中国古代画学创作论中的存在之思

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“还乡”是由德国哲学家海德格尔针对人类“无家可归”的生存境域提出的生态存在论美学思想。海德格尔的“无家可归”不是一般意义的没有住房、没地方住，而是“语言的沉默，亦即那非诗意的居住”①。海德格尔说：“在畏中人觉得‘茫然失其所在’。此在所缘而现身于畏的东西所特有的不确定性在这话里当下表达出来了：无与无何有之乡。但茫然骇异失其所在在这里同时是指不在家。”又说“：无家可归是在世的基本方式，虽然这种方式日常被掩蔽着。”②可见，海德格尔的“无家可归”是人类普遍的生存境域，是伴随着此在的更为源始的现象，只是现代社会的种种冲击使“无家可归”显得愈加强烈，“无家可归”于是成为了危险，它威胁着存在。面对“无家可归”的追迫，此在升起“还乡”的呼声。还乡就是要回归家园。“在这里”，海德格尔说，“‘家园’意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人惟有在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命运的本己要素中存在。这一空间乃由完好无损的大地所赠予。大地为民众设置了他们的历史空间。大地朗照着‘家园’。如此这般朗照着大地，乃是第一个‘家园’天使”③。海德格尔的家园是这样一个空间，它“保护四重整体———拯救大地，接受天空，期待诸神，护送终有一死者———这四重保护乃是栖居的素朴本质”④。在家园中天地人神自由嬉戏，终有一死者进入本质之中，获得了栖居的诗意。海德格尔说“：接近故乡就是接近万乐之源（接近极乐）。”⑤人只有回到自己根植于其中、出生于其中的家园中去，才能重获得万物一体的庇护，还乡就是人类的终极宿命。早在两千多年前，中国的老庄就对人类的处境表达出与海德格尔相近的忧思。老庄的时代是“世与道交相丧”（《庄子•缮性》）的时代。苦于现实对人性的戕害，操心的老子要求人们遵循生命之道，复归于自然、复归于原始，以保全人的性命。庄子没有像老子那样骑着青牛作弃世绝俗之行，但他同样渴望着归附本初，渴望着生命的自在逍遥。庄子说：“古之人，在混芒之中，与一世而得淡漠焉。当是时也，阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤，群生不夭，人虽有知，无所用之，此之谓至一。当是时也，莫之为而常自然。”（《庄子•缮性》）在本初之境，一切都得到庇护，“阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤，群生不夭”，这分明就是海德格尔天地人神四方游戏的生存境域。庄子明确指出用世俗的学问思想来归附本初、获得明达，实质上是蔽塞蒙蔽人。回归本初就要超越外在的知识和欲望，要“心斋”、“坐忘”，以本真之心与万化照面，“与天地精神往来而不敖倪于万物”（《庄子•天下》），在精神的畅游中与万物相忘于道术。海德格尔说：“诗人的天职是还乡，还乡使故土12成为亲近本源之处。”①然而，西方的艺术家却常常悖离了自己的天职，在与自然的争斗中迷失于那通向澄明之境的林中路。乘着道家的车，沿着道家的路，中国的艺术家在艺术创造中接近万物之源。中国艺术家持守“外师造化，中得心源”的艺术生成之道，最终与自然合而为一，使人的本性得到自然的庇护。所以中国艺术家的绘画创作与其说是为了创造艺术品，倒不如说是体现了人们对本真存在的渴慕与追寻。

一、艺术创造的技与道

艺术创造有道有技。大体言之，西画偏重于“技”的研究，而中国绘画则重在对“道”的寻求。在古希腊，艺术就是技艺。古希腊的艺术家孜孜以求的就是对艺术技巧的研究。波里克勒特就曾依据毕达哥拉斯的学说，写过一本叫做《法规》的著作，其中规定了事物各部分之间精确的比例对称，用来指导美术创作。科林伍德说“：造出技艺概念的不是别人，正是希腊哲学家们；……事实上技艺哲学是希腊精神最伟大和最坚实的成就之一。”②古希腊的技艺哲学对西方艺术精神影响深远，直到文艺复兴时期，西方艺术一直被当作技艺看待。文艺复兴时期，在科学发展的基础上，西方艺术对技巧的研究达到了巅峰。当时的许多艺术家，如阿尔伯蒂、达•芬奇和米开朗基罗（他们同时也都是科学家），都致力于比例的研究。米开朗基罗更是声称艺术作品的价值应“根据作者技巧熟练程度的价值来计算”③。到了17世纪，西方艺术才开始从关于技巧的概念或关于技巧的哲学中分离出来。但事实上，直到18世纪西方艺术创造中技巧仍然备受推崇。英国画家和艺术理论家雷诺兹仍然坚持是技术“给了一切艺术以高尚的尊严和应有的范围”④。直到19世纪，西方的一些艺术家才开始意识到这种传统的艺术观的局限性。如法国印象派画家修拉就认为作画技巧无关紧要。他说：“至于作画技巧，我们认为是无关重要的，至少是不太重要的。按照我们的观点，艺术同它毫无关系。”⑤不过，这并不是说技巧论在西方就失去了市场。事实上，西方许多艺术家仍然坚持绘画的科学性、技巧性。如英国风景画家康斯太布尔就一再宣称绘画是科学、是实验。中国古代艺术家在艺术创造中追求的不是艺术技巧的展示，而是对生命之道的体验。《庄子》中庖丁解牛之声“莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”。之所以如此，诚如庖丁所言：“臣之所好者道也，进乎技矣！”（《庄子•养生主》）庖丁解牛意在对道的体会，而不是技的炫示。在唐人符载的记述中，唐代画家张璪的创作也超越了技巧限制，达到了道的层面。符载说：“观夫张公之艺非画也，真道也。”这里的“画”即是“技艺”。张璪作画“外师造化，中得心源”，追求的就是艺术创造的生命之道，所以他在创作中能“若流电激空，惊飙戾天”，能“见万物之情性”。⑥至于艺术创作的技巧，在张璪那里则是必须“坐忘”的对象。如果不能超越技巧进于道的层面，那么所创作出来的作品就是绘物之赘疣，毫无艺术价值。中国画学史上，虽然也有人将“道”“技”并提，但在中国艺术家那里，二者却非并重，“道”依然是画家最为根本的追求。苏轼有两段话尤其值得我们注意：虽然，有道有艺；有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。与可教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫即心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。⑦“有道有艺”的“艺”即是技艺、技巧。苏轼强调艺术创造“有道有艺”，可以看出他对技巧的重视，但我们并不能因此而认为苏轼的“有道有艺”就是“道”“技”并重。艺术家在创作过程中必须先“形于心”，然后才能“形于手”。而且“形于心”的道无法可传，而“形于手”的艺却可以通过后天的学习而获得。所以在艺术创造的“道”与“技”的看法上，苏轼与其他艺术家并无本质的区别，只不过他比别人论述的更加全面罢了。事实上，在苏轼那里艺术创造之道仍然是第一位的。清代的石涛把艺术之道称为“一画”。他说：“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。”艺术家只要悟得“一画”之洪规，“信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用”。一句话：“我有是一画，能贯山川形神。”⑧把握了“一画”，艺术创造就是信手拈来、水到渠成自然而然之事。至于师法某家某派，在石涛眼里只为人所役，即是逼似某家也不过拾人赘疣罢了。所以真正的画家应该去体悟艺术生成之道，以无法为至法，纵笔直扫，泻胸中之丘壑，泼纸上之云山，而不是跟在古人后面亦步亦趋，作枯骨死灰之相。总而言之，在中国古代艺术家那里，艺术创造过程就是对“道”的体验过程。只要把握了艺术之道，就能创造出气韵生动的艺术品，相对而言技巧就显得有点无关紧要。所以在中国画学史上我们会看到与西方艺术史上不同的景观———职业画家备受贬斥，文人画家备受推重，而这些文人画家则大多是“戾家”，也就是业余画家。

二、艺术创造与人的本真生存

从上文可以看出，中国艺术家在艺术创造过程中重视对道的体悟主要是为了如造化生物般创造出具有勃勃生机的艺术品。但如果对中国的艺术创生观的理解仅止步于此，那么我们实际上还没有真正把握到中国艺术创造精神的精髓。海德格尔说：“筑造不只是获得栖居的手段和途径，筑造本身就是一种栖居。“”栖居，即被带向和平，意味着：始终处于自由（dasFrye）之中，这种自由把一切都保护在其本质之中。栖居的基本特征就是这样一种保护。它贯通栖居的整个范围。”①遵循“天人合一”的艺术生成之道固然可以创作出浑然天成的艺术品，但对于大多数中国艺术家而言，艺术品本身似乎并不十分重要，艺术家更加看重的则是艺术创生过程中获得的生命的畅达与诗意。艺术创造的目的在于为疲惫的精神寻找一方可供栖居的山水，这一点大家都能理解，但艺术创造本身的栖居意义却并不是人人都能理解的。宋代的米芾曾因此而大发感慨。他在《跋自画云山图》中说：绍兴乙卯初夏十九日，自溧阳东游苕川，忽见此卷于李振叔家。余儿戏得意作也。世人知余喜画，竞欲得之，鲜有晓余所以为画者。非具顶门上慧眼者，不足以识。不可以古今画家者流画求之。老境于世海中一发毛事泊然无著染。每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流，荡焚生事。折腰为米，大非得已。振叔此卷，慎勿以与人也。②这是米芾在朋友家看到自己以前画卷时发的一番感慨。他感叹世人徒然知道他喜爱绘画，却很少有人知道他为什么喜欢作画。米芾说他在作画过程中“静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流”，完全从世俗的纠缠中超越出来，回到了“天人合一”的本然境界之中。画家爱画就是爱其对本真性情的庇护，而不是绘画给人带来的利益，所以临了米芾还不忘嘱咐朋友千万不要把画卷送给别人。元画僧觉隐说“：冥心合元化，庶以全吾真。”③这才是大多数中国艺术家从事艺术创造的终极目的。

艺术家在艺术创造过程中，达到了“天人合一”的境界，使自己的生命在万物一体中得到了庇护。面对自然，中国艺术家不是去认知、去征服，而是投身自然之中，去亲近、去照料，以虚静之心收纳万物。物我之间的间隔因而被荡涤，人与自然在至密的亲和状态中而终于融为一体，从而获得至乐的审美创造体验。中国画学史上从来就不缺乏对这种“天人合一”的本真生存境界的描述。如：[宋]苏轼《书晁补之所藏文与可画竹三首•之一》：与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。④[宋]陈师道《论画马虎》:宣城包鼎每画虎，扫溉一室，屏人声，塞门涂牖，穴屋取明。一饮斗酒，脱衣据地，卧起行顾，自视真虎也。复饮斗酒，取笔一挥，意尽而去，不待成也。⑤[宋]罗大经《鹤林玉露》:曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。余尝问其有所传乎？无疑笑曰：“是岂有法可传哉？某自少年时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。有恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉？⑥[元]李廌《德隅斋画品》：（厉归真）尝作棚于山中大木上，下观猛虎，欲见其真态。又或自衣虎皮，跳掷于庭，以思仿其势。⑦[明]王穉登《百谷论画马》：（赵集贤）尝据床学马滚尘状，管夫人自牖中见之，政见一匹滚尘马。⑧在艺术创造过程中，文与可身与竹化，包鼎、厉归真身与虎化，曾云巢身与虫化，赵孟頫身与马化。当其落笔之际，也难怪曾云巢分不清何者为我何者为草虫，因为艺术家的生命已与自然浑化为一。当其时也，艺术家与自然“神遇而迹化”，达到了艺术创造的高峰体验状态，“不仅意味着艺术体验活动的终极、艺术创造活力的迸现，更意味着人的生命境界的提升，从而达到无时无空、非生非死、物我两忘、妙合宇宙的生命畅达境界”⑨。在艺术创造过程中，艺术家接近了生命的本源，返回了生命的本真状态，获得了生命的至乐。他的生命也不再沾滞于外在的形相，而是随物迁化，化作青山山自青，化为流水水自流。青山流水、蓝天白云都成了他生命的化身。

对于伟大的艺术家来说，艺术创造的目的往往并不在于艺术品，而在自我生命的畅达。艺术创造就是生命之花的自然绽放，那天人一体的生命之舞就是宇宙间最美的图画。符载笔下的张璪在创作之时，“若流电击空，惊飚戾天，摧挫翰掣，撝霍瞥列”。我们12不能把符载的描写简单地理解为张璪夸张性的表演动作，而应理解为艺术家在“天人合一”的高峰体验状态下的生命的本真状态。张璪“投笔而起，为之四顾”。艺术家超越了个体生命存在，与宇宙生命融为一体。艺术家接近了万乐之源，接近了人生极乐。我们再看看在画史上位列逸品的王墨。据朱景玄《唐朝名画录》载：王墨者，不知何许人，亦不知其名，善泼墨山水，时人故谓之王墨。多游江湖间，常画山水松石杂树。性多疏野，好酒。凡欲画图障，先饮醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或浓或淡，随其形状为山为石为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。①在作画之时，王墨先往绢上泼墨，然后脚踏手摸，在绢素上随性而舞。英国学者迈珂•苏立文曾因之把张璪、王墨与20世纪中期美国的行动画家相比，他说：“他们运用了如同1950年、1960年纽约行动画家所用的各种技法，有的以头发蘸墨作画，有的像马修一样，按乐起舞，面朝一面挥笔在背后作画。”苏立文认为二者的区别在于，行动画家只是在行动，而中国艺术家“并不满足于水墨颜色的痕迹，在此之上，他们提笔画上几笔醒目的笔触，这里是松树，那儿是船，把泼溅的墨彩变成一幅山水画”。②但事实上，苏立文却在根本上误解了中国画家。对美国行动画家来说，脚踏手摸或许是艺术创造的技巧，虽然苏立文说行动画家的创作终止于行动，只是在画布上留下墨迹而已，但从根本上说行动画家的目的就在他随意留下的墨迹，他是为艺术而行动。相反，中国画家从未把脚踏手摸视为艺术创造的技法来追求，对中国画家而言，苏立文眼中的行动不是手段，而是“天人合一”创造状态下生命的自然呈现。中国的艺术家也不留意于画，如我们上面所说的包鼎，他画虎时“取笔一挥，意尽而去”，在画家眼里哪里还有画在。对于深受商业文化影响的西方艺术家来说，艺术不仅是生产，也是产物，而他的艺术创作则更多是为了赢得别人的赞颂，获得酬劳。③而中国艺术家则往往把谋取外在的利益视为可耻的事情，认为那是画匠行径。真正的艺术家坚持认为艺术创造活动就是“学不为人，自娱而已”④。他的艺术活动可以有画，也可以无画，一切都要随情适性顺其自然。中国艺术的最高追求不是艺，而是道，是人的本真生存，是神与物游的自在与逍遥。清人董棨说“：古人之所画皆造化，而造化之显著，无非是画。所以圣人不言《易》而动静起居无在非《易》。画师到至极之地，而行往坐卧无在非画。”⑤那达到极至之地的画师，他已参透了自然的秘密，他就是自然，他就是造化，他的整个人生都已化作了自然的艺术品。所以对于中国人而言，最伟大的艺术家往往是人生的艺术家，他们也许不去创造什么艺术品，一如那骑着青牛出了函谷关的老子，还有那一觉醒来不知是人是蝶的庄周，他们纵浪大化之中，在天地间适性逍遥，整个生命都化作了中国艺术史上最美的形象。

三、艺术创造与诗意居所的构建

中国艺术家艺术创造过程是人亲近自然、融于自然的过程，身与物化、天人一体的艺术创造的高峰状态是艺术家的终极追求。艺术家在创造过程中本并不留意于画，但他心源的涌现必然留下印迹，那就是画作，古人于是称绘画为“心印”。宋人郭若虚说：“且如世之相押字之术，谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。”⑥“造化”本在我心中，“中得心源”自然默契造化，“形迹”自与心合。朱良志先生说：“‘中得心源’就是在妙悟中回归真性，点亮智慧之灯，从而以智慧之光去照耀。因此，师造化亦是以心之真性契合万化之真性，以智慧之光照彻无边世界，不着一念，不挂一丝。由妙悟而归于智慧，以智慧来观照万物。在心源———生命的本来面目中让世界自在呈现，这是张璪‘外师造化，中得心源’的必然归宿。”⑦绘画作为心印，作为世界“在心源———生命的本来面目中”的自在呈现，它把万物的本质都置于其保护之中，所以它不是与我对立的持存物，而是我可以栖居其中的家园。家园就是那人与自然和谐共生的本源之境。在海德格尔那里，家园就是四重整体得到保护的空间；而在中国的艺术家那里，家园就是“可居可游”的山水。宋代的郭熙说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。”⑧“可行可望”的山水虽然也可以给人提供审美的愉悦，但可行可望的山水对人来说是外在的，是人观照中的山水，而“可居可游”山水则是与人生存密切相关、有着生命联系的山水。对人来说，“可居可游”的山水“就是自己的‘意中家’，疲劳的鸟儿要在这静穆的枝上栖息”①。“可居可游”的山水保护着人的存在，所以画家的本意不仅在于对山水外在形象的欣赏，更在于构建理想的栖居之地。“可居可游”的山水之所以成为艺术家的“意中家”，首先在于它是具有生态意义的栖居环境。且看郭熙笔下的山水：“大山堂堂为众山之主”，在主山两侧布列客山，成环拱之势。而山必有水，有林，有人居。至于客舍、村落的位置，郭熙说：“店舍依溪而不依水冲，依溪以近水，不依水冲以为害；或有依水冲者，水虽冲之必无水害处也。村落依陆不依山，依陆以便耕，不依山以为耕远；或有依山者，山间必有可耕处也。”今天读来，郭熙的画论似乎不是在谈绘画，而是在规划理想家园的建设。这个理想的家园，背靠高山，山上有林，群山环拱，山前有水，水边有田。这样的环境具有重要的生态学价值：村后的高山可以为人们挡住冬天的寒风；村前的溪水不仅可以在夏天为人们带来凉爽的空气，也可以用来灌溉农田，还可以为人们提供渔产品；荫翳蔽日的林木不仅可以让人们在冬夏都得到庇护，也为人们提供了薪柴；那近村的丰饶的农田，则为人们提供了足够富足的粮食。这是一个有机的生态环境，在这样的生态环境中，人与自然建立了密切的情感联系，人们不仅关注春山淡冶、夏山苍翠、秋山明净、冬山惨淡的四季变化，而且也因山水四季变换而触发内心的情感：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。”②在这个环境中，一切存在都与人的生存息息相关，自然不是外在于人的，而是人们生命的一部分。

其次，从人类学的角度看，“可居可游”生态环境是人性生长起来的地方，对人类具有本源意义。从目前的考古发现看，中国原始社会聚落的遗址（包括公元前7100-5300的彭头山、河姆渡、半坡村、仰韶后期、红山后期等聚落遗址）一般都是背靠大山或丘陵，在山丘或平台之上。处于山间盆地或丘陵山地地区，周围有树林，附近有水源，宜于农耕或日常生活。这样的环境在远古时代不仅为人类的生存提供了物质保障，而且易于隐蔽和防守，为人类生存提供安全保障。据俞孔坚对元谋人、蓝田人、北京人，及山顶洞人居住空间的考察，“这些古人类满意的生态环境中，都包含有某些对群体的生存和发展具有战略意义的景观结构，如围合、走廊、豁口以及直接生境的可控性和边缘特征等”③。所以，我们不妨说我们远古的祖先一直生活在类似的生态环境中。正是在这样的生态环境中，人类文明才得以生长起来。百万年来，人们已经适应了在这种环境下的生活，而对这种人居环境的需要也逐渐成为人性的一部分。人类进入文明时代后，人与自然的本原性和谐状态受到了一定程度的破坏，但人们对遥远故园的记忆却永远不会消失，因为它早已植根于人类的灵魂深处，成为我们人性的一部分。古人对“可居可游”的理想生态环境的追求，不仅仅是“身居”的需要，更是“神居”的需要。面对现实的桎梏“，可居可游”的山水图式成了古人回归本源的理想途径。正是在对“可居可游”的山水的创作与畅游中，古人才得以返回生命的本源，使疲惫的生命得到了安顿。所以，我们不妨说中国艺术对“可居可游”山水的追求就是感到无家可归的艺术家“把终有一死者召唤入栖居之中的惟一呼声”④。