影像艺术国家形象的重构

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对“国家形象”的话语研究于20世纪末在中国出现,最早兴起于国际关系学、传播学及政治学等社会科学领域,后很快进入到艺术研究的各领域中,并产生了较为丰硕的理论成果。

（1）就影像艺术而言,对“国家形象”的探讨和关注集中体现在“爱国主义”、“民族精神”等政治意识形态在影像叙事中的具体呈现和表达,即抽象的政治理念和鲜活的银幕形象是否或何以实现最优化和最富感染力的缝合。在中国电影的形态版图中(即所谓主旋律电影、商业电影、艺术电影三分的形态格局),最能正面传播和集中体现“国家形象”的电影当然是主旋律电影,就题材而言,这类影片通常包括重现重大历史事件和展示主流英雄人物,即“革命片”和“传记片”两种类型。前者如《开国大典》、《南京大屠杀》、《东京审判》、《建国大业》、《建党伟业》等,这些影片常以恢宏的历史背景和浩大的战争场面,将中国近现代历史中的大事件和大人物集中刻画,在民族兴亡、家国存废的史诗画卷和宏大叙述中以最正面和崇高的文本塑造“国家形象”,体现出鲜明的国家意识形态属性;后者如《的故事》、《》、《焦裕禄》、《孔繁森》、《郑培民》、《梅兰芳》等,这类影片以具体的人物形象(多为革命领袖或基层领导)为叙述对象,以赞颂和弘扬这些人物的爱国情操、伟大人格、奉献及牺牲精神为最终旨归,凭借人物形象所投射的民族情怀达到对“国家形象”的集体认同。这些主旋律影片通常都具有鲜明而单一的意识形态特点,尤其强调“国家形象”的社会政治内涵。毋庸置疑,近几年主旋律影片的创作实践在主题呈现、表述策略乃至制作方式上都有了更丰富和多元的探索态势:如《集结号》、《云水谣》不复表现时代洪流中的英雄壮士,而是将普通人的生命体验和价值追寻与国家历史命运的大背景交融汇合,使作品的审美视角更加多维和深邃;《梅兰芳》虽然着力颂扬了梅兰芳的抗日举动所表征的民族气节和国家意志,但与单纯表现革命领袖或政治干部的传记片相比,《梅兰芳》同时也展现了京剧艺术的历史命运和梅兰芳个人的情感浮沉,在人文内涵和美学趣味上都更丰富和饱满。《建国大业》、《建党伟业》等影片演员团队全部使用偶像明星,也可以认为是主旋律影片企图向商业电影靠拢的一种尝试策略;同时影片中对所谓政治“反派”人物的刻画也一改既往的刻板和平面,历史在细节中更加真实动人,富有感染力。以上这些影片都既叫好又叫座,在弘扬主旋律,对“国家形象”的建构和传播上都取得了较好的效果。但从整体上说,中国电影对“国家形象”的塑造仍存在着很大的局限和不足。2012年1月13日《人民日报》所刊李舫先生的文章《“中国梦”开启银幕传奇》中披露:不久前,中国艺术研究院文化发展战略研究中心等几家机构联合在北京25个中小学发放“电影对未成年人影响”的问卷调查,调查结果显示“大陆未成年人对当前中国电影中表现的中国国家形象的认同率在33%左右,美国电影中的美国国家形象认同率则高达73%”,这结果让人惊讶并且沮丧,同时也值得我们深思。

（2）我们不妨将中国电影和美国电影中国家形象的建构方式做个比较,来分析二者的差异:与美国电影中以“美国梦”为重要表征的美国“国家形象”相比,中国电影所塑造的“国家形象”更强调国家作为权力主体的政治内涵和政治理念,突出表现为影片中意识形态总以直接而鲜明的方式出场,并从根本上支配着影片的叙事策略。换言之,美国电影通过传达和鼓吹某种代表美国的核心价值观念(个人奋斗、英雄行为、自由主义等)来达到对“美国形象”的想象和认同,在“美国梦”中国家意志和政治理念以象征和隐蔽的方式存在,附着于其强大的叙事逻辑所生产出的个人化的道德、情感或精神诉求中;而中国电影对“国家形象”的塑造则是直接的政治理念和影像叙事的结合,在意识形态属性和主题意义极其鲜明的宏大叙事中达成对社会大众的询唤。意识形态的直接彰显对增强民族凝聚力、自信心及社会公众的国家认同当然有着明显的现实意义,但同时也具有一定的问题性。首先,意识形态化的“国家形象”常常具有宏大叙事的特点,大历史大事件大人物以严肃、威仪、崇高的美学形态出现,在受众心中产生的是敬畏和膜拜的心理情感,这与普通百姓在日常生活中的个体生命体验和伦理价值判断会有一定的疏离和隔阂,即对社会大众世俗生活层面的文化心理启发和情感认同是有限的,而“美国梦”所传达的核心价值观则具有更充分的个体性和日常生活的意义,因此更容易内化于普通人的内在情感和心理结构之中。如《乱世佳人》、《阿甘正传》等风靡全球的美国影片,将美国历史和时代的变迁推为背景,突出表现普通人的奋斗和成功,为小人物提供了个体欲望的情感和梦幻满足。再者,我们对“国家形象”的思考和呼唤是在经济全球化和文化多样化的国际性背景之下展开的,“国家形象”的建构不仅是对内增强民众的国族认同感和凝聚力,更重要的是能在世界舞台上释放文化影响力并获得国际社会的广泛认同。随着中国综合实力的不断提升,国际影响力日益增强,而中国国家形象却未获得国际社会的合理认知和认可,甚至有不断被误读和妖魔化的现象。“北京共识”的提出者雷默教授认为,“国家形象”的不明确,国内和国际评价的巨大反差已成为中国面临的最大“战略威胁”。

（3）在这样的背景之下,中国“国家形象”塑造的重要功能是为国际社会提供解释和想象中国的方法。在中国电影中,我们以“革命事件”和“社会英雄”为主要题材的主旋律影片主要是在为国内观众树立“国家形象”,在国际社会获得的传播和认可度则极其有限。仅立足于本国民族主义立场的大事件和大人物在跨文化传播的视野下不具有充分的可交流性和可分享性,即不具有“美国梦”那样能产生广泛影响力的普世价值,在意识形态层面也较难获得西方社会的广泛理解,其传播效果和国际影响当然不佳。由于对美国核心价值观的共同信守和尊重,美国电影对主流意识形态的传达能将商业性和艺术性兼容,比如《拯救大兵瑞恩》、《辛德勒名单》、《泰坦尼克号》等影片就是经典范例。而中国电影中主旋律电影、商业电影和艺术电影由于缺乏这样共同的核心价值观的介入,导致三种形态的影片各自为营,无法整合于终极的价值领域,这也相应损害了中国电影中“国家形象”传达和建构的艺术品格和文化影响力。

（4）以上表明中国电影以“革命事件”和“社会英雄”为主要题材,以张扬意识形态和国家意志为主题诉求的“国家形象”的建构范式(当然并非中国电影表达“国家形象”的唯一范式),在传播效果和情感认同上都存在一定的限度。要改变这种局面,就应该充实对“国家形象”概念内涵的建设,即“国家形象”不仅是民族主义和国家意志的彰显,也是国家核心价值观念的重构和传播,这种核心价值观念应是民族精神在道德、哲学、审美、政治、社会关系等各领域的集中展现,并内化为每一个社会个体的精神情感结构和日常生活的文化价值取向。这种核心价值观念不仅是中国特有的,也应是世界的,应像“美国梦”一样具有向世界输出的正向性和影响力,能够作为世界文化和价值体系的补充和丰富。只有抱持这样的“国家形象”的建构理想,才能形成未来中国在国际文化交流和世界文明格局中的影响力和话语权。目前中国电影中“核心价值观”的建构并不明确和成熟,仍在动态而开放的形成过程之中。对核心价值观的重塑应立足本民族传统而又与置身于世界结构之中的中国现实相结合。对本民族文化传统和社会现实的挖掘与尊重是建立“核心价值观”和重塑“国家形象”的基本立足点。只有民族的才是世界的,也只有根植于家国土壤的才是有生命力的。如倪震所说“当我们提起伯格曼时,我们就联想到了瑞典;当我们说起黑泽明和小津安二郎,我们眼前就浮现出东方特色的日本……一个国家,一个民族能够哺育出奥黛丽•赫本,能够锤炼成约翰•韦或三船敏郎,绝不是偶然。除了艺术家个人的天赋、才华、出众的气质之外,一定是和那个民族的文化传统、人文环境有深刻的血肉相连的关系”。

（5）也唯其如此,艺术家的创作只有从民族文化的深厚土壤中萌生,才能凸显出在世界文化和艺术版图中的价值。以日本富有“世界电影大师”盛名的导演小津安二郎为例,这位公认的日本导演中最具有日本特色的一位,“小津具有真正的‘日本风味’,只要日本人仍然强烈地意识到自身的日本性,这种‘日本风味’就比‘美国方式’或‘法国格调’具有更加明确的含义”。

（6）这位最富日本风味的电影导演,终其一生致力于以独特的富有东方美感的镜头语言,来表达“精微奥妙”的普通家庭的日常伦理,尽力传达日本文化中的物哀、节制、压抑、温和、沉静等生活态度和价值观念。然而这位“最日本”的导演也是“最世界”的,全球范围内对小津电影的评论和研究文字逾数百万字,美国著名电影学者大卫•波德维尔久负盛名的《小津和电影诗学》一书厚达四百多页,半世纪以来无数人对小津电影呈现的日本伦理、生活情趣和独特的东方手法痴迷不已。小津安二郎电影创作中的本土情怀和对日本文化迷人的表达实在值得我族电影创作者研究和借鉴。而对于那些以迎合和谄媚西方虚假想象的中国,塑造不实且负面国家形象以赢取西方认同的电影创作尤其值得反思,这是否投射出了对本民族文化价值的不自信乃至自卑心理?小津电影带给我们的另一个启发是,在电影中对国家形象或民族核心价值的传达,不仅体现于题材内容,艺术手法也同样可具有这样的功能和力量,小津电影的镜头语言和影像风格是最具有开创性和独特性的,比如大量的静止镜头、低机位镜头、空镜头、绘画结构等等,这些电影手法完全不同于经典好莱坞式的电影语言,传达出浓郁的东方美学的趣味,与影片内容传达的日本文化中的克制、谦卑、物哀、沉静等文化品格相互呼应。小津研究专家里奇认为,“小津的电影手法,非常接近于日本的水墨画大师,以及俳句大师与和歌大师”。

（7）小津电影的艺术手法以美学手段呈现日本文化和价值理念,也因为呈现了与好莱坞电影截然不同的技法和旨趣,而对世界格局的电影艺术的丰富性做出了极大的贡献。在中国大陆立足于本民族艺术和美学精神对电影手法的探索似乎较为缺失,唯20世纪40年代费穆导演的电影《小城之春》可说是在此领域探索的一部成功典范,《小城之春》中融合了中国诗歌、中国画及中国戏曲的艺术手法和美学风貌,并鲜明呈现了中国艺术精神中的“意境”这一美学范畴,对中国传统文化中写意和抒情的传统做出了精妙的表达。但这种探索在新时代的中国电影中似乎后继乏人。相反地,近年来我们的电影导演总致力于对好莱坞奇观式的电影手法和宏大场景做心安理得且亦步亦趋的效仿,对民族艺术和传统美学在电影技法中的贯彻探索完全弃守了吗?当然,我们说重构“国家形象”的核心价值观念需要挖掘和立足于本国传统,这并不意味着是从故纸堆中翻出传统立刻放上银幕,甚至也不是所谓的新瓶盛旧酒,而是一种将传统与仍在开放发展着的中国现实和国际化的视野相结合的“建构”过程,这就是说首先我们并没有一个现成的“核心价值观念”是直接可以拿来使用的,同时,这个建构的过程是永远向着未来开放的动态的过程。这就意味着我们对国家形象所体现的“核心价值观”的建构应该永远保持着一种能动的文化自省和自觉。再以日本电影为例,大卫•波德维尔在其《电影诗学》中阐述了日本电影在明治时代经历“日本精神之建构与重构”的过程。在20世纪20年代,日本电影从价值观念的传达到电影的生产制片方式都完全照搬西方,但从20世纪30年代开始,日本文化界出现“回到日本”的趋势,这得益于当时的知识分子,如谷崎润一郎等人对其时日本现状的反思及日本传统文化的执守,企图在当时西方文化的强大影响之下“相对地重新定义日本传统”,在电影领域则开始思考“如何避免简单地成为一个西方拷贝?如何将一种日本精神的感觉注入现代电影之中?”而创作实践则体现为一方面广泛接受西方电影的经典惯例,但同时又注入一些日本风格对这些惯例进行变形,“根据当代的观念,可以使这些日本电影具有明显的日本特征”,从而“取得独特的美感和社会目的”。而这种可能性得以实现,“是在影像的制作者已经知道了其他的制作方法之后”。

（8）以上资料对我们的启发是,在国际文化交流融合的时代背景下,对民族精神与传统文化的建构,并非是对旧有文化和传统价值的固守,对其他文化的先进成果也必须懂得吸纳、分享和对话,美国康斯威辛大学教授大卫•波德维尔也曾说:“直率地说中国电影是属于中国的,但它们也是电影。电影作为一种强有力的跨文化媒介,不仅需要依靠本国的文化,同时也需要吸收不同文化的能力,中国电影才能真正冲出国界并为全世界所接受。”

（9）但另一方面在接受和吸收他国不同文化的过程中,又需要警惕本国精神和价值观念的迷失和丢弃,尤其在面对文化帝国主义的话语霸权时,对本国精神以何种方式和面貌加以坚守就显得尤其重要。如果把握不了这种变通与平衡,或者使“国家形象”丧失先进性或者使其丧失民族性,换言之,前者使“国家形象”失去活力,而后者则失去生命力。在跨文本传播的国际背景之下,表征“国家形象”的“核心价值观”需具备正面和积极的文化意义,同时还能与普世价值形成包容与交流性,及至具备丰富和补充普世价值的输出功能。中国传统文化价值观自古代起就有着强大的国际影响力,春秋战国时期以儒家思想为核心的诸子百家提出的“仁爱”、“公平”、“和谐”、“自然”、“法制”、“兼爱”、“平等”、“自由”等,这些都体现了人类普遍价值的体系建构,道家思想中的澹泊无为,天人合一,文学领域的抒情传统,美学领域的意境,阴阳文化中的刚柔并济,辩证统一,禅宗文化中的空灵淡远,中国人对待世俗生活的诗意和审美态度等等这些都可以成为建构国家形象和民族精神的内容资源。今年中国最受欢迎的纪录片《舌尖上的中国》,并非单纯记录各地的饮食风俗和习惯,而是重点呈现了中国饮食文化背后潜伏着的民族品格,生活哲学,精神风貌,尤其其中所表现的中国人与自然的和谐相处,适度索取,敬畏感恩,经由食物而体现出来的勤劳、智慧、与天地自然交流的敏锐细腻等等都是对中国民族精神和国家形象的美好抒写。

整体上说,我国对“国家形象”的探索不仅在理论界还是艺术创作领域都尚处于比较初始的阶段,而对“国家形象”的建构本身也是动态的永远向着未来开放的过程。在中国电影领域,对“国家形象”的塑造应力戒刻板化、概念化和公式化,应适度隐蔽和消解对国家意志和意识形态的单一展示,而更着力于对代表民族精神和文化品格的核心价值观的重构和传播,这一使命需要更充分的文化自觉,而对文化传统和民族精神的品性与要义也需要有更深入的认知和研究。