西方现代艺术在中国的演化及问题

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工业革命以后，西方社会形态向现代转型，在19世纪末期到20世纪初期出现现代艺术运动。这一潮流经20世纪初期中国留学生带到中国，于20世纪30年代中国本土掀起现代艺术的高潮，并相继出现倡导现代艺术的团体，如天马会、艺术运动社、中华独立美术协会、决澜社等。其中，决澜社明确提出了倡导现代艺术的口号，积极组织展览，成为现代艺术团体中最为活跃的一支。20世纪30年代，现代艺术在西方仍然饱受争议，而此时决澜社的成员以现代艺术作为奋斗目标，显然是发现西方现代艺术正在以各种不同于传统的艺术语言构建新的艺术体系。决澜社希望以这种革新的精神来引导中国艺术的发展。1840年鸦片战争之后，中国被历史的洪流卷入现代世界的语境中，对于贫穷、落后的中国来说，缺少的正是这种具有现代精神的革新。决澜社的探索为中国的现代艺术发展开辟了道路，成为中国艺术走向现代的先声。由于东西方文化语境的不同，现代艺术传入中国之后立刻被打上本土的烙印，决澜社的现代艺术运动也明显的区别于西方。本文从决澜社的现代艺术运动入手，研究西方现代艺术在中国的演化及问题，希望对当下艺术的发展有所启示。

一、现代艺术与决澜社

19世纪末20世纪初，各种现代艺术流派产生，立体主义、野兽主义、达达主义、超现实主义等流派都产生出不断变化的艺术语言。这种变化的实质是他们对现代世界认识的多样化。波德莱尔在《现代生活的画家》一文中写道“：现代性是短暂的、易逝的、偶然的。”①由于科学技术的进步，现代生活节奏的不断加快，现代社会瞬息万变。因此，波德莱尔认为现代艺术应当是“从时尚中抽取它可能蕴含在历史中的诗意因素，从转瞬即逝中提取永恒之美”②。即现代艺术应当是强调着眼于当下的感受，而不是在古代艺术中寻找永恒不变的美。现代艺术表达了现代人对于当下的关注，打破了古典写实艺术的樊篱，树立了现代人用新手法表现新世界的观念。立体主义打破了西方定点视角的观察方法，用拼贴、组合等方式表现感知到的现代社会；未来主义以运动的风格勾勒了现代文明的特征，同时也表达了对现代文明的质疑；表现主义以主观的色彩，表现了扭曲的现代世界。在短短的几十年时间之内，世界涌现出各种反叛传统的艺术形式，用新颖的手法宣示自己独立的价值，从不同角度表达了对新的现代世界的态度。正如塞拉尔在《现代艺术的意义》中所言：“当艺术更新的时候，我们也必须随之而更新。我们与我们所处的时代有一种休戚相关之感，有一种与之分享和被强化的精神力量，这正是人生所应贡献于时代的最令人满意的东西。”③可见，艺术随着时代的变化而改变，当现代社会以新的姿态出现，艺术随即应当更新它的形式，这样才能强化时代的精神力量。决澜社正是发现多样的现代语言正敏锐地表现着现实，才选择现代艺术作为整个社团的纲领，在《决澜社宣言》中提出：“我们要用新的技法来表现新时代的精神”，“创造我们色、线、形交错的世界吧”④。决澜社明确表示要以西方新的艺术语言表现新的时代，他们的艺术实践正是这一理念的体现。作为决澜社的创始人之一，庞薰琹于1925年留法期间见证了西方现代艺术的发展历程，并且对各种现代艺术语言作了尝试。“从平涂的到线条的，从写实的到装饰的，从变形的到抽象的……许多现代巴黎流行的画派，他似乎都在作新的尝试。他的作品学习毕加索、马蒂斯、特朗的技法。”⑤1931年回国之后，庞薰琹致力于现代艺术创作。他的作品《如此巴黎》用拼贴、剪影的方式表现了对现代都市的印象。作品名字虽然意在表现巴黎，但是人物形象均是中国当时的都市青年男女。面带忧郁、叼着烟的男子，眼神迷茫、穿着时髦的女子，人物中间穿插着象征现代符号的扑克牌、英文。这幅作品连接了巴黎与上海的记忆，整个画面反映了现代人彷徨、迷离的精神世界。其他决澜社成员的作品亦表现出现代的气息。倪贻德的作品借鉴毕加索、马蒂斯、德朗、弗拉芒克等的艺术手法，他笔下的风景、静物、人物，都充满了构成和表现的意味。丘堤的《花瓶》《自画像》等作品表现出了现代女性的审美观念。她的作品《花》参加决澜社第二届画展并获奖，该作品以“红叶绿花”的形象打破了传统的审美模式，展示了抽象的现代艺术语言的魅力。王济远模拟塞尚的手法，采用几何化的方式归纳物象形体，从立体的风景到室内的静物、人体都表现出要在易变的现代世界中寻找永恒的深层涵义。阳太阳的作品则是立体的造型和梦境的结合，高耸的烟囱、西洋乐器、希腊雕塑的复制品并置在同一幅画面中，表达了对现代工业文明忧虑的态度。决澜社成员敏锐地观察到现代世界的变化，并尝试通过艺术语言表现这种变化。正如倪贻德所言：“现代的艺术家，再不能像以前文人雅士那样高蹈隐逸了。我们要接受新的一切，接受现代的一切，而这些新的现代文化，都集中在大都会里。所以一个洋画家，如果隐于林泉，不问世事，那么他所制作出来的东西，也只能在三家村里称雄，而决不能合于世界的步调。”⑥决澜社是较早关注中国现代性萌芽的艺术团体之一，他们的艺术探索对于刚刚踏进现代世界的中国尤为重要。随着中国现代化进程的推进，决澜社所倡导的现代艺术最终在中国形成潮流。决澜社的现代艺术探索同时也为当时的中国艺术界注入了现代意识。倪贻德在《决澜社的一群》一文中写道：“艺术，艺术，在中国已嚷嚷了将近二十年……有的拾了一点Academic遗骨骸便以为宝，有的学了一点印象派的皮毛便欣欣自足，二十世纪的画是在日新月异，积极地进展着，而我们的画家只是蒙在鼓内打圈子，不去作艺术本身的追求。”⑦在20世纪30年代保守派、写实派、折中派等各种美术思潮风起云涌的时候，决澜社提倡现代艺术，有其深刻寓意。倪贻德主张当时的中国艺术应当“作艺术本身的追求”，这明显带有西方形式主义美学的特色，其实质是“形式本身就是现代性的体现”。韦伯曾经提出，现代是一个不断分化的历史进程，在宗教和和世俗的事物分离之后，社会被分化为诸如艺术、科学、政治、经济等各自独立的领域。各个领域通过各自的规律来反映、构建现代世界。艺术领域越来越强调自律的原则，艺术形式也就作为艺术表现的核心，并通过其独立性来反观现实。因此，决澜社成员学习、借鉴西方现代艺术的理念和形式，强调了现代人所应具有的现代意识，为中国提供了认识现代世界的多重视角。

二、现代艺术在中国的演化

19世纪，整个世界进入到现代的语境中，中国在西方西方坚船利炮的胁迫之下被动进入现代化的进程后，整个社会也出现了波德莱尔所提出的现代性的问题。遭遇到西方现代文明之后，久远与衰微的传统面临着一次严峻的挑战，而又不得不对其做出回应。现代演变在西方是自然发生，而在中国则是被动选择。它既给中国带来了新生和希望，同时也饱受质疑。同样，西方现代艺术的传入，现代意识在中国的传播，也让中国的艺术家们开始思考现代性的问题。近代中国的问题首先是“图存变革”，之后才是如何现代化。因此，当西方现代艺术进入中国之后便带有了救亡、变革的意义。决澜社成员段平佑在《自祝决澜社画展》一文中写道：“决澜社，生长在这混乱期间里，他们的希望，是想给颓败的现代中国一个强大的波涛，来洗一洗它的难堪的污点！我们走的是艰难的道路，故决澜社的同志，或是同情决澜社的人来握紧我们强有力的手，来祝福前途的胜利吧！”⑧文字中充满了强烈的变革、救亡的意味。这也成为了决澜社成员共同的目标，庞薰琹、王济远、倪贻德等在文章中多次提到类似的观点。这个口号不同于西方现代艺术所发表的叛逆言词，西方现代艺术反叛过去是在标识现代之新，而决澜社的口号立足于中国的现实国情，将改变中国衰落的面貌作为使命。之后，面对中国艺术中存在的各种问题，革除中国艺术弊端的呼声越来越高涨，决澜社的口号和康有为、徐悲鸿、陈独秀、等提出的“中国近世之画衰败极矣”“革王画的命”的口号，如出一辙。在批判“颓败的现代中国”的同时，决澜社成员借鉴西方现代艺术的表现形式表现中国的现实状况和本土风情。倪贻德指出：“所谓表现中国的，不仅在采取中国的题材，也不仅在采用些中国技法而已，要在一张油画上表现出整个中国的气氛。”⑨他的绘画采用了野兽主义、立体主义的表现形式，表现出“岑寂、幽静的秋的含蓄”的本土特征。王济远的作品在借鉴西方现代艺术的同时，融入了中国传统文人画的手法，作品呈现出一种中国式的抒情意味。陈澄波的油画作品中，油画笔触的运用则具有中国笔墨的特征。正如梁锡鸿对决澜社的评价：“决澜社诸作家是接近巴黎画坛的风气的，研究各种风格，提炼了各国名家作品的真髓，而赋以自己的乡土性，发挥着各自的才能。”⑩可见，决澜社艺术家并不是简单地移植西方的艺术形式，而是力图使外来的艺术转化为表现本土的艺术。在民国混乱的时局中，决澜社成员的作品还运用现代艺术表现了对中国现实问题的思考。杨秋人的作品《骑楼下》表现的是战乱中人的悲惨遭遇。他描绘了墙角下两个骨瘦如柴的小乞丐，一个目光呆滞地靠在墙边，另一个在吃破碗中的残羹，营造出一派凄凉的气氛。这幅作品最引人注目的是它的表现主义手法，夸张的形象和阴郁的色调使得作品充满了悲剧的力量，深刻地反映了普通民众的艰苦生活。庞薰琹的作品《无题》采用立体主义的手法，用平面化的造型将多种事物组合在一起，充满了象征的意味。作品中，压榨机上方所连接的三根手指象征了压在中国人民头上的三座大山，愁容满面的农妇象征了贫穷落后的中国，她右方的机器人则象征了榨干了中国人民血汗的西方资本主义工业。作品所采用的现代艺术的手法打破了具象艺术的叙事模式，在有限的画面中传达出无限深刻的寓意。同样采用立体主义手法的还有他的作品《地之子》，该作品描绘了一个僵死的孩子和陷入痛苦的双亲，这三个人物占满了画幅，身体被拉长，如同纪念碑一般。这幅作品创作于1934年，表现的是江南大旱，民不聊生的苦难情景。作者用象征的手法表现了底层民众的苦难和对中国的希望。决澜社艺术家用现代艺术表达了爱国之情，承担起改良救国的使命。

三、决澜社现代艺术运动的消失与现代艺术在中国的困境

1937年“八•一三事变”之后，决澜社的现代艺术运动随着抗日战争的爆发急促地画上了句点，成员也各奔东西。庞薰琹在西南地区研究少数民族地区的美术，1949年担任中央美术学院工艺美术研究室主任，将被排斥于主流美术门类之外的工艺、装饰艺术作为研究的主要方向。曾多次撰文大力介绍西方的现代艺术的倪贻德，在决澜社解体之后，他的艺术思想有所转变，绘画风格趋向写实。他指出：“因为这次抗战，那种个人的享乐主义的艺术，已经遭遇时代的淘汰，为大众所摒弃了，大众的民族主义的艺术，却得到了惊人的发展。除了少数的美术家还是守在自己狭小的范围中……”輥輯訛他开始强调艺术的社会功能，而不再倡导“为艺术而艺术”的现代艺术。其他成员有的被捕，有的定居海外。决澜社现代艺术运动的消失最直接的原因是抗日战争的爆发。之后它所提倡的现代艺术一直作为非主流的艺术形态而被边缘化，则体现了现代艺术在中国的困境。1929年第一届全国美展，关于现代主义爆发了“二徐”之争，徐悲鸿和徐志摩争论的焦点在于改良中国艺术方法的选择，也就是写实艺术和现代艺术之间的选择。随着抗战的爆发，民族存亡成为主要的问题。以宣传抗战为主的左翼美术成为主流，仅在1945年抗战胜利前夕，林风眠、丁衍庸、倪贻德、庞薰琹等13位画家在重庆举办过“现代绘画展览”，此后现代艺术便逐渐销声匿迹。新中国成立之后，艺术作为政治宣传的工具，更加倾向通俗易懂的写实主义，将现代艺术拒之门外。可见，现代艺术在中国一直处于边缘化的地位。在战争不断的混乱时局中，现代艺术也只是在中国少数地区产生，由于经济的落后，人们无心无暇关注现代艺术。这是现代艺术在中国一直以来衰落的主要原因。因此，在缺乏现代性的土壤中，现代艺术的命运可想而知。庞薰琹记载了决澜社最后一次画展的情况：“最后两天，参观的人很少，又是阴天。‘决澜社’就是在这样冷淡的情况下结束了它的历史”輰輥訛，“像人投进一块又一块小石子到池塘中去，当时虽然可以听到一声轻微的落水声，在水面上激起了一些小小的花，可是这石子很快落下，水面又恢复了原样。”輱訛輥决澜社现代艺术运动的消失也意味着现代艺术在后来的中国渐失去话语权。现代艺术发源于欧洲，中国留学生看到了日渐兴盛的现代艺术运动，便渴望用它来解救灾难重重的中国艺术。然而在当时的状况之下，对现代艺术的发展还只是停留在学习、模仿的阶段，并未能转化为中国本土的现代艺术语言。决澜社成员的作品和西方现代艺术作品相比还缺乏创造力，摆脱不了西方现代艺术的影子。“周多在画着莫迪里安尼风的变形的人体画……由莫迪里安尼而若克，而克林斯，而现在是倾向到特朗的新写实的作用了。段平佑是出入在毕加索和特朗之间。”輲訛輥决澜社成员采用的艺术形式是以西方现代艺术的形式为蓝本，还是处于学习和借鉴的阶段。直到今天，一味模仿西方的艺术形式仍然是当下中国艺术存在的主要问题，中国的艺术要摆脱西方艺术的阴影，形成自己的现代艺术，还需要长时间的探索。

四、决澜社现代艺术运动的当代意义与问题

决澜社倡导的现代艺术运动及它所提倡的现代艺术主张显然是中国和西方现代文明的接轨。虽然只有短短四年时间便被迫中断，但是，随着中国与世界差距的不断缩小，现代化进程的不断推进，现代艺术已经成了一股不可抗拒的潮流。改革开放之后，星星美展、“八五新潮”等，都再次树立起了现代艺术的旗帜。回顾决澜社的现代艺术运动，是在回忆一段西方现代艺术传入中国之后的演变历程。当现代艺术作为表述新世界的方式传入中国之后，国内便出现了一批为之奋斗、奔走呼号的热血青年，即使在最为艰苦的岁月，仍然有一批坚持现代艺术创作的艺术家，可见，现代艺术已经作为一种信仰存在于这些先知先觉的革新者意识中。同时，现代艺术在中国的传播也遭到重重阻力。20世纪30年代由于战争和经济落后，中国的现代艺术实践被迫中断。新中国成立后，由于政治意识形态的原因，现代艺术成为被批判的对象。即使在改革开放之后，现代艺术的处境仍不乐观。国内仍有艺术家、艺术研究者对现代艺术的态度受制于政治意识，对现代艺术打破古典写实艺术之后所建立的现代审美意识不理解。因此，重提现代艺术这个话题，有其特定的时代意义。随着“当代”“后现代”等概念的出现，用“现代”这一概念似乎已经无法表述当下出现的社会变化和新的艺术形态。然而，正如王小箭在《从遭遇现代性到面对现代性》一文中所指出的，从洋务运动开始，中国遭遇到现代性的挑战，直到2008年金融危机之下才真正面对现代性的问题。19世纪中期，“现代”对于中国还是一个陌生的事物，经过将近百年的历史，现代性的土壤才在中国形成，中国才真正面对现代性。因此，中国的当代艺术也未能够走出现代的语境，中国的当代艺术也就是中国的现代艺术。从星星美展、“八五新潮”到20世纪90年代的“玩世现实主义”“政治波普潮流”，中国的艺术家都在尝试用现代艺术的表现手法以视觉呈现的方式去表述对中国社会变化的理解和感受。进入21世纪以来，随着艺术的市场化和国际化，现代艺术作品越来越受到关注，各种画廊行业日渐兴盛，并逐步走上市场化，成为一股不可忽视的力量。2011年7月29日，中国美协组织知名美术家、评论家与美术机构负责人召开座谈会，提出“美术要坚守美学的底线”，并对当前美术界的恶俗现象大加批评，不言而喻，这是在指责艺术市场化之后的当代艺术。但是，将当代艺术放在传统道德的法庭上进行审判，将当前艺术界的混乱现象归结为市场操作的结果，显然是忽视了现代艺术对中国的积极影响。1929年徐悲鸿在《惑》一文中，认为西方的现代艺术是“借卖画商人之操纵宣传，亦能震撼一时，昭昭在人耳目”輳訛輥。他将现代艺术片面地理解为商业操作的结果，然而，这种观念却无法阻挡现代艺术在后来的蓬勃发展。现在类似的命题又被重新提出，显然忽视了20世纪30年代决澜社倡导现代艺术运动的初衷。决澜社成员通过现代艺术探索认识现代世界的方式，开启了中国艺术现代化的进程。随着历史的发展，决澜社的艺术主张也得到了肯定。但是，决澜社当时遭遇到的困境仍然存在，并演化为当下艺术发展中的新问题。决澜社的现代艺术运动对当代中国发展现代艺术具有参考价值。