板腔体唱段的艺术特点探讨

导语：板腔体唱段的艺术特点探讨一文来源于网友上传，不代表本站观点，若需要原创文章可咨询客服老师，欢迎参考。

一、从音乐形态上看，民族歌剧中的板腔体唱段的艺术特征主要就在于它呈现出了如同戏曲板腔体唱段的“板式－变速结构”①。所谓板腔体，也就是板式变化体，一般认为，它与曲牌联缀体相对应，是戏曲音乐最主要的结构形式之一。作为戏曲音乐的一种结构形式，板腔体的结构原则就在于突出板式变化。这种板式变化就是以对称的上下句作为一个基本的音乐结构，进而将其演变为不同速度的变体，形成不同的板式（如慢板、快板、中板、垛板、散板等）。这些不同的板式连接在一起就形成板式变化体，也就是板腔体。正是通过板式变化，音乐获得了形态上的变化和发展，并承载着复杂的情感内容。民族歌剧中的板腔体唱段，正呈现出这种板式变化原则，也现为“板式－变速结构”。这里举例说明。如《白毛女》第四幕第一场中的《恨似高山仇似海》就是一个板腔体唱段。这个唱段由三个部分构成。第一部分（“恨似高山仇似海，路断星灭我等待，冤魂不散我人不死，雷暴雨翻天我又来”）虽然“入拍”，但总体上具有散板性质；第二部分（“闪电哪快撕开黑云头，响雷啊你劈开天河口；你可知道我有千重恨，你可记得我有万重仇，山洞里苦熬三年整，我受苦受罪白了头。我吃的是树上的野果，庙里的供献，苦撑苦熬天天盼，老天爷睁眼我要报仇”）则体现出板式的细微变化。开始两句为慢板，接着的三句为快板；第六句为散板；最后四句为中板；第三部分（“我是叫你们糟蹋的喜儿，我是人。……我是屈死的鬼，我是冤死的鬼。我是不死的鬼。”）的板式变化更明显，有中板、垛板、散板、快板等不同板式。三个部分构成一个复杂的“板式－变速结构”（见图1）。再看《江姐》第二场中的《革命到底志如钢》一段。这个唱段由八部分构成：第一部分（“寒风扑面卷冰霜，心如刀绞痛断肠，实指望满怀欣喜来相见，谁知你，一腔热血洒疆场。多少年朝夕相处心连心，多少年患难相依苦难共尝。”）开始为散板，接着是入拍的慢板；第二部分（“老彭啊，我亲爱的战友，你在何方？你在何方？”）为慢板；第三部分（“曾记得长江岸边高山上……战斗到五洲四海都解放。”）为慢中板；第四部分（“你的话依然在我耳边响……谁知你壮志未酬身先亡”）为快板；第五部分（“风声紧锣声响敌人在身旁，我怎能在这里痛苦悲伤？”）是散板；第六部分（幕后领唱、合唱《红梅赞》）为中板；第七部分（“老彭的声音在耳旁，浑身添力量，怒火烧干眼中泪，革命到底志如钢。别担心苦痛悲愁我受不住，再重的担子我也能承当；别惦念我们的孩子年纪小，他会像你一样勇敢坚强”）为小快板；第八部分（“誓把这血海深仇记心上，昂起头挺起胸奔向战场”）则由快板转向慢板。全曲八个部分亦构成一个“板式－变速结构”。纵观民族歌剧的大部分唱段，如歌剧《小二黑结婚》中的《清粼粼的水，蓝莹莹的天》；歌剧《红霞》中的《我把青春迎光明》、《凤凰岭上祝红军》；歌剧《洪湖赤卫队》中的《没有眼泪，没有悲伤》、《看天下劳苦人民都解放》；歌剧《红珊瑚》中的《海风阵阵愁煞人》；歌剧《江姐》中的《巴山蜀水要解放》、《我为共产主义把青春贡献》、《五洲人民齐欢笑》及《党的女儿》中的《血里火里又还魂》、《万里春色满家园》；《野火春风斗古城》中的《永远的花样年华》、《胜利时再闻花儿香》、《娘在那片云彩里》等，都呈现为“板式－变速结构”。以上是民族歌剧中板腔体唱段在结构上的特点.

民族歌剧中板腔体唱段在音乐材料运用的特点，虽然像戏曲中的“板腔体”唱段一样具有板式变化的特征，但却不以对称的上下句作为基本音乐结构。这就意味着，歌剧中的板腔体唱段并没有像戏曲板腔体唱段那样在音乐材料上呈现出一种衍展（一种特殊的变奏方式）的音乐发展模式，而总体上体现出类似于欧洲歌剧咏叹调中那种“通谱歌”（through－composedsong）的写法。当然，这种板腔体唱段作为一种“板式－变速结构”，体现出了以速度为主要结构力因素的“段分”原则，但各个结构段落（各个“板式”）之间又呈现出一种音乐材料上的内在联系。这种内在的联系主要体现在于两个方面：第一，主题材料的贯穿发展。例如，《洪湖赤卫队》中的《看天下劳苦人民都解放》中就贯穿全剧最主要的音乐主题（“sol－la－re－sol”）。不难发现，这个板腔体唱段的首句（“娘的眼泪似水淌”，见谱例1）和末句（“看天下劳苦人民都解放”，“放”字上的音调就是这个主题的变型）中都含有这个音乐主题。在唱段的其他部位，这个主题（“sol－la－re－sol”）也成为一个重要的音调模式。第二，主题音调的重复出现。如在《洪湖赤卫队》、《江姐》以及《党的女儿》中的板腔体唱段中，“韩英主题”、“红梅赞主题”和“玉梅主题”，就分别都是被重复的主题音调。第三，唱段各个段落（“板式”）之间形成“合尾”。这往往是各个“板式”之间运用一个共同的“拖腔”。如《看天下劳苦人民都解放》、《万里春色满家园》中就存在这种共同的“拖腔”。这种“拖腔”不仅增强了板腔体唱段音乐材料的内在统一性，而且还使歌剧中的板腔体唱段更接近戏曲板腔体唱段的风格。

二、从艺术表现上看，“民族歌剧”中的板腔体唱段和其他唱段（如歌谣体唱段）相比，结构较为长大，故具有更大的艺术表现空间，能承载更多的内容。进而，这种板腔体唱段在艺术表现上就具有与其他唱段不同的艺术特征。这正如一位论者所言，“板腔体唱段也有其特殊的艺术表现意义。它不但是人物内心情感的写照、人物形象和性格的载体，而且还处在戏剧矛盾的冲突点上，为戏剧矛盾冲突之所在。”②总体而言，板腔体唱段在艺术表现上具有三个明显的艺术特征。

第一，板腔体唱段是戏剧矛盾的集聚处。从宏观上看，歌剧中的板腔体唱段大多都位于戏剧矛盾激化的位置。民族歌剧大多是革命历史题材歌剧，讲述新民主主义革命时期的斗争故事。因此，敌我矛盾常常是剧中最主要的戏剧矛盾。不难发现，在敌我矛盾激化之处往往都设计了板腔体唱段。比如说，当主要英雄人物即将慷慨赴死之时，剧中敌我矛盾空前激化，于是便出现了旨在体现“生”与“死”二元对立的“绝唱唱段”。例如，歌剧《红霞》中的《我把青春迎光明》、《凤凰岭上祝红军》、《洪湖赤卫队》中的《看天下劳苦人民都解放》、《江姐》中的《五洲人民齐欢笑》、《党的女儿》中的《万里春色满家园》及《野火春风斗古城》中的《胜利时再闻花儿香》、《娘在那片云彩里》等板腔体唱段，作为主要英雄人物慷慨赴死前的绝唱唱段，都在“生”与“死”的选择中展现出了极其尖锐的敌我矛盾，制造出了极其激烈的戏剧冲突。从微观上看，一个板腔体唱段中的不同板式则形成了一种对比。这种对比主要就在于速度的对比及由此而带来的音乐性格上的对比，更是歌剧的戏剧性之所在。这种戏剧性作为音乐的冲突性，即狭义的戏剧性③。由此可见，无论是从宏观上看，还是从微观上看，板腔体唱段都是戏剧矛盾的集聚处，是戏剧矛盾的集中体现。

第二，板腔体唱段集中塑造了剧中主要人物的艺术形象，集中刻画了其思想性格。正如前面所说的，板腔体唱段重点是为主要人物设计的。因此，板腔体唱段集中塑造出了剧中主要人物的艺术形象，刻画了其思想性格。在一部歌剧之中，为主要人物设计的板腔体唱段往往不只一个，但每个唱段都是这个主要人物形象和性格的一个侧面，将这些侧面叠加起来，就构成了主要人物完整的艺术形象，揭示出主要人物丰富的思想性格。这方面最典型的是歌剧《江姐》中江姐的几个板腔体唱段，开始的《巴山蜀水要解放》是江姐作为一个志存高远的革命者的定位；接着的《革命到底志如钢》则集中表现出了江姐坚强的革命意志和刚毅、坚韧的英雄性格；《我为共产主义把青春贡献》表达出了江姐作为一个革命者崇高的革命理想和为共产主义贡献生命的誓言，为接下去的绝唱唱段《五洲人民齐欢笑》中共产党人为信念抛头颅、洒热血的思想性格的最终刻画作了准备。这四个唱段所塑造出的艺术形象、所刻画的思想性格，就构成了作为整体的江姐形象和性格。不难发现，喜儿、小芹、红霞、韩英、珊妹、江姐、田玉梅、金环等民族歌剧中主要人物的形象和性格，都依赖于剧中的板腔体唱段。第三，板腔体唱段深化了歌剧的思想主题，并使之得以升华。如前所言，民族歌剧多为革命历史题材剧目。

因此，其思想主题“无一例外都在于表现广大劳苦人民在中国共产党领导下所进行的革命斗争，进而突出和强调党在革命斗争的领导作用和先锋作用以及革命群众对党的无限信赖和永远跟党走、夺取革命最后胜利的决心”。④这一思想主题的表达，无疑需要“板腔体”这个载体。在大多数剧目中，这一思想主题也集分解在不同的板腔体唱段之中。尤其是“主要英雄人物”慷慨赴死之前的“绝唱唱段”，作为一种板腔体唱段，更集中地表达和升华了剧中的思想主题。当然，这种思想主题的表达也是通过人物的思想性格来体现的。总之，板腔体唱段也是歌剧思想主题的载体。