大众文学的历史涵义分析论文

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通常认为，经典是文学史的主角。经典的权威，经典的不朽，经典的不同凡响，这一切都形成了文学的楷模和目标。经典体系的性质甚至派生出一系列基本的理论观念。首先，经典喻示了文学可能获得的至高历史地位——文学是“经国之大业，不朽之盛事。”（注：曹丕《典论·论文》）文以载道，文章千古事。文学不是一种闲情逸志，不是一种语言的消遣；文学必须向历史负责。这个意义上，真正的文学无疑是呕心沥血之作。人们可以看到，作家留下了许多自述抱负的名言：“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休”，“惟陈言之务去”，“江山代有人才出，各领风骚数百年”。这种观念之下，突破和创新日复一日地成为文学的基本品质。于是，从事文学写作不再是率性而歌，兴尽辄止；作家必须拥有系统的文学知识，从而确定哪里是文学的前沿，并且竭力敲开一个新的语言空间。显然，这些要求将或迟或早地导致作家的职业化。当然，即使对于职业作家说来，勤勉也不是成功的必然保证。其实，不少的文学杰作源于天机纵横的灵感——柏拉图已经形象地描述了灵感对于诗人的护佑。到了浪漫主义时代，作家内心所隐藏的创造力得到了进一步的夸张。这时的文学常常被想象为某些天才的心灵产物。人们的心目中，文学史上的一批大师巨匠是文学创造的主体。这种观念甚至一直延续到现代主义文学之中。现代主义文学之中的自我、深度、内在性无一不是源于某些特殊的心灵。从艾略特的《荒原》到乔伊斯的《尤利西斯》，这些作品都隐藏了充任当代《圣经》的意图。一系列现代主义的作品内涵丰富，思想深刻，富于象征意味，作家和诗人的内心仿佛承担了人类全部的忧虑和不安。总之，经典意义上的文学具有强烈的精英主义风格。这种风格已经得到了文学史编纂和现行文学体制的认可。

但是，文学史上始终存在另一种文学。这种文学的根源和指向迥异于经典。这种文学是以突破、创新和载入文学史的史册为旨归，也不是以显现作家的天才和深刻为能事。这种文学追求的是通俗，追求大众普遍接受的风格。相当长的历史时期里，这就是流传于民间的大众文学。显然，早期的文学并未显出经典体系与大众文学的分野。文学源于大众的自发创作，并且自发地在大众之中传播。这时，诗与众口传唱的民歌并没有太大的区别。这些诗作心口如一，明白晓畅，职业诗人擅长的字雕句琢尚未出现。如今人们还可以从《诗经》的“国风”之中读到这样的诗作。朱熹曾经解释说：“吾闻之，凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”（注：朱熹《诗集传·序》，上海古籍出版社1958年版，第2页）其实，即使是小说这种大型而复杂的文类也曾经是某种民间文化基本的形式。班固认为，中国的小说源于民间传说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”（注：班固《汉书·艺文志》，中华书局1962年版，第1745页）宋代之后，市民社会的形成和新兴的文化娱乐形式——“说话”以及说话所依据的“话本”——很大程度地导致了中国小说的兴盛。现代社会的文学体制之外，民间大众仍然拥有自己的文学——这些作品的形式、风格与传播方式与文学史对于经典的评选以及推广迥然相异。鲁迅曾经发现：“在不识字的大众里，是一向就有作家的。我久不到乡下去了，先前是，农民们还有一点余闲，譬如乘凉。就有人讲故事。不过这讲手，大抵是特定的人，他比较的见识多，说话巧，能够使人听下去，懂明白，并且觉得有趣。这就是作家，抄出他的话来，也就是作品……”（注：鲁迅《门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第99页）如果说，经典和职业作家之间的层层选拔形成了文学史的金字塔结构，那么，民间的大众文学力争的是读者的喜闻乐见。这时，编辑、文学批评、文学教学、文学评奖等一系列文学体制更像是多余之物，富有个性的美学理想或者深奥的文学形式不受欢迎，读者的喜闻乐见几乎是作者写作的唯一动力。这个意义上，所谓的大众文学是相对于文学史上的经典而言的。

二、大众文学的传播

显然，民间的大众文学是一个相对独立的文化循环系统。许多历史时期，国家的统治阶层和管理者都对于这个系统保持了特殊的关注。中国古代即有“观风”的传统——观察民间的诗乐了解社会风俗之盛衰。《礼记·王制》之中已经有“陈诗以观民风”的记载。《汉书·艺文志》可以证明：“故古有采诗之官，王者以观风俗，知得失，自考正也。”“采风”——搜集民间的诗作——之说甚至延续至今。总之，即使从国家治理的高度看来，民间的大众文学仍然是一个不可忽视的领域。种种民歌、民谣以及各种民间传说之中包含了众多的体现国情民意的信息。

当然，许多职业作家是在另一种意义上对于民间的大众文学表示了极大的兴趣。美学风格上，民间作品的清新、质朴时常对于文人式的典雅和雕琢产生一种必要的反拨。人们可以看到，许多作家——更大的范围内，许多艺术家——都曾经在才思枯竭的时候投身于民间的大众文学，从而在另一种迥异的美学风格之中寻找自己的灵感之源。如果说，古代的政治家是在“礼失而求之野”的理念之下转向了民间，那么，许多作家往往是在抛弃华丽、典雅和矫揉造作的时候重新谛听民间的天籁之音，并且发出了“真诗乃在民间”的感叹。但丁宣称俗语的高贵，普希金号召年轻的作家倾听老百姓朴实的日常口语，（注：参见《苏联民间文学论集》，作家出版社1958年版，第121页）别林斯基认为民间的诗朝气蓬勃，天真单纯，这种诗的“价值就在于它的纯洁无瑕的素质，在于它的朴素无华的、并且常常是粗糙的形式”，（注：参见《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第96页、101页）高尔基甚至发现，从浮士德、普罗米修斯、奥赛罗到哈姆雷特、唐璜，文学史上许多著名的形象均是源于民间传说。（注：参见高尔基《论文学》续集，人民文学出版社1979年版，第62至63页）文学史可以证明，中国的诗、词、曲、小说都曾经从民间的大众文学得到了巨大的形式启示。许多时候，职业作家时常重新倾倒于民间文学的巨大魅力，发出由衷的赞叹。更为深刻的意义上，作家可能将这种美学风格的选择与文学功能的认识结合起来。白居易不惮于“元轻白俗”之讥，他力求“老妪能解”的诗风显然是“文章合为时而著，歌诗合为事而作”这种宣言的美学体现。他甚至不顾儒家诗教所提倡的温柔敦厚，强调新乐府诗的风格必须“其言直而切。”这时，倾向于民间的美学风格与关注民间百姓疾苦的政治主张是一致的。

相当长的时间里，文学仅仅被视为不登大雅之堂的“雕虫小技”。只有少量的文学作品可能入选某一种文集而得到正式的刊刻。因此，口口相传成为文学传播的重要形式。古代诗话曾经记载：“凡有井水处即能歌柳词”；中国的许多古典诗词即是在广泛的传唱之中流芳百世。一批生动的历史故事通过“说话”艺术之中的“讲史”得到了传颂——这是一批长篇章回体小说的前身。口头传播为主的时代，许多经典之作与民间通俗文学的分野不太明显，它们的传播形式并没有体现出不同的待遇。可以发现，文学体制的完善是与近现代印刷术的发展以及大众传播媒介的崛起相伴而行的。文学体制如何显明对于经典的特殊尊重？无论文学杂志、出版机构、学院里面的教科书还是诺贝尔文学评奖委员会，人们都可以从中发现通俗的大众文学所遭受的轻蔑。如果说，印刷文明时代的传播媒介通常是由文化精英主持，那么，通俗的大众文学只能处于边缘状态。相对于印刷成册的经典之作，通俗的大众文学常常仍然停留于民间的口头传播之中；即使打入传播媒介系统，大众文学也无法占据主流的传播渠道。如果没有特殊的商业包装，它们只能屈居于某些小报或者不入流的刊物之上。这是以经典为主的文学体制为大众文学设定的位置。换一句话说，从编辑的判断、出版机构的审核、文学批评家的评价到评奖委员会的挑选、文学教授的课堂讲解、教育机构指定的文学教科书，诸多方面的权力和舆论只能允许大众文学进入这个级别的传播形式。

也许，电子时代的传播形式可能对已有的文学体制产生强大的冲击。正如人们所看到的那样，计算机网络的出现正在为民间的大众文学提供一个巨大的空间。网络文学的发表仅仅是按动鼠标把自己的作品送上电子公告牌；编辑、印刷成本、权威批评家或者文化管理部门均已无法制造障碍。网络空间提供了一种崭新的文学社会学。许多遭受文学体制压抑和遮蔽的声音得到了出其不意的释放。网络已经不再是控制在文化精英手中的公共空间了。某种意义上可以说，网络文学似乎返回了文学的原始状态：人人都可以无拘无束地利用文学形式抒情言志，或者叙述种种白日梦。网络文学废除了经典体系派生的种种规则，包括作家的身份。众多的声音一拥而上，坦然地踞守自己的一方空间。这时，网络空间作品时常是一种即时性消费；没有多少写作者像推敲经典那样精益求精。文学体制的撤除、作家身份的丧失是与精英或者经典那种载入史册的渴求背道而驰的。这将为新型的大众文学制造了一个前所未有的表演平台。

三、大众文学的两种涵义

从民粹主义、启蒙主义到社会主义的文化图景构思，一大批政治家和知识分子不断地提倡走向民间，深入大众。对于许多作家说来，“民间”、“大众”、“人民”这些概念无不象征着文学的真正方向。俄罗斯的社会民主主义批评家之中，别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫都对于“人民”的文学给予了热忱的赞颂。尽管《战争与和平》、《复活》、《安娜·卡列宁娜》赢得了至高的赞誉，后期的列夫·托尔斯泰仍然极端地认为：“人民有自己的文学——这是优美绝伦的；它可不是赝品，它就是人民里边唱出来的。并不需要高级文学，也没有高级文学。……既然还有这么多巨大的真理要说，为什么还要讲精致呢？”（注：《托尔斯泰日记选》（1851年4、5月间），《古典文艺理论译丛》第1册第191页）另一方面，多少有些矛盾的是，许多作家和批评家时常又会有意无意地承认：民间的大众文学粗糙简陋，质木无文，远远低于作家文学水准。例如，在另外一个场合，托尔斯泰埋怨作家的理由是，他们没有放弃高级的长诗或者长篇小说，从而写出农舍里面那些没有文化的人读得懂的歌集、故事与童话。（注：列夫·托尔斯泰《那么我们怎么办》，（1886年），《文学研究集刊》第4册第338页）的确，上述这些观点无不表明了作家对于民间和大众的重视；然而，这些观点之中时常混杂了大众与作家之间的两种关系模式：第一，大众是作家的启蒙对象；第二，大众是作家的真正导师。事实上，这两种关系模式所寄存的历史语境之中，所谓的“大众文学”具有迥异的涵义和功能。

中国的五四新文学明确地将那些被贬为“引车卖浆之徒”的大众请到了前台。文学必须运用白话文的首要理由是，白话文是通行于大众的语言。陈独秀在《文学革命论》之中提出著名的“三大主义”即是清除文学与大众之间的屏障——推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。当然，在五四新文学的主将那里，倡导白话文的意义远远超出了文学的范畴。他们的目的在于，以文学为根据地推广一种妇孺皆知的白话文，进而利用白话文开启大众的心智，推介“科学”与“民主”的文明思想，改造愚昧落后的国民性。这时，白话的大众文学否定的是文言文，而不是产生经典的机制；事实上，五四新文学的主将仍然写出了白话文经典。无论是《尝试集》还是《狂人日记》，作家仍然扮演文化英雄的角色。这时的“大众”是启蒙主义语境之中的大众。换言之，大众并不是五四新文学运动之中的真正主角，大众是作家们的启蒙对象。启蒙与被启蒙仍然隐蔽地显示了作家与大众之间的等级关系。

白话文是否等同于真正的大众文学？这个尖锐的问题很快就提了出来，而且在左翼理论家那里得到了否定回答。左翼理论家认为，许多知识分子所操纵的白话文毋宁说是一种“新文言”。（注：参见宋阳（瞿秋白）《大众文艺问题》，《中国新文学大系·第二集·文学理论集二》。）左翼理论的声援之下，三十年代的中国出现了一场围绕“大众文艺”的论争。如同许多人所看到的那样，作家与大众之间的等级关系逐渐在新的历史语境之中颠倒过来了。无论是批判“普罗”文学中的小资产阶级个人感伤主义还是指责白话文之中的“欧化”倾向，这一切均表明了人们对于启蒙者——包括作家在内的知识分子——的资格产生了怀疑。作为一种矫正的策略，左翼理论家强调的是通俗。郭沫若曾经用夸张的口吻号召：“通俗！通俗！通俗！我向你们说五百四十二万遍的通俗！”（注：参见《中国新文学大系·第二集·文学理论集二》之中郭沫若、郑伯奇、华汉（阳翰笙）、史铁儿（瞿秋白）等人的文章）这时，诸如唱本、歌谣、短剧、绘图本小说、漫画、木偶戏、连环画、故事小说等传统的大众文学形式才真正开始浮现。这显示出某种新的理论意图：大众必须代替知识分子而晋升至主体的位置。

四十年代初期，在革命的圣地延安发表了经典性的讲话。《在延安文艺座谈会上的讲话》指出：“许多同志爱说‘大众化’，但是什么叫作大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”（注：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《选集》第3卷，人民出版社1991年版，第850页）在他看来，如果作家不愿意投身于工人、农民和士兵之间，无条件地改变自己的思想观念，甘当大众的代言人，那么，他们将一事无成。在这一份权威的文献指导下，通俗的大众文学远远不止是某一种文学类型，它们纳入了“革命”的范畴。从周立波、赵树理到不计其数的新民歌写作者，从《铁道游击队》、《敌后武工队》、《烈火金刚》到《林海雪原》，人们在“革命的大众文学”名义之下遇到一批活跃的作家和反响巨大的作品。这时的大众是革命的主力军，作家服从大众也就是投身于革命洪流的具体实践。从革命领袖的号召、作家对于大众文化形式的虔诚到大众对于这些作品的拥戴，这一切无不显示了革命语境之中“大众文学”的内涵与建构方式。

四、批判与肯定

然而，在世界范围内，“大众文学”更多地是在商业社会之中得到定位。这与人们对于大众传播媒介商业价值的发现有关。报纸和畅销书曾经为出版者乃至作家带来巨额利润。电子传播媒介——电影、电视以及新兴的计算机网络——崛起之后，机械复制的生产能力与前所未有的传播能力致使大众传播一跃而成为利润最为丰厚的行业。加入电子传播媒介淘金已经成为许多人的梦想。

某些历史时期，文化生产意味了指向日常现实之外的另一个维度。按照雷蒙德·威廉斯的观点，19世纪某一个时期的“文化”或者“艺术”曾经扮演市场以及工业文明的对立面；文化或者艺术被遵为物欲横流之世的“人性”守护神。（注：参见雷蒙德·威廉斯的《文化与社会》，北京大学出版社1991年版，65页）但是，报纸、畅销书，或者电影、电视的出现之后，文化产品终于堂而皇之地演变为商品。这时，经典体系之外的大众文学顺利地转换为一种商业化的文学类型。这个意义上，大众文学经常被当成了畅销文化商品的同义语。尽管以维护经典体系为己任的文学体制仍然对于大众文学不屑一顾，然而，后者却常常以市场宠儿的姿态占尽风光。这时，大众不再意味了“民间”，不再是被启蒙者，也不再担当革命的主力军；商业社会的语境之中，大众的身份被界定为“消费者”。

大众身份的重新界定证明，强大的市场体系正在深刻的改造所有的社会关系。商业社会之中，愈来愈多的人倾向于将作家与读者的关系认定为生产者与消费者的关系。启蒙与被启蒙、革命者与同路人——作家的多种文化身份均被弃置不顾，作家与读者之间的供求关系被单独提取出来，并且纳入商品流通形式。印数和版税比例规范了作家与商业机构的利润比例之后，读者就是市场的主角了。按照行之有效的消费原则，“读者就是上帝”几乎是一个必然的口号。读者的旨意决定一切。如果作品的主题和形式超出了读者的视野，他们的拒绝购买就是一种毫不客气的否决。这时，经典体系乃至传统的文学体制都将遇到挑战。生产者与消费者的关系模式无形地压缩了文学的功能。文学的主要意义不再是启蒙、反抗、批判或者开启一个异于现实的维度——大众文学主要承担社会的娱乐性消费。

这在很大程度上决定了大众文学的生产方式。如同商品生产的更新换代一样，投入市场的大众文学也日益精致。如同弗·詹姆逊所说的那样，这时的大众文学已经远远超出了质朴的传统民间文化范畴。（注：参见詹姆逊《大众文化的具体化和乌托邦》，王济民译，《快感：文化与政治》，中国社会科学出版社1998年版）作为一种商业的诱饵，大众文学的精致主要是在趣味性方面下工夫。大众文学没有心要苦心孤旨地企求突破传统，大众文学的指标是趣味性与适当深度的结合。紧张的情节，曲折的故事，欲罢不能的悬念，释卷之后洞悉谜底的快感以及毫不含糊的价值判断——这一切均可以视为大众文学生产的基本框架。考察过一定数量的大众文学之后即可发现，某些题材长盛不衰：惊险、侦探、情爱、恐怖、黑幕暴露、名人传记、异国情调、宫闺秘事。正如托多罗夫所指出的那样，大众文学的杰作时常是某种模式的化身。可以看到，大众文学的作坊里面存放了许多制作故事所习用的“文学模式”：灰姑娘加白马王子模式；多角爱情与有情人终成眷属模式；蒙冤与复仇模式；血缘纠葛模式；孤胆英雄与美女相助模式；落难书生与风尘女子聚散模式；追捕与反追捕模式；缉拿者与凶手身份逆转模式……这些模式内部包含了人物的位置、行动起讫与冲突程序的大致规定。尽管不同的故事之中人物各异，然而，一旦投入这些模式运行，这些人物所产生的功能却十分相近。无论是被遗弃的公主、默默无闻的女仆抑或被后娘虐待的弱女子，她们总是始于一次无意的邂逅，继而被一个英俊而富有的年轻人悄悄地爱慕，随后，爱情与对方的权势总是打消她们的惊诧、疑虑与监督她们的敌对势力，从而将她们从逆境之中送到一个温柔妻子的位置上；无论是冷峻的侦探、多事的记者抑或武功盖世的大侠，他们也总是卷入疑案、逐一查究、反遭诬陷威胁、终于揭开道貌岸然的领导是主凶的真相。这些模式的兼并、组合时常制造出某些更为复杂的编码方式。如果说，经典体系对于僵固的模式怀有高度的戒备和厌恶，那么，大众文学却常常利用这些模式将人们所关注的材料组织成熟悉的故事。这些文学模式的风行可以追溯人们的无意识心理，性和暴力的冲动可能是某种重要的添加剂。或许人们可以得出一个结论——恰恰是这种无意识心理有效地庇护了一大批情节雷同的作品反复印行。

一些理论家对于大众文学与商业社会的共谋表示了强烈的不满——例如法兰克福学派。在阿多诺和霍克海默——法兰克福的两个主将——看来，文学丧失了自律性而沦落为商品是一件可怕的事情。如果说，文学早就进入市场成为作者谋生的手段，那么，阿多诺与霍克海默批判的是——现在的大众文学竟然赤裸裸地将赢利视为首要动机。纳入投资、大规模生产和赚取利润的轨道之后，文学只能像生产者迎合消费者一样取悦读者。这时，文学将丧失真正的个性。大众文学所提供的享乐是一种逃避。这种逃避的基础是，对于现实无能为力。另一方面，为了资金的快速周转，大众文学的模式化生产几乎是必然的。这种标准化的生产只能训练出没有思想的大众。（注：参见霍克海默、阿多尔诺的《启蒙辩证法》，洪佩郁、蔺月峰译，重庆出版社1990年版。）商业的意义上，大众文学口口声声惦记的“大众”不过是收入帐簿上的数字而已。

另一些理论家看来，法兰克福学派对于大众文学的否定过于悲观了。大众并不是只能无所作为地呆在指定的位置上，听从种种俗气的文学作品调遣。大众知道如何从这些作品之中发现自己所需要的意义。大众是一个活跃的群体，他们完全可能逾越大众文学的作者预先设定的主题。所以，商业意义上的成功不一定是文化意义上的失败。阿多诺和霍克海默对于大众的鄙视暴露了精英主义的立场。按照精英主义的观点，大众似乎只能自卑地仰望遥不可及的经典——这种观点更像是维持所谓“高雅文化”的借口。雷蒙德·威廉斯指出，许多人简单地将大众视为乌合之众，他们仿佛“容易受骗，反复无常，群体偏见，兴趣和习性低级。根据这个证据，群众形成了对文化的永久威胁。”（注：参见雷蒙德·威廉斯的《文化与社会》，北京大学出版社1991年版，377至379页。）这显然是一种俯视大众的态度。的确，雷蒙德·威廉斯以及伯明翰学派主张，首先必须在肯定大众积极意义的基础上面对大众文学。

如果说，法兰克福学派与伯明翰学派在大众文学问题上的分歧仅仅表现了左翼理论家对于“大众”的不同认识，那么，人们还必须看到，“大众文学”还曾经在后现代主义的理论语境之中得到大力的肯定。无论人们如何阐述后现代主义的起源，发达的商业社会与大众传播媒介的兴盛都将是两个不可忽略的历史背景。这种历史背景孕育出一种新型的后现代主义文化之后，现代主义文学之中那种孤独、高傲、忧郁、怀疑以及一系列悲观主义的思考已经不合时宜。后现代主义没有参与大众与启蒙、大众与批判、大众与革命之间关系的争辩，后现代主义强调以反崇高、反严肃、反高雅的姿态抵制现代主义的精英意识。莱斯利·菲德勒的著名论文《越过边界——填平鸿沟：后现代主义》集中地体现了后现代主义的主张：取消精英文化与大众文化、高雅文学与通俗文学之间的边界与鸿沟，甚至放弃“文学”的传统边界而向种种亚文化开放。当然，这种取消就意味了一种价值观念和文化等级颠覆——这使后现代主义对于大众文学的引进之中显示了某种玩世不恭的风度。

相当长的时间里，大众文学仅仅是经典文学的陪衬；大众文学仅仅包含在边缘性的民间文学之中。进入二十世纪之后，大众文学逐渐成为理论关注的一个焦点。从启蒙主义、革命、消费主义到后现代主义，大众文学在各个理论体系之中得到了描述和评价。尽管人们从中看到了彼此相异的结论，但是，这是一个不争的事实——现今的历史语境中，大众文学已经是一个不可忽视的存在。