沈端先《到集团艺术之路》，《拓荒者》1卷4、5号（5，1930）。

(49)成文英译，《论新兴文学》，《拓荒者》1卷2期（2，1930）。原译“集团的文学”，《拓荒者》1卷3期《编辑室消息》将“集团”更正为“党”。

(50)艾晓明《中国左翼文学思潮探源》，302页，长沙：湖南文艺出版社，1991年。

(51)胡秋原《钱杏邨理论之清算与民族文学理论之批评———马克思主义文艺理论之拥护》，《读书杂志》1期（1，1932）。

(52)胡秋原《革命文学问题》，《北新》2卷12期（4，1928）。

(53)洛扬《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》，《文艺新闻》58号（6，1932）。

(54)易嘉《文艺的自由和文学家的不自由》，《现代》1卷6期（10，1932）。

(55)恩格斯《致敏·考茨基》，《马克思恩格斯选集》第4卷，234页，北京：人民出版社，1972年。

(56)恩格斯《诗歌和散文中的德国社会主义》，《马克思恩格斯全集》第4卷，257页。