中国艺术批评的综述

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2011年国务院学位委员会下发通知，将“艺术学”设立为独立的一级学科门类，此后建构宏观的艺术学学科体系、调整完善艺术学学科建设及专业设置等，成为亟待解决的问题。其中最迫切需要解决的是艺术学学科的课程设置问题，这自然将艺术学学科的教材建设问题提上了议事日程，这是因为教材是教学思想与教学内容最为重要的载体，是提高教学质量的直接保证，并具有非常广泛的辐射作用，对推广学科理念有着不可替代的影响;同时教材建设也是衡量艺术学学科办学水平的重要标志，是实施艺术学学科建设的基础性工作。为适应独立为一级学科后的艺术学学科建设与教学的需要，东南大学的凌继尧教授及时编著了《中国艺术批评史》(上海人民出版社，2011年)，在一定程度上满足了艺术学学科教材建设的迫切需要。不过该书的出版，其重要性绝非仅限于此，它在艺术学学科建设方面有着非同寻常的意义。凌继尧的《中国艺术批评史》是国内首部中国艺术批评通史，且它并不只是一本只注重基本知识点讲授的普通教材，它不仅首次全面梳理了中国艺术批评思想发展的基本脉络，同时在艺术学的理论研究，以及艺术学的学科建设探索上都取得了突破性的新进展，做出了相当重要的贡献，这表现在以下几个方面。

《中国艺术批评史》最为突出的特点，是首次系统地梳理出了自先秦至“五四”时期，在中国艺术发展的各个阶段中艺术批评思想的传承流变的过程，即“以中国朝代更迭的通常分期为经，以特定朝代里的艺术批评现象和重要的艺术批评家为纬，对艺术批评‘史’进行梳理和研究”，［1］成为国内第一部真正意义上的综合全面的中国艺术批评通史。之所以如此定位，是因为以往的一些关于中国艺术批评史的研究，往往是各种门类的艺术批评史，如绘画批评、音乐批评、舞蹈批评、书法批评、戏剧批评、设计批评等的大拼盘，而本书则采取了完全不同的研究路径，编著者从数千年的中国艺术批评思想中抽取出一些普适性的命题、范畴、观念等，并描述出这些命题、范畴、观念在几千年中国艺术的发展中演化嬗变的历程，力图寻找出中国艺术批评观念的共同规律。应该说，这正是艺术学学科研究的基本理念，正如作为学科创始人的张道一先生在十几年前所明确指出的那样:艺术学的目标并非仅限于归纳各门类艺术的特质，而是要总结出整体艺术的规律，［2］凌继尧的《中国艺术批评史》正是遵循着这一理念，灌注了东南大学艺术学学科长期的理论探索与研究积累，最终取得了如此丰硕的成果，成为近十多年来中国艺术学学科理论研究的重要突破。

除了成功地实现艺术学研究的基本理念，撰写出一部反映整体艺术规律的艺术批评通史外，凌继尧的《中国艺术批评史》在中国艺术批评史研究领域还表现出十分显著的特点，其中最为显著的，是新的理论模式、理论范式的创造性的运用。首先，《中国艺术批评史》的写作，与传统的偏重文献史料考证的批评史论著表现出了相当大的差异，它更重视对历史现象、古代文献的新的阐释，而这一特点的实现，是通过理论模式、理论范式的创新来完成的。作为国内著名的艺术学家与西方美学研究专家，凌继尧教授对于西方美学理论、艺术批评史都有着精深的研究，因此能够站在世界艺术整体发展的高度，从比较的视野来深刻把握世界艺术现象的规律，并力图借此建构出新的研究模式与理论范式，以之归纳中国数千年艺术批评思想的发展脉络，并做出全新的诠释，这在《中国艺术批评史》中得到了全面的体现。如在第四章《＜周易＞的艺术批评思想》中，编著者在谈到《周易》中的“观物取象”和“观象制器”命题时，将其与亚里斯多德对事物的分类及看法问题进行了对比分析，从而得出了这样的结论:“中国古代的造物原则使形而下的器荷载形而上的光辉”。［1］

在第十二章《主体的关切:唐前期艺术批评思想中“人”的向度(上)》中，编著者则从“主体的关切”的视角来审视李世民、李嗣真、王维等的艺术批评思想，认为唐代的艺术批评思想是从“人的向度”出发，因此“唐前期的艺术批评充盈着尼采酒神式的生命沉醉”的特征，［1］其中在分析李世民创作的《秦王破阵乐》时，编著者完全采用主体、客体、接受美学等理论来分析李世民的“悲情在于人心，非由乐也”的艺术观念等。［1］这一研究理路与方法的探索，成为《中国艺术批评史》写作的一大特色。其次，本书着力吸收其他学科的理论研究视角来考察中国的艺术批评，如在第三编《唐宋艺术批评思想》中，编著者充分吸收了来自于日本汉学的“唐宋变革”的历史研究命题的核心理念，并以此角度来分析阐释中国艺术批评思想史的唐宋变革。编著者明确说明:“本书所论述的‘唐宋变革’侧重点不在于宋代‘近世说’还是‘中世说’的历史分期问题，而侧重于转折内容及原因方面的探讨。即着重对‘安史之乱’前后，艺术批评思想史在内容上出现的大的转折变化予以论述、阐释，并综合现有的各‘唐宋转型’论的有关知识作为背景，融合到艺术批评思想史的研究中去。”［1］应该说，这为唐宋的艺术批评研究提供了全新的视角，从而使研究视域宏阔，在一定程度上破解了诸多唐宋艺术批评研究中的难点、盲点，对中国艺术批评史的研究做出了突破。

实际上，凌继尧教授的《中国艺术批评史》对理论模式、理论范式的创新背后，蕴含着构筑新的中国艺术批评史体系，对中国艺术批评做出全新阐释的宏伟的理论设想。应该说，寻找中国的艺术批评规律，与寻找中国化的理论话语、理论范式，对于中国艺术史家们来说，是其一贯的理论追求，尤其在寻找适合中国现象的民族化的理论话语方面，花费了几代人的心力。以张道一、凌继尧等先生为代表的东南大学艺术学学科团队，正是在前辈学者工作的基础上，把自己的至高目标定位为创立纯正中国本位的艺术批评话语，并在这一方面做出了相当程度的努力与尝试，表现出强烈的民族化的理论诉求。他们的研究，在理论术语、范畴等的制定上努力贴合中国现象自身的特点，始终竭力避免简单套用西方的理论观念，尽量化用中国传统艺术批评的范畴加以改造，为我所用。此外，在述学风格上，他们也在竭力避免食洋不化的八股习气，不是构造出一些晦涩难解的理论术语、观念系统，让人震慑于其理论话语的玄奥，观之头晕目眩，读后不知所云，而是有意识地追求以浅近的语言来表达深刻的理论洞察，以之构建中国艺术学理论系统与观念范畴，应该说这一特点在本书中得到了充分彰显，编者在前言中坦言，本书在写作上追求“有深度的通俗”，“‘有深度的通俗’完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量”。［1］

当然本书现有的探索，与东南大学艺术学的学科团队追求的至高目标相比，仍有着一定的距离，尚有很大提升空间，这较为明显地表现为，这部《中国艺术批评史》尚不能完全避免搬用西方的理论范畴、观念架构等分析观照中国古代艺术批评现象、归纳艺术批评发展规律，如书中提到唐前期的艺术批评思想时，认为“在感性的昂扬中，唐前期的艺术批评充盈着尼采酒神式的生命沉醉。舞蹈的身姿、书法的骨力、绘画的情性，都彰显着对大写的‘人’的华丽赞美”，［1］其实唐前期的艺术特征，深受佛教及西域文化深刻影响，因此过度套用西方理论来阐释，并不一定能真正揭示其特征及价值。应该说，不能摆脱使用西方的理论范畴、观念架构等来分析观照中国的历史文化及艺术现象，是一个多世纪以来各类中国史写作中或多或少都存在着的问题，对此陈寅恪先生在《冯友兰＜中国哲学史＞上册审查报告》(1930)中对中国学界善意的提醒，是需要我们不断警醒、时时注意的，陈寅恪以中国哲学史写作为例，实际是有普泛的针对性，“近日之谈中国古代哲学者，大抵即谈其今日自身之哲学者也。所著之中国哲学史者，即其今日自身之哲学史者也。其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远。此弊至今日之谈墨学而极矣”。［3］

因此我们盼望东南大学艺术学研究团队用更多的努力与耐心，继续摸索探寻，最终创建出贴合中国文艺发展理路，更为完善的理论话语系统，以便更加准确地描述出中国艺术批评发展及演化的历程，并更进一步在整个中国艺术学的研究中获得硕果。在这一探索之路上，我们一定要充分学习吸收前辈学人的有益经验，如郭绍虞先生在中国文学批评史方面所进行的尝试就值得我们认真学习，郭绍虞在中国文学批评史写作中，本着“极力避免主观的成分，减少武断的论调……想在古人的理论中间，保存古人的面目”的写作理念，［4］

尽量慎用西方理论语汇，而是着力采用中国本土的理论术语、范畴等思考本民族的文艺活动及观念，显示出他在文学批评理论民族化道路上的积极探索与成熟思考，这种探索与思考不仅对于现今中国艺术批评史的研究，而且对于中国艺术学学科的理论建设都有着十分重要的启示意义。中国艺术学学科发展的历史并不长，在理论积累方面尚显薄弱。在笔者看来，我们应该抓住当前艺术学学科迅猛发展的有利时机，努力在探索中国民族化的艺术学理论方面下大功夫，将其作为艺术学发展的重中之重，使艺术学这门年轻的学科走上健康良性的发展道路。同时还要及时将有关成果加以总结推广，编写出符合中国艺术发展规律，揭示中国艺术批评发展特征，同时采用中国化的理论话语、范式，适合中国艺术现象的民族化的教材，为纯正的中国特色的艺术学学科的建设奠定牢固基石。可以说，凌继尧教授《中国艺术批评史》的出版正是这一探索的一个非常重要的标志，它标志着包括东南大学在内的整个艺术学学科，都在开始有意识地将以往的艺术学理论民族化探索的研究成果进行系统化的总结，这是一个良好的起点，必将推动整个艺术学学科健康有序的发展，创造这一新兴学科的新的辉煌。