物质空间与艺术空间研究

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摘要:中原地区是我国庙会文化的代表性地区。庙会文化历史悠久，分布广泛。浚县正月古庙会是中原古庙会的典型代表。庙会以道教和民间信仰为基础生成庙会物质空间，在民众的参与下演化为艺术空间。民众在庙会活动中进行艺术与商贸的活动，形成区域性的文化行为有助于人们增强文化的自信心，加强人与环境之间的联系与羁绊。

关键词:浚县古庙会;物质空间;艺术

本文所谈中原地区指以黄河中下游为中心，包括河南、陕西、山东、山西南部及河北南部的部分地区。关于中原地区庙会文化的研究，高有鹏《庙会与中国文化》①对于中原地区的主要代表性庙会论述颇详细，书中强调了庙会的信仰属性和物质属性，但忽视了庙会与民间艺术之间的深刻联系。庙会不仅是承载信仰的精神空间和物资交换的物质空间，同时也是民间艺术的创作空间和表达空间。本文的重点就是探讨庙会这一艺术空间的生成及其与物质空间、精神空间的互动关系。

一、中原古庙会民间艺术存在的物质空间

任何的艺术形式发生都与地方背景有着密切的联系，是在历史规定的自然环境下产生的，“尤其是民间艺术，它主要是受地缘关系制约的一种区域性审美形式”②，所谓的地缘就是指特定环境下的文化结构，这种结构或关系决定了一定区域或人群对于社会、自然和艺术的文化内涵和审美，因此，民间艺术所能够发生的物质空间结构决定了艺术的形式和内容，有什么样的物质环境，就会产生什么样的艺术。中原地区是中国古代文明的发源地之一，民间艺术和民俗活动十分丰富，并广泛存在于日常生活当中，而庙会活动就是民间艺术和民俗活动的完美结合场所。我们可以浚县正月古庙会为例来分析中原古庙会中物质空间和艺术空间的关系。浚县古庙会是我国北方目前历史最久的庙会之一。距今至少有六七百年的历史。庙会主要围绕于浚县城内的火神庙及两山庙观展开。浚县浮丘、大伾两山海拔仅一百余米，但两山佛寺道观星罗棋布，自北魏时期开凿大石佛开始，历朝历代都曾在这里修建庙宇，正是这些历代修建的宗教场所，为古庙会的各种信徒提供了祭祀的空间场所。浚县古庙会既是横跨山西、陕西、山东、河南四省的民间信仰中心，也是民间艺术形式较为集中的地区，其庙会活动空间有以下特点。第一，庙会活动的主要活动场所都是围绕着庙宇而展开的，正月古庙会主要围绕浚县的火神庙及两山庙观以及其他庙宇。如大伾山的寺庙主要有建于北魏太和年间的天宁寺，供奉的是弥勒佛;建于北宋太平兴国年间的太平兴国寺，供奉三世佛;建于宋代的丰泽庙，供奉祈雨的龙王;建于元代的观音寺，供奉观音;约建于明代早期的天齐庙，供奉东岳大帝;建于清代康熙年间的吕祖祠，供奉吕洞宾;建于清代的禹王庙，供奉大禹;建于清代的玉皇庙，供奉玉皇大帝等。浮丘山上主要的庙宇有建于唐代的千佛寺，留存有唐代佛像石窟;建于元代的神霄宫，供奉圣母;建于明代的城隍庙，供奉城隍;建于明代的碧霞宫，供奉碧霞元君。此外，还有关帝庙，观音庙等。众多的庙宇为人们提供了良好的祭祀场所，如今我们仅能从各个寺庙遗留的碑刻中，窥得当时祭祀活动的盛况。第二，街道表演也是庙会艺术表演的重要场所。浚县正月庙会期间的艺术展演活动主要集中在每年的正月初八、初九、十五、十六四天，正月初八及正月十五，是各个村落或街道社区对自身所在区域的神灵进行祭祀活动，如善堂镇小王庄会在正月初八这一天进行对东岳大帝的祭祀活动，祭祀活动期间，人们盛装出行，由会社组织进行秧歌、二鬼打架、大头舞等文艺活动，走街串巷，最终抵达位于村子东侧的东岳大帝庙，并在庙门前进行表演，直至傍晚结束。而在古城内的居民，则在这一天举行盛大的火神祭祀活动，火神信仰在整个豫北地区十分盛行，祭祀时间大多是正月初七至正月二十九之间，在浚县，每年的正月初八是祭祀火神的节日，清嘉庆七年的《浚县志》中有记载:“祀火神，游人更众，杂逻街路间。”③在浚县志的城池图中也明确地标出了火神庙的位置，现在在浚县县城中就有火神庙近十处，几乎内城中每处街道或社区都有火神庙存在。在这一天，数十个会社共同在街道中表演，不同的是，在抵达火神庙后，要将火神“请”回自己所在的街道，并搭建火神棚，直至正月结束，再将火神送回火神庙。这一活动的主要展演场所是在街道之内，是人们的日常生活的场所，表演内容也与庙观的神圣场所不同，更加贴近人们的生活环境，表演内容和形式的娱乐性大于本身的祭祀性质，妆容和打扮也更加随意。古城内街道中的民间艺术展演主要在浚县古城内的东、西、南、北四街及古城东侧的伾浮路上进行，演出时各个会社从自己所在的社区或街道出发，沿街表演，并在古城正中的文治阁会集并停留，各会社在文治阁的表演30分钟左右，随后穿城而过，在正街内全部表演完成后各自返回所在街道社区。街道与庙观是浚县民间艺术的核心展演空间，但两者在空间上与性质上都有着一定的区别，庙宇是神灵的居所，而街道是人类生活的主要环境，从街道到庙宇就是从娱人到娱神的过程，每当要在庙观表演前，当地人总会先在街道中进行展演，正月初八是这样，正月十五也是如此，一方面是因为传统的祭祀火神活动，另一方面也是在正式敬神之前的演习，只有人民群众喜闻乐见，才能讨得神灵的欢心。随着时代的发展，在不同时期的人们会有不同的精神需求，这些需求集中体现在了庙宇的兴建和香火的旺盛程度上，浚县的古庙会活动长达一个月之久，主要就是围绕着两山的寺庙来进行，由于文献资料匮乏，我们无法断定除了现在所能看到的碧霞宫和吕祖祠有社火活动外，在其他的庙宇中是否曾经有过社火活动，但这些庙宇的存在，庙会活动提供了更广大的平台，满足了不同人群的精神需求，无论你是何种宗教信仰，无论你有怎样的需求要祈求神灵，在这里总能找到相对应的活动场所，从而吸引更多的香众，而庙宇是所有庙会活动的根源，众多的庙宇扩大了浚县庙会的影响，为浚县古庙会的传承与发展提供了坚实的环境基础。

二、中原古庙会中民间艺术与艺术群体构成

浚县民间艺术表演的种类繁多，几乎涵盖北方民间庙会的所有传统项目，如高跷、舞龙、舞狮、花船、竹马、二鬼打架、大头乖乖、顶灯、抬老四、盘鼓等，也有部分现代元素的表演，如广场舞、军乐队等。而参与表演的人群则主要是当地群众自发参与，自行结为会社。浚县古庙会中的民间艺术参与者分为两类:群体和个体，两类人群分工各有不同，艺术群体主要参与庙会活动中的艺术表演，而个体艺术行为则主要体现在手工艺上。浚县古庙会中的民间艺术表演群体主要是民间会社，浚县民间艺术表演会社在组织构成上有三种形式:第一是一定区域内有共同信仰的人的自由结合，如大伾山天宁寺大雄殿的《朝山进香碑记》④就反映了会社是如何组成的:“直隶大名府魏县各村不同人氏，现在方里集四散居住，上奉泰山娘娘尊神，由来久矣。天下庙而祀者不知凡几。其奔波恐后，洁诚告处，香火络绎不绝者，泰安而外，大伾为最。苟非威灵感应，维岳降祥，何以使人崇奉若斯之盛邪?欢忻鼓舞，朝山进顶者，直省概不乏人，而垂久志诚，类多刻石以记。是以吾魏方里一镇及邻近村庄，闻风入会，后先继香。男妇百十余人，相沿有余岁。在前屡有碑记，现在仍与携石。难辞会首之属，自愧悝鄙之句，爰是薰沐拈笔，敬书会众名数，缮写年月以志不朽云尔。”一个县内，虽然人们四散居住，但共同信仰泰山神，因此组成了会社。这种形式的会社也是先存民间会社的主要形式。第二种是以社会交际圈为基础组成的会社，如浮丘山碧霞宫的《常香会善信题名碑记》⑤中记载:“浚县南关内韩应龙母林氏者，性秉懿微，乐蠲好善，约闺閫淑媛二百余众，于天仙圣母碧霞元君神庙点常香会，继十余年而未有已也。”这个会社主要由女性组成，会社内的成员也大都是以会首为中心朋友闺蜜。第三种是以家族或宗族为单位组成的会社，这类会社在古代祭祀活动中最为常见，如浮丘山碧霞宫的《十王圣会四年完满碑记》⑥中记载:“而邑东张耀祖一会，父子相承，祖孙相继，已历七十余载。”随着社会的发展，乡土文化的横向联系加深，在新的社会观念的冲击下，这类以家族或宗族为单位的会社逐渐减少，现存的少量这类会社基本不再参与庙会中的社火表演。随着基层乡邑之间宗族观念的淡化，及人们生产生活环境的变化，现如今的浚县会社主要以社区、街道、自然村落为单位组成，以家族为主的会社几乎消失不见，即便有也不再参与庙会中的民间表演活动。而随着宗族关系为纽带的会社消失，以生活地区为单位的会社的兴起，会社的组织及表演方式也发生了改变。每年的社火表演基本上家家都会出人，大人、小孩全家出动。全民参与的社火表演不仅反映了村民对社火晚会的热爱，也反映了村民对社神、火神的崇拜以及景仰之情。个体的手工艺者主要通过在庙会期间售卖手工艺品的形式参与到庙会活动中来，如人们所熟知的浚县泥咕咕，就是人们将泥巴捏制成人物、飞禽、走兽等不同形态，代表不同的寓意，其中最著名的当属鸟类泥咕咕，在当地，妇女们将鸟形“泥咕咕”称为“咕咕鸡儿”，妇女们在赶庙会期间，会大量购买“咕咕鸡儿”，用于分发给讨要玩具的小孩，当小孩们得到“泥咕咕”后，就会唱“给个咕咕鸡儿，生儿又生孙儿”的儿歌，借此祈求生育。浚县的艺术会社广泛分布于辖区内的各个乡镇村落，如杨玘屯的泥咕咕，毛村的木制兵器玩具，东宋庄的泥皮老虎等，大多是以村落中家庭作坊的生产方式为主，在浚县当地及周边都有较好的口碑，现在也逐渐成为浚县当地的文化精品，而个人或工作室的工艺品，由于制作精美，风格独特，近年也逐渐兴起，并占有一定的市场，大多集中在县城，如国家级非物质文化遗产项目泥塑的代表性传承人王学峰，由于其制作的泥咕咕风格独特，擅长捏制由小件组成的群像，曾多次获得国内外大奖。其余还有数十位的手工艺大师，都各自形成了自己的品牌。自改革开放以来，人们的品牌意识提升，而这些众多的品牌都更加有利于提升浚县自身的文化品牌。

三、浚县古庙会物质空间与艺术空间的互动

浚县的古庙会以固定的季节、固定的日期，举行对神灵的祭祀活动，使当地及周边地区对于神灵的崇拜者在同一时间，自发前来朝拜，而浚县的庙宇、神灵众多，完全满足不同宗教、不同信仰的人群，扩大了香客的基础，使得在正月期间人流量爆增，形成全民参与的民俗活动。这种环境为民间艺术提供了广阔的物质空间。浚县的民间艺术形式种类繁多，如果将民间艺术从创作者的角度进行划分，可以分为三大类，一类是以人们的日常生活为创作动力，这类创作者大多以农民为主，作品如刺绣、缝纫等，以生活需求为主，另一类为手工业者或民间艺人，这类创作者大多不以务农为主，以某种手艺为主要生计，如铸造、杂耍等，还有一类则是出于对神灵的信仰或有求于神灵而进行娱神活动的群体。这些民间艺术创作基本上只在庙会活动中进行集中的展演，换言之，脱离了庙会这一民俗活动，许多的民间艺术形式也就不复存在，而许多的民间艺术形式正是由于这些民俗活动而存在，庙会中的民间艺术正是人们通过艺术的形式来参与庙会活动的。是人们的参与使得这些传统的艺术形式有了生机。民间艺术对于大多数创作者或表演者来说，首要属性是满足自我的生活、生存需求。因此，民间艺术的原发动力是自我满足，其次才是精神传达。但无论其以何种目的进行艺术创作，一定受限于人们对于物质世界的认识及未知世界的想象，而庙会活动就是集世俗生活和精神生活于一体的完美场所。庙会为民间艺术提供广阔的物质空间，其形式多样，作用也比较明显。庙会中的民间艺术表演的一个重要特点是娱乐性，在民间艺术的表演中，人们往往不会在意表演者的形式或形态，而是更关注于角色背后的故事或内涵，甚至于许多的民间艺术表演有很大的即兴成分，如高跷表演中的“赶驴”节目，表演时的内容主要以表现驴子不听赶驴人的使唤，而赶驴人在表现生气的过程中，基本都是依靠即兴表演，因此虽然当地的高跷队伍较多，家家都有“赶驴”节目，但每个演员的表现都不相同，有些为了调动观众的气氛，与观众进行互动，甚至不惜破坏整个节目的结构，都没有一个故事的发生过程，就直接跳到观众喜爱的驴子戏耍赶驴人的部分，这个节目才成为当地人最喜欢的项目。民间艺术表演也会通过讽刺的手法表达情感，让观众们发笑，如抬老四表演，由三人组成，两人抬着一根四五米长的木桩，木桩中间坐着一名穿清代官员衣服的丑角，这名丑角就叫老四，表演时抬杠者不断走动，木杠不断起伏，木杠上的老四就做出各种滑稽的动作，并且三名演员在一起不断说话互动，如抬杠者会问老四:“老四喝茶不喝茶?”老四回答:“不喝茶，不喝茶，拿起粪叉剔剔牙!”再问:“老四喝酒不喝酒?”答:“不喝酒，不喝酒，拿到银钱我就走!”等等。这种社火表演主要用来讽刺那些敲诈和鱼肉百姓的贪官污吏，整个表演活泼生动，总能引起围观群众的一阵哄笑。在传统的浚县古庙会活动中，求子无疑是人们参加这一活动的重要动力，在浚县，几乎所有的神灵都有送子的功能，从两山留存的大量明清碑刻也证明了这一点，而由求子活动衍生出的艺术活动自然不少。如浚县泥塑“泥咕咕”本身的创作与销售几乎与审美无关，每年的浚县正月庙会期间，许多农村妇女会大量的购买这种泥质玩具，因为她们知道，在赶庙会时总会遇到许多儿童索要玩具，“给个咕咕鸡儿，生子又生孙儿”，当孩子的歌谣响起时，对于妇女们来说就获得了一种祝福，并愉快地将“泥咕咕”分发给孩童，这样一个过程使得“泥咕咕”的意义被扩展和升华了，简单的一个泥塑玩具，被赋予了祈子的含义，并从儿童那里交换到了妇女所希望的祝愿。

四、结语

浚县古庙会虽然只是发生在河南、河北、山西三省交界地区的古庙会，但是由于其辐射效应，可视为中原地区古庙会的一个缩影。俗语常说:“十里不同风，百里不同俗。”就是对古庙会物质空间的高度概括。中原地区在数千年的发展过程中，自然条件发生了一定的变化，但并未发生反转性的质变，从物质空间的角度，民间艺术生存空间依然广大，只是人们的生产生活方式发生了巨大改变，庙会民间艺术作为一种文化行为，人们参与其中的意图与方式发生了变化，将庙会民间艺术上升到文化高度，创造新的语境，寻求整体和全局的意义与结构转化，才能让民间艺术焕发出新的活力。

作者:邢涵 单位:东南大学艺术学院