中国艺术歌曲的探讨

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我似乎有一个完全正确的抽象之思———我的任何一个具体之思都可能是不完全正确的。中国艺术歌曲之思由此开始。

一思

中国艺术歌曲生成在“世界历史”时代:民族史向世界史跃迁，民族人向超民族人进动，民族音乐向超民族音乐升华，各民族先后进入文化撞击、交流、吞吐、融合，共建人类一元万象新文化、新文明、新艺术、新音乐的历史时代。青主曲、苏轼词的《大江东去》，黄自曲、龙七词的《玫瑰三愿》，赵元任曲、刘半农词的《教我如何不想他》，聂耳曲、许幸之词的《铁蹄下的歌女》，冼星海曲、光未然词的《黄河颂》，贺绿汀词曲的《秋水伊人》，萧友梅曲、易韦斋词的《问》，任光曲、安娥词的《渔光曲》，刘雪庵曲、潘孑农词的《长城谣》;《玛依拉》(玛依拉•夏姆斯托迪诺娃词曲、王洛宾配歌、丁善德配伴奏)，《岩口滴水》(罗宗贤曲，任萍、田川词)、《听妈妈讲那过去的事情》(瞿希贤曲、管桦词)、《打起手鼓唱起歌》(施光南曲、韩伟词)、《嘎哦丽泰》(新疆民歌、黎英海编曲);词、李劫夫曲《蝶恋花•答李淑一》，刘聪曲、杜志学词的《故园恋》，钟立民曲、张藜、红曙词的《鼓浪屿之波》，敖昌群曲、苏阿芒词的《我爱你，中华》，徐沛东曲、张士燮词的《大森林的早晨》，丁善德根据新疆民歌编曲的《可爱的一朵玫瑰花》，罗忠镕曲的古诗十九首之一的《涉江采芙蓉》，诗、金湘曲的《雨中岚山》，以及倾心于艺术歌曲创作并取得卓越成就的尚德义和陆在易的几本曲集中的《千年铁树开了花》(尚德义曲、王倬词)、《巴黎圣母院的敲钟人》(尚德义曲、志同词)、《大漠之夜》(尚德义曲、邵永强词)、《向往西藏》(尚德义曲、邵永强词)、《祥林嫂》(尚德义曲、邵永强词);《祖国，慈祥的母亲》(陆在易曲、张鸿西词)、《彩云与鲜花》(陆在易曲、张鸿西词)、《最后一个梦》(陆在易曲、张鸿西词)、《望乡词》(陆在易曲、于右任词)、《我爱这土地》(陆在易曲、艾青词)等等，都是这个时代的超民族精华，新音乐明珠。中国几千年积淀起来的“诗言志，歌咏言”之“丰厚优美、广大精微”诗歌传统，“情深而文明，气盛而化神”的美学追求，“文以载道”“德音之谓乐”的艺术理念，“威武不能屈，贫贱不能移，富贵不能淫”的高贵人格，“天下大同，四海兄弟”的社会理想，“己所不欲、勿施于人”“己欲立而立人”的道德情操，“自强不息、厚德载物”的人生境界，“浪淘尽，千古风流人物”的沧桑感慨，“窈窕淑女、君子好逑”的纯美爱情，“俯仰天地，目送飞鸿”的潇洒意境，国破家亡而同仇敌忾，复兴中华而和谐人类的崇高情怀，都在这些艺术歌曲中涵超映化、诗乐和鸣。中国艺术歌曲虽然借鉴了西方艺术歌曲这一音乐体裁的美感形式方面的乐响结构规范，遵循了人声、琴韵、诗情并茂的和一理念，运用了在西方成熟的和声、复调、曲式等作曲手段，吸收了西方人本、人道、人文思想的精华，以及十二音序列作曲技法(顺便一提，十二音序列现代作曲技法之主题、逆行、倒影、逆行模式，在中国的易律学之“本、错、综、错”的运演范式中早有蕴含;艺术歌曲所常需的十二平均律钢琴也并非纯西洋乐器，其律制乃中国朱载堉1584年之发明应用，钢琴的制作工艺则为西方提供，公平地说，近现代十二平均律钢琴乃是中西音乐技术文化合璧之产物)，但中国杰出的艺术歌曲作家却并未“邯郸学步”，全盘西化，他们魂系中国文化之根，以不同的个性化方式，艰忍地、执着地在军事战乱、经济衰退、文化劫难、精神峻危、生活清贫中创造出存真、涵善、象美的作品，奉献于世，立于世界乐坛林，何其难能可贵!与西方作曲家相比，要取得相应的成就，面对炎凉世态，伪善官场，中国作曲家要付出更多的心神、毅力，忍受更深的艰辛、坎坷。

二思

歌声是诗吟与乐音之合一。是语义的乐意化与乐意的语义化。歌曲(包括艺术歌曲)是“文学与音乐的结合”吗?音乐中的声乐本身就内在的包含着诗词(文学)。诗词是声乐(歌曲)的必要组成部分。人类不是先分别创造了“文学”(诗词)与“音乐”(无词的器乐)作品，然后才将“文学”(诗词)与“音乐”(器乐)这两者结合起来构成声乐(歌曲)作品。声乐应当是人类最早的音乐，起始就内涵着“文学”，是“诗”与“曲”“合二而一”之“体’。后来才逐渐从“声乐”这音乐母体中分化出诗词(文学)艺术与器乐(所谓“纯音乐”)艺术，这两者在历史中相对独立、“一分为二”的长足发展，取得了灿烂辉煌的成就，然而诗词与器乐岂能不饮水思源，忘本脱根。依诗词谱曲是相当长历史阶段的中外常见音乐现象，但这诗词一旦与所谱之曲构成完整的歌曲作品之后，它们就成为“声乐”艺术的不可分割的有机组成部分了(历史上也有为“曲”填词之现象，本文暂不论)。诗词在先，经谱曲后便生成歌曲的创作程序，似乎有所谓“文学”与“音乐”结合的假象，但本质上应当看成是“文学”(诗词)早以先在的、随机的、可能的声乐元素而存在了。作曲家以“一见钟情”的方式把诗词拿来之后(或经修改)，谱上曲子，因缘和合了另一元素，一首歌曲就诞生。这犹如人的生命，阳性“因子”存在于我们可能的父亲那里，阴性“因子”存在于我们可能的母亲那里，而我们的“可能父母”一旦经两情相悦，即将可能变为现实，我们的生命就孕育诞生了。不少中外音乐美学家常说什么“音乐的非语义性”，那实际上是将歌曲即“声乐”作品排除在音乐世界之外的理论。他们所说的“音乐”并非音乐世界的全体，而只是音乐世界的“器乐”音乐局部。这样的音乐美学并非完整意义上的“音乐”美学，充其量不过是由音乐的母体———声乐分化出来的器乐音乐美学罢了。就器乐而言，“非语义性”的理论就能成立吗?如是，那如何逻辑地解释作为完整器乐作品组成部分贴切之语义性标题，以及“优美的”、“回忆的”、“温柔的”、“庄严的”、“沉思的”、“崇高的”、“愤怒的”、“爱怜的”、“光辉灿烂的”、“雄壮豪迈”的等等语义性表情术语在创作、表演、欣赏过程中的“心”“音”对映功能和同构作用。

三思

在声乐艺术(包括中国艺术歌曲的演唱)领域，“以情带声、声情并茂”常作为演唱与教学的重要的方法论原则。这两个命题确有局限的真理性、合理性、有效性。但我以为这还不是演唱与教学的最高境界与至善法门。因为“以情带声”与“声情并茂”的“声”与“情”之间还处在一定的游移分离状态，以“情”带出的“声”毕竟还是“声”，尽管这“声”与那“情”有了“带”与“被带”的联系;“声情并茂”之“声”与“情”，虽均以“茂”系之，但还是“林立”相关之二者。我以为，“以情带声”应转换为“以情化声”，“声情并茂”升华为“声情合一”。如此，则“情”与“声”、“声”与“情”由于化的作用，就能合二为一。或如“H2”(氢2)与O(氧1)化合成“H20”———“水”，此“水”既不是“H(氢)”，也不是“O(氧)”更不是二者相加和并立，而是“H(氢)”化了的“O(氧)”和“O(氧)”化了的“H(氢)”合二而一之水。“以情化声、声情合一”就类此生化运演的自然之道。“以情化声”之“声”已是渗透弥漫了“情”的“声”，并非“情”带出的“声”;“声情合一”之“一”，即是声乐表演艺术情声共就至善至美的音乐意象。也是《乐记》所云“情深而文明，气盛而化神，和顺集中而英华发外”的要旨妙趣之所在。在声乐表演与教学中，还有个技术技巧即技法问题。人们大都认为“技法”是手段，艺术表现才是目的，然而“技法”(技术技巧)一旦与艺术表现完美统一而达到表演艺术声情合一的佳境时，“技法”就不再以“手段”而存在了。此时的“技法”(技术技巧)就“自然”地转化成了“目的”即艺术表现的有机部分了。这时的艺术表现“目的”也不再以脱离技法的“抽象”“目的”而存在，业已成为有技法化入自身的实现了的“目的”。以上，即有关中国艺术歌曲之“三思”之“具体”，但愿能以其“不完全正确”的“可能”，缠绕住那个“完全正确之思”的“似乎”之“抽象”

作者:李曙明 单位:西北民族大学