古代语言艺术史的述评

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在国外风格学已经相当成熟独具特色，而中国却没有专门的对语言艺术研究的学科，因此胡先生这本书为中国语言艺术研究的学科化进行了系统的历史观照。通过该书可见，胡奇光先生对中国古代的语言艺术史进行了分期论述，对每个阶段影响最大的语言艺术理论进行了历史观照与精细解读，同时也分享了他个人创获的许多新观点，例如：对于语言美的追求，归根到底是对语言美效果的追求；文学语言艺术的立论依据是语言效能的二重性原理；创造多重信息的语言是语言艺术的一大目标；语辞与所表现内容的同一性原则是语言艺术的法宝，等等，胡先生提出的这些独创性见解，为深入系统探究与建构语言艺术学科提供了深厚的理论基础。

言意之辨的历史变奏：语言艺术学科的历史基础

言与意的关系，这是历代文论争辩的焦点，这对关系也正是语言艺术的学科研究基础。言以足志与言不尽意构成了矛盾的双方，相互推动着语言艺术学科的建立。

（一）“名实之争”到“言意之辨”

为了探索言语的表情达意能力，中国思想界很早就掀起“名实之争”，而在名实之争提出之后，春秋战国诸家论说不一，看法时有促进。古人所谓“观物取象，立象尽意，设象喻理，取象比类”。《易经!系辞上》：“书不尽言，言不尽意。”言意有矛盾，欲归于一致，关键在于“立象”，《系辞上》假借孔子之名说，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”。而对于立象，则“拟诸形容，象其物宜，是故谓之象”。自此之后，因“言意之辨”而导致的“言以足志”与“言不尽意”一直成为中国语言学界讨论言语表情达意能力的永恒主题。在卜辞中，“言”与“音”为一字，在先秦亦常通用。“言”，甲骨文中为口上加辛（薪），即口中所发出的丛杂的声音。②从字源学上讲，言在内则为“意”。孟子说，“征于色，发于声，而后喻”，色就是神色，即语言学上的体态语；声就是有声语言，在运用语言上，语言存在不足，需要“体态语”进行补充，二者兼具，则可以达到言达而意通。庄子则曰：“可以言论者，物之粗者；可以意致者，物之精者。”语言可以表现事物的大略，而思想才可以把握事物的精微之处。到了魏晋时期，名实之争进一步深入，兴起了“言意之辨”，并且最终将语言学与文学连接起来。三国时期魏国的荀粲认为，“盖理之微者，非物象之所举也。今称‘立象以尽意’，此非通于意外者也；‘系辞焉以尽言’，此非言乎系表者也。斯则象外之意、系表之言，固蕴而不出也。”这里的“言不尽意”，是指物象、语词难以表达的微妙之处，如此说来，“象外之意、系表之言”是不能用言语表达的，王弼则从《周易!系辞上》出发，认为“尽意莫若象，尽象莫如言”，“言”是达意的手段，而非“意”之本身，所以在《周易略例•明象章》极力推崇“得意忘言”，他认为：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”当然，将言意关系仅仅看做类似“鱼”与“筌”的手段与目的的关系，失之妥当，语言仅仅是达意的一种手段吗？如果得其“意”，则已忘其“言”，与“意”相比，“言”是次要的部分，而非根本，次要的部分如何能够展示出根本的部分呢？所以从逻辑上就可以推演出“言不尽意”的观点，面对类似宇宙这样的抽象事物直接就是“言之者失其常，名之者离其真”，而对具体事物，则是“各有其义，未尽其极也”，尽管“名必有所分、称必有所由”。言下之意，“名”要基于此事物区别于彼事物的地方，“称”则基于指称该事物的主观意图，可见“名”难以概括此事物的全部，主观的称谓自然也不能穷尽该事物的内蕴，所以基于言而致的“名”、“称”自然在表达上就存在局限，那“言”自然就难以尽意。③从过程上看，无论所观之“象”是一个抽象概念还是一个具体事物，心象都体现为一个具体意象。对于抽象的所观之“象”，由心象到观象的投射经过了一个由“抽象”到“具体”的取象过程；而对于具体的所观之“象”，则经过了一个由具体到抽象再到具体的过程。理论上的逻辑推演似乎很严密，但是西晋末年的欧阳建则冒天下之大不韪，写了《言尽意论》，认为存在的事物，并不以名、言而转移，阐释了名、言在辨别事物和交流思想中的作用：“理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辨物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称物而情志畅。”可见，“名”、“言”是辨别事物和交流思想的必要条件，而“辨名”和“畅志”恰恰就是名、言自身本有的性能：“名逐物而迁，言因理而变，此犹声发响应，形存影附，不得相与为二矣。苟其不二，则无不尽。”物迁则名变，理变则言异，语词的功能就在“因理而变”，语词要适应意思的变化而变化，虽然如此，似乎只能说明言意“不得相与为二”，尚未证明言如何能够“尽意”，看来，欧阳建的论述并未充分证明，也可能他自己也意识到这一点，《言尽意论》有点牵强，索性他直言“吾以为尽矣”，几乎就变成了个人的一个主观判断。先秦圣哲不仅主张“言以足志，文以足言”，同时也有“书不尽言，言不尽意”的论断，而魏晋时期的言意之辨，根本就在于讨论言语究竟能否尽意，语言表达能力究竟可以达到何等程度。④所以陆机（261—303）担心“意不称物，文不逮意”⑤，力求意能称物，文可逮意。原来欧阳建的名、物关系与言、理关系，至陆机这里则成为物、意、文三者的关系。相较之下，陆机的认识更高出一筹。刘勰则将陆机的“物、意、文”改为“情、辞、事”，以此构建整部《文心雕龙》的创造论框架，据此观察言意之辨，其客观的依据就是：语词是否能够尽意，还是难以尽意，需要根据语词所要表现的对象的性质而定。⑥刘勰曰：“夫形而上者谓之道，形而下者谓之器，神道难摹，精言不能追其极；形器易写，状辞可得喻其真。”⑦形而上，指的是无形之物，谓之“道”；形而下，指的是有形之物，谓之“器”，可见，言语形式对道和器的效能难以一致，道者，意义也，器者，对象也，神妙的“道”怎可描摹？最为精微的语言恐怕也难以得其妙处，而具象的“器”则易于描绘，运用描写的语言就可以呈现其真实面貌。⑧有形可见、有体可触的东西，语言的效力明显，无形可追的意义领域，言语的效能自然就大为弱化。推论至此，刘勰将“言意之辨”的讨论总结为，面对“神道难摹”，语词“不能追其极”，自然“言不尽意”，而对“形器易写”，语词才“可得喻其真”，自然也就“言以足志”。同样一个问题，就看从哪个角度进行认识与观照，这种一分为二的辩证思维使得中国的理论思辨难以“片面得深刻”。所以后世仍然一直存在着言可尽意与言不尽意两个派别。杜甫（712—770）主张的语词能够“毫发无遗憾”地表情达意，宋代欧阳修（1007—1073）从语言表达的角度论之道：“书不尽言之烦而尽其要，言不尽意之委曲而尽其理。谓‘书不尽言，言不尽意’者，非深明之论也。”胡奇光先生认为，欧阳修此论，与“言以足志，文以足言”相比，看到了“书不尽言之烦，言不尽意之委曲”，而与“书不尽言，言不尽意”相比，又看到了“书尽其要，言尽其理”⑨，可谓二者优点兼具，实现了“fairplay”。杨万里（1127—1206）从语言效果的角度，领会“书不尽言，言不尽意”的实质：“圣人之言，非不能尽意也，能尽意而不尽也；圣人之书，非不能尽言也，能尽言而不尽也。曷为不尽？不敢尽也。……然则曷为不敢尽也？忧其言之尽而人之愚也。”言下之意，书不尽言与言不尽意是有意为了给人们留出想象的空间与意思上的空白，以便人们进行填补。所以杨万里将书不尽言与言不尽意理解为语言表达的特殊手段，能够运用“暗示”之法，激励人们进行深入思索。瑏瑠这些都成为“言意之辨”的不同变奏，“言意之辨”即语言符号效能的二重性。瑏瑡胡奇光先生认为，由于语言是文学的第一要素，因此对于语言表情达意能力的不同观点，就使得文学创作上呈现出不同的表现风格，主张言以足志即“言可尽意”的人，文学上重在“再现”（显示），而强调“言不尽意”的人，文学上则重在“表现”（暗示）。瑏瑢庄子认为，“言”只能表现“物之粗者”，而“意”才可以把握“物之精者”瑏瑣，语言的运用，确实不应该仅仅着眼于语言形式上的设计，而应随意而变，正如《庄子!天道》所言：“语之所贵者，意也”，而不是如孔子（前551—前479）所说的那样，“君子于其言，无所苟而已矣”。鲁迅（周树人，1881—1936）在《汉文学史纲要》中提出了“意美以感心、音美以感耳、形美以感目”瑏瑤的观点，可见，作为语音的“言”，就是通过声音现象表达人的心理活动，这就是“言”所表达的“意”，所以从造字法上看古文“意”字从言从心，到小篆才改为从音从心，但是表达的意义完全一致，这是传统语言学之不同于现代语言学之处，或许也正是中国传统语言学价值之所在。

（二）“言意之辨”到语言效能的二重性

语言在表达作者写作意图时存在着语言本身的形式与所要表达内容的关系的问题，根据作者不同的写作喜好，语言形式千差万别，然而在写作意图和表达效果上却有着类似的目标理想。孔子的辞达说可以作为我国散文语言原则的奠定瑏瑥。古语云：言以足志，文以足言。孔子的辞达说即要求文与言的“足”，修辞立其诚，因此语辞的表达应该是真心实意，直抒胸臆，以情动人，因此，辞达说奠定了语言表达的基调，为后世的文学创造规定了准则。到了文学自觉时期的魏晋六朝，言意之辨发展为语言效能的二重性。言能否尽意，沈德潜《说诗晬语》里说：“事难显陈，理难言罄，每托物类以形之。郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之。比兴互陈，反复唱叹，而中藏之饮欢愉惨戚，隐隐欲传，其言浅，其情深也。”这些文字旨在说明语言的二重性，语言对“道”与“器”有着不同的效能，神妙的“道”难以摹写，即使用精微的语辞也不能穷尽它的妙处，而具体的“器”就易于描绘，运用廓大的语辞可以显现它的真实面貌。这样说来，越到有形可见、有体可触的范围，语言的效能就越大，越到无声无色或未成形的境域，语言的效能也越小。瑏瑦语言在表达微妙的感情时与表达具体的事物时所产生的不同效果，也说明了中国传统思想中的含蓄内敛给语言表达带来了影响。正如孟子所说的浩然之气，是文人所追求的一种精神品质和素养，而多少年来却很少有人能用语言准确统一地定义这样一股存乎天地宇宙之间的气。语言作为意义的载体，不管多么精妙绝伦都会对意义产生束缚和限制，叶燮曾说：“必有不可言之理，不可述之事。”言不尽意的原因还有一个就是情，感情到语言并不是线性的发展，而是由隐到显的变化过程。言首先不能尽意，从动态上看，转化为有文字表达的意也发生变化，经层层递减，情由隐而显，却因显而隐。当专注于语言去发掘意义时，这意义已经与原初的不尽相同了。瑏瑧语言效能的二重性是一把钥匙开启了语言艺术的大门，为日后创作的文人提供了更广阔的创作平台，同时也因为语言的二重性，使得语言艺术的美有了更多的表现方式。中国古代语言艺术有很大一部分是建立在古汉语的形式美之上的，唐诗宋词元曲以及明清戏曲无不与语言形式有着重大的关系。从对偶、对称到声律、平仄，格律词牌到戏曲创作中的各种规则，语言形式在很大程度上影响着语言美的展现。对偶的产生，先要有对事物辩证关系的认识，加上汉语本身具有便于组成偶句的性能。诗歌的声律则是汉语四声的艺术产物，创造了新的语言艺术形式之美。在诗歌中运用的赋比兴手法更是对于语言奥秘的新探索，同时也能更好地表现作者的思想和情感。在形式美的追求过程中，不断有新的看法，新的表现手法，说明在写作中，作者们对于语言艺术的孜孜追求，以求用更多的形式从而更贴切地表现内心的情感，让读者感同身受，同时也希望通过语言艺术来传达他们的美学理论，来传达他们心中的美。正因为如此唐诗的音韵和谐、平仄相对才会如此朗朗上口传唱千古，就算语音有所改变，可是今人仍然能感受它所传达的意境，所以语言形式的美从最早的句式到语音、文体都在不断的创新与发展，有着中国古代语言艺术独特之处，是其理论基础的重要组成部分。

多元信息的表达：语言艺术学科的目标

创造多重信息的语言，成为语言艺术学科的一大目标。刘勰把“隐秀”视为语言艺术的精髓，到唐代，释皎然说：“两重意已上，皆文外之旨”，简直可看作多重信息语言的界说。从语言运用的事实看，不论是双关、谐音、通感、复义等手法，还是比兴、讽喻、指代、比拟、委婉、互文等手法，均有创造多重信息语言的效能。这多重信息的语言，实即“一中见多”的语言。瑏瑨诗歌是中国语言艺术学科的一个重要体式，重在表达一种意境，表达诗人的一种情绪、理想和信念。司空图倡导的韵味说把诗歌所展现的韵外之致导入研究鉴赏的视角。文学语言追求的是词外义，司空图倡导的“不着一字，尽得风流”、“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”，即在强调语言的形式是为了表达的内容，这一观点是语言艺术的一大法宝，文字技巧并不是文人所追求的，因为真正好的诗歌是看不出文字技巧而能品味到作者真挚的情性，让文章少了人工化的痕迹。司空图的《诗品》是一部诗歌的美学著作，讲求语言艺术的辩证法，提出了诗歌的言外之致，引入了他对语言辩证法，揭示了形与神、有与无、浓与淡、熔与裁等文学范畴的辩证关系。可以说，诗歌很好地展现了语言的多重信息的特性，韵味的营造和意象的多指，都是作者写作的目的，让读者把诗中所要表达的多重含义，投射到自身的人生轨迹中，从而得到慰藉。文章的韵味是不论诗歌还是别的文学体裁都在追求的目标，它揭示了语言艺术的追求并且也是审美和创作的准则，让人们更能把握作品的本质，让作者所要表达的情志能引起更多人的共鸣。元明清时期，文学成就渐渐以戏曲和小说为主，这一时期语言艺术有了新的变化。语言艺术从元明清开始了对人性的关注，开始发掘人的内心世界，普通的市井百姓进入了文人的创作视野，因此文学语言艺术也随之发生了改变。文学体裁开始以更能表现人物性格和内心活动的戏曲及小说为主，戏曲的唱白给了文人更多的发挥空间，让读者可以体味人物细腻的心理活动，小说则以大篇幅和以故事情节为主的特征让文人笔下的主人公更加鲜活，更具有层次性，给予读者更多的想象空间。戏曲语言比结构还要繁杂，有唱词、宾白等各种舞台专用语言，它具有诗歌语言的特点，同时也有戏曲语言本身的特色，如本色、当行、文采。周德清的《中原音韵》是舞台语言艺术经验的第一个总结，制定了北曲用韵的标准与法则，着重提出了“作词十法”：知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句、定格。王骥德与李渔等人在周德清的基础上更对戏曲语言的炼格、雅俗适度等戏曲语言艺术的准则进行了探究，使戏曲语言日趋成熟。小说作为一个新兴文体出现在明清时期，让人们眼前为之一亮。周秦时期已经有了小说的雏形，即神话传说，到六朝的志人志怪小说，宋代的话本小说，语言上从文言文向白话文转变。明末清初的文学批评家金圣叹对于小说的研究让小说语言艺术达到了一个新的高度，他对《水浒传》的点评给小说语言艺术打下了坚实的理论基础。金圣叹认为《水浒传》的一个很大的成功之处就在于它把一百零八个人的性格都写得各不相同，让语言有了性格的特征，让读者从语言里感悟到这一百零八个英雄好汉各不相同的个性，为小说语言的性格化理论的提出提供了大量的语料分析。同时，金圣叹对于小说的排篇布局也提出了相关的理论见解，他认为《水浒传》中的人物出场、人物传之间的衔接、事件的发展等部法都有独特的艺术特色，是小说布局中很重要的环节，这样的部法有助于人物性格的凸显。在章法上金圣叹认为在开展情节时要注意起承转合，一部分要服务于情节，一部分要服务于人物。而在描写人物的章法上，有正比、反比、映衬等类型，把人物写得尽量饱满有生命力。我国小说的最高峰即曹雪芹的《红楼梦》，这部小说对人物的语言艺术更是到了登峰造极的地步，里面的人物如林黛玉、贾宝玉、王熙凤等人都是中国小说人物史上的重要形象。在《红楼梦》中人物开始从原先的单面单线到多面多线条，坏人也有可爱的一面，而好人也有让人接受不了的缺点，开始了圆形人物的新创作手法。脂砚斋作为《红楼梦》最早的评论家，从语言和生活的关系入手来评论，就抓住了研究的根本。小说是来源于生活的，只有是生活的才有了语言艺术所追求的真，才能让看的人产生共鸣。现实生活是小说的来源，小说里的主人公是现实中人的投影，所以对于小说评论要与生活联系起来。正因为《红楼梦》的语言来源于生活，它的人物原型来源于现实，所以字字看来皆是血泪，最能拨动读者的心弦，用字遣句也符合情理，所以对人物的性格描写与塑造是语言艺术不可忽略的一点。

形式内容的统一：语言艺术学科的操作原则

古代语言艺术有着在实践创作中积累形成的理论基础，在各朝各代都得到了总结和归纳。在理论基础形成的同时，语言艺术的研究方法也日益成熟成形。语词要与表达内容一致，呈现出同一性原则，《文心雕龙•情采》认为立文之道有三：形文（词藻修饰）、声文（音律调谐）、情文（内容情感）。在研究文献作品时音韵、词汇、句法是三个主要考察对象，正如闻一多先生倡导的“三美”：建筑美、音乐美、绘画美，即是对语言艺术研究对象的一个考察标准。所以文章中“韵”的音响效果、平仄声调的交错、双声叠韵的安插、音节的解析都是研究者们关注的焦点。而音韵的研究多集中于诗歌这个传统文学体裁，诗歌注重平整规格、押韵合规、平仄合度，这些都是一首好诗必须具备的条件，再深入研究应该关注诗歌传达的意境、用了怎样的意象来传递信息，以及诗人在其中传达了怎样的思想感情，这些是研究的重点也是难点，如晚唐诗人李商隐的诗歌就成为了浩瀚的诗歌世界中最难读懂的诗歌之一。李诗的意象复杂奇巧，故意模糊了他所要表达的本意，让后人猜测纷纷，这也成为了语言艺术中难以达到的高峰，即一千个读者有一千哈姆雷特，每次的品味都可以带来不同的画面意境。所以诗歌的研究方法不仅要考虑法度，更应该挖掘埋藏在法度条条框框下诗人丰富的情感世界和想象世界。在戏曲的创作中，语言形式对于戏曲的整体结构有着举足轻重的作用，王骥德就提出：修辞，当自炼格始（《论章法》），炼格犹如对整体戏剧的布局，使得戏剧语言达到舞台性和艺术性的统一，如人物语言的性格化，从而让形式与内容更好地传递整体思想情感。词汇的研究是研究的重点，词汇是最具生命力的语言要素，它不仅可以反映历史，也可以传递感情，每个作者都有自己一套独特的常用词汇体系，这套体系反映作者的审美趣味、语言风格、写作特点，因此对于词汇的研究是一把打开作者创作特色大门的钥匙。宋人对杜甫语言的研究就专注于探索杜诗的独到之处，并且深入到句法以至于字法上。在对杜诗的定量研究后，宋人更是总结出了屡用字、用字法则这样的艺术特点，并且在句法上杜诗常常采用的互体、倒句、拙句，在篇章之法上，杜诗的依次顺接法、隔句顺接法、断续法、四句通义法都说明了杜诗鲜明的语言表达形式。这些语言风格的研究可以让我们更加透彻地了解杜诗的艺术性。词汇研究有拟声词的应用、重叠词的应用、方言俗语的应用、典雅词或古语词汇的应用、外来词的应用、词汇结构状况、虚词的状况、词汇的情感色彩、新词的创造力、词类活用状况、熟语的应用、共存限制的放宽等等。作者的独特词汇风格形成了不同的创作风格，这不仅仅与作者自身的价值观、人生观、世界观有关，更与作者的生活经历、环境密不可分，所以词汇也有地域色彩，比如骚体诗人作家群的作品就有着独特的南国方言特点。词汇还受到了文体的限制，正式文体中的词汇和非正式文体中的词汇有着明显的区别，小说文体与诗歌体裁中的词汇也有着不同，这些都需要系统的研究归纳后才可以发现规律，从而探究其本质。组词成句，句法的研究也是很重要的一个入手点。文法是约定俗成的，在相对统一严密的文法下，作者可以通过创造和变化在大的准绳没有越出的前提下对文法做出各种调整，以表达情志和实现语言美。造句类型的状况、句子省略的状况、文言或白话句式、句法的偶化状况、韵散使用的状况、对话的安插状况、诗歌重沓反复的形式、走样句的状况、对偶句的假平行等这些都是常常需要研究的句法现象。句法的研究应该类型化、具体化、文体化，在古代学者的研究中句法研究常常被忽略，这不仅是由于中国传统语言艺术研究缺少整体观、系统观的影响，同样也是句法本身的隐蔽性导致的。人们常说最高明的文字技巧是叫人看不出文字技巧之所在，这是因为诗中的文字已全部转化为表现情性的信息了。德国文艺理论家莱辛曾经这样论述：“诗人还要把他想在我们心中唤起的意象写得就像活的一样，使得我们在这些意象迅速涌现之中，相信自己仿佛亲眼看见这些意象所代表的事物，而在产生这种逼真的幻觉的一瞬间，我们就不再意识到产生这种效果的符号或文字了。”

结语

美来自生活，所以语言艺术之美也是以生活之美为基础，因此自然之美一直以来都是我国古代语言艺术的基调和基础，即文人们追求的白贲之美，很多传世之作都是因为其返璞归真而流芳百世。中国的民族文化精神同样也深深影响着语言艺术学科的构建，儒道思想是中国民族的传统思想根基，影响了中国文化几千年，道教推崇的言不尽意和儒家主张的求实和言尽意互补则影响着语言艺术学科的丰富与完善。因此，白贲之美的追求与儒道互补的传统思想成为了古代语言艺术的两块基石。在对音韵、词汇、句法的研究后，针对作品的独特性、具体性，利用语言描写法将作品的自然语言整理成文学理论语言，这是语言艺术研究的最基本途径之一，为以后更加深入的探究提供了理论基础。语言描写法可以尽可能多地找出文章的特点和相关语料，同时为语言艺术研究的学科化提供条件。在对文章进行了理论语言的描写后，就可以进行深入挖掘。比较法则是对类似的两篇或多篇文章进行语言风格特征等方面的比较方法，很多特点是在相互对比中才能凸显的，才能抓住文章本质。比较可以是同时代的，也可以是不同时代相同文体的，应该至少找出一个相同的比较点，从而发散比较。比较法可以涉及文体、语言形式、作家的国别时代和生活背景。统计法则是利用精确的数据来说明某个语言艺术特点现象，这种方法受到数理语言学兴起的影响很大，这样的方法古代学者是望尘莫及的，因为少了现代化技术的辅助，大量的数据和数字只能没有联系地被整理出来，无法利用这其中的联系来说明语言问题。统计法的最大优点是使我们的研究方法从定性走向定量，具体地描绘了语言特色。可是这个方法需要我们有明确的目的性才能为研究带来支持，并且要能从整体中看问题，不能零散地进行统计。语言艺术学科的研究方法的特点是循序渐进的，从一开始的描写，进而分析，最后在前面的基础上进行诠释。语言艺术从古至今沉淀了许多文学理念和技巧，把其学科化、理论化有助于使语言艺术学科的悠久历史得到完好的保存与继续发展，让更多人了解语言艺术，掌握语言艺术的内涵，从而更好地运用于文学创作和文学研究。胡奇光先生的这本著作对于中国古代语言艺术研究的系统化的论述归纳与梳理，对于重要的作家作品及文学评论著作做了新时期的解读，给语言艺术的学科化奠定了深厚的历史基础。

作者：方环海张洁琳林馨单位：厦门大学海外教育学院