影像艺术三种表现形式

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摘要:观念与技术媒介是艺术家们表达时间概念的主要途径，本文从摄影的时间性表达、电影空间中的时间呈现和多重时空交织三个角度论述影像艺术中时间的三种表现形式以及与创作方法、作品形式、观念表达之间的关联。

关键词:影像艺术;时间;表现形式

时间是艺术家构建影像艺术形式与观念表达的重要因素，本文就影像艺术中的时间因素从摄影的时间性表达、电影空间中的时间呈现和多重时空交织三个角度论述影像艺术中时间的三种表现形式以及与创作方法、作品形式、观念表达之间的关联。在此说明一下，本文论述的影像艺术包括摄影、电影、实验短片及影像装置等门类，文中提到的时间，既是日常生活中遵循的时间标准，也可作为某种可以被感知的抽象概念，是艺术家创作时潜在的思考对象或表达依据。

1摄影的时间性表达

在一般意义上摄影是瞬间的艺术，艺术家选择性的抓拍立意、构图、内容与情感一致的瞬间，时间在此刻被碎片化，不再具有连续性。秉承这一观点的摄影艺术家中最具代表性的是亨利•卡蒂埃•布列松（HenriCartier-Bresson，法国，1908-2004），其摄影集《决定性瞬间》将这一创作理念的影响扩展至全世界。事实上，艾蒂安•朱尔•马莱（Eti-enneJulesMarey，法国，1830-1904）可能是最早打破这一定式的学者，马莱发明多种摄影设备，从事有关天体、动物、人类运动的研究，运用多重曝光等方法将运动事物的多个瞬间记录在同一张底片上，在一定程度上连缀起碎片化的时间。由于摄影艺术形式本身的限制，常常要借助观念进行时间性的表达，关注艺术史与哲学层面探索的日本当代摄影艺术家杉本博司（HiroshiSugimoto，日本，1948—）创作的《剧院》系列是其中的典型代表。从1970年代后期开始，杉本博司持续创作了《剧院》系列，将相机镜头对准正在播放电影的剧院，持续曝光整个放映时长，最终得到一块纯碎白色的银幕（图1）。图1《剧院》系列之一杉本博司1980杉本博司的创作方法带有明显的观念艺术痕迹，作品的观念表达高于形式本身。就实际成像而言，不论是曝光10分钟还是1小时，银幕都会因为“过爆”而变成白色。这里体现出杉本博司对于相机技术拟人化的思考，即没有设置曝光时间的人类的眼睛，更加适应长时间曝光。因此《剧院》系列可看做是将人眼视觉在某种程度上比作长曝光成像，在观看电影后意识与记忆的静态展示。《剧院》系列中，杉本博司解决了一个问题：如何让静态图片成为动态影像的载体？即摄影作品怎样具备时间性。就摄影成像原理来看，光线通过镜头及光圈，被底片感光并最终成像。整个成像过程与进光量及底片的感光度相关，考虑到被摄物的清晰度，常用的曝光时间一般不会超过1秒。杉本博司通过使用小孔径的光圈，低感光度的底片，将曝光时间延长至整个放映时间，画面中不再出现某一个电影放映的瞬间，而是包含一部电影的全部影像，呈现为纯白的银幕。摄影技术改变了人类观看事物的方式，使得我们的感知更接近机械，拓展了认知时间的维度。将曝光时间等同于放映时间，这就是杉本博司设想的摄影产生时间性的方法。摄影艺术本身不具备时间维度，故而艺术家多以个人化的创作方法将时间作为表达对象赋予作品某种观念。

2电影空间中的时间呈现

电影等天然具有时间性的艺术形态在分类上可以归入时基艺术（Time-BasedArt），即将作品空间延展至第四维，包含时间本身及观众对时间的感知，这类作品中的时间表现出真实记录、并置、变速、停止、循环等特性。长镜头影像是电影的初始形态，指不通过剪辑等手段编排影像，这类影像反映出影像的原始功能，也就是真实的记录现实。此类作品中最著名的是安迪•沃霍尔（AndyWaehol，美国1928—1987）于1964年导演的《帝国大厦》，全片只有一个485分钟的长镜头。相较于经过剪辑的影像，长镜头影像作品常常给观者带来趋近真实观看的感受。或许是受到马莱摄影作品的启发，加拿大电影局的动画导演诺曼•麦克拉伦（Norman•McLaren，加拿大，1914—1987）于1968年创作的实验影像《双人舞》表现出使用影像同时呈现多重时间的观念（图2）。在《双人舞》中，麦克拉伦控制拍摄现场的布光，使画面呈现强烈的明暗对比，只有演员的受光面得以曝光，并且使用类似多重曝光的手法，将多帧画面一起显像，在银幕空间内将连续的一段时间压缩进同一帧放映。不同于王家卫在《重庆森林》开场的追逐戏使用的偷格加印，延长曝光时间并多帧播放同一格画面，麦克拉伦的手法可以说是银幕空间内多重时间的并置，即同时出现的多帧画面都可与其他格的画面构成不同的时序，呈现出时间的复数关系。图2《双人舞》诺曼•麦克拉伦1968如果说《双人舞》中的手法还带有一些摄影技术的印记，那么对于时间静止的表达则完全发生在银幕空间内，这也是电影的升格手法发展到极限的情况，即移动镜头中的时间停滞。《阿凡提》中曾有一幕，角色受惊吓后汗珠飞起定在空中，然后被角色抓回原来的位置，这种不经意间完成的时间静止表达方式经常在动画片中出现，是艺术家对于不同空间时间停止的朴素表达。1999年上映的《黑客帝国》中尼奥躲避子弹的画面进一步拓展了升格镜头的技术手段，在拍摄现场使用多台相机在极短的时间内连续拍摄，顺序播放成移动慢镜头，避免了使用摄像机与滑轨组合中的果冻效应和画面模糊。近年来出现的立体光绘展示则使用类似《黑客帝国》中“子弹时间”的拍摄器材，将多台相机调整为同时曝光，呈现出空间中时间静止，扩展了影像艺术对时间的表达手段。萨比格尼•瑞比克金斯基（ZbigniewRybczyński，波兰，1949—）于1981年创作的动画短片《探戈》则表达作者对时间循环的探索。影片发生在一个房间内，玩皮球的小孩、情侣、修理工、拳击手等多位角色一直重复进出房间的行为，相互之间互不干扰，每个人都处在自己的时间线进行动作循环，多条时间线错落地分布在影片中，呈现交错循环的状态。电影中的时间特征远不止文中论述的几种，时至今日，电影的创作者早已不限于专业的从业者，大众都可以凭借手机等小型设备进行作品摄制，必将极大地丰富电影空间中的时间特性。

3多重时空交织

电影艺术中的时间概念可以被包含进故事时空与银幕时空之内，通过蒙太奇等手法，往往混淆观众对于电影中故事起止时长与电影本身时长不对等的感知。相较致力于模糊现实与虚幻界限的电影，影像装置作品具备一些雕塑、建筑的特征，无时无刻不在提示观者现实时空的存在。艺术家可以在此基础上不断探索构建多重时空交织的可能性。苏格兰艺术家道格拉斯•戈登（Douglas•Gordon，英国，1966—）在1995年创作了《驱车五年》（5YearDrive-by）。作品位于美国犹他州印第安保留区纪念碑谷的公路旁，被艺术家视为一项驱车电影院项目（图3）。这里也是约翰•福特（John•Ford，美国，1894—1793）于1965年导演的美国著名西部电影《搜索者》（TheSearchers）的外景场地。电影故事中的主角用了5年的时间搜寻仇敌，电影放映却只有113分钟。道格拉斯•戈登竖起银幕，用慢放的手法将电影的银幕时间扩展约23000倍，即5年的时间，使得电影的银幕时间与故事时间一致。驱车电影院与中国的露天影院不同，是给坐在汽车里的观众看的。所以银幕一般架设在公路旁或休息区附近，配合高分贝的音响，让车中的人也能听清楚。《驱车五年》给了观众一种类似圣地巡游的体验。西部片作为一种类型片，主角大多卓尔不群、特立独行，一方面身手不凡，一方面孤独怪癖。这类角色就像西部的旷野一样，处在野蛮和文明的边缘，渴望家庭却属于旷野。西部片中的反派大多是印第安人，印第安人和白人的种族冲突交融是西部片一贯的矛盾设置。观众驱车至此，观看《驱车五年》，仿佛置身于西部片和历史现实的二重场域，眼前的现实景象与银幕时空重叠。而银幕时间与故事时间等长，每隔约16分钟才会播放下一帧画面。这就意味着没有一位观众可以完整地观看这件作品，个体观看体验的总和组成完整的作品被观看过程。《驱车五年》从形式和功能上看，作为某种礼仪活动的中心起着构建历史、保存记忆的作用。巫鸿在《九鼎传说与中国古代的“纪念碑性”》一文中提出，一座有明确“纪念性”的纪念碑才是一座有内容和功能的纪念碑，因此，“纪念碑性”和回忆、延续以及政治、种族或宗教义务有关。质言之，作为纪念碑的《驱车五年》具有某种礼仪的功用。《驱车五年》具有的礼仪功用区别于巫术礼仪或宗教礼仪，是基于历史叙事的社会政治礼仪，而作品周围交织连接着电影的银幕时空、故事时空、现实时空和历史时空。图3《驱车五年》道格拉斯•戈登1995与《驱车五年》相似，道格•阿提肯（DougAitken，美国，1968—）于2007年创作的《梦游者》在纽约53街道及54街道的建筑上投放五部短片，内容分别是五名演员扮演的军官、商人、电工、邮政工、送信员在纽约夜间的旅行（图4）。道格•阿提肯将作品中的故事的地点与现实重合，虚构了五位纽约居民的生活片段，交织现实时空与多重银幕时空。观众必须围绕多幢建筑才能完整地观看作品，与影片中的人物一同行走，构成某种时空感知上的同步。

参考文献

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作者:胡木欣 单位:合肥师范学院艺术传媒学院