《枫桥夜泊》独特艺术魅力分析

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摘要：《枫桥夜泊》是唐代诗人张继在晚唐安史之乱后途经寒山寺时而作的一首羁旅诗。黎英海先生于1982年以新颖独特的艺术构思和表现手法，在情景交融中将诗人在羁旅途中内心的愁情与希望做了贴切的刻画，使其成为我国新时期艺术歌曲创作的典范之作。男高音在演唱这首作品时，从诗情、诗意出发，通过声音技术的调控，在“情、景、境”相互交融的刻画与古风古韵的表现中，可以更好的彰显男高音的独特魅力。

关键词：艺术歌曲；枫桥夜泊；男高音；情境刻画

《枫桥夜泊》是唐代诗人张继在晚唐安史之乱后途经寒山寺时而作的一首羁旅诗。在这首诗中，通过月落霜天夜半时、姑苏城外寒山寺、乌啼渔火钟声等景象的勾画，映衬出诗人羁旅之思、家国之忧、身处乱世尚无归宿的愁情难眠。诗人在此诗中不事雕琢、融情入景、情景交融的诗风，与黎英海先生在1982年创作这首歌曲时独特的艺术构思和表现手法相得益彰，成为我国新时期艺术歌曲的典范之作。近十余年来，随着中国民族声乐艺术的发展，这首艺术歌曲在专业演唱界得到广泛流传，成为众多学生学习和音乐会上的经典曲目。但是，通过观察，我们发现对该曲的演绎越来越多的集中在女高音声部，女声对该曲的演绎美则美矣，对照原诗诗意，终觉有所缺憾。那么，无论是从诗意诗情出发，还是从曲风曲韵考虑，本该更适宜由男高音演绎的一首艺术歌曲，为什么缺位现象越来越鲜明？本文从作品的音乐创作、发声技术和艺术表达三方面做出探究。

一、“愁情与希望”的音乐表达

《枫桥夜泊》这首七绝诗以“愁”为基调，前二句意象密集:落月、啼乌、满天霜、江枫、渔火、不眠人，营造了一种晚秋月夜难眠的意想情境，后两句则通过城、寺、船、钟声的具象描绘表达出一种空灵旷远的意境。所有景物的挑选一静一动、一明一暗，景物的搭配与人物的心情达到了高度的默契与交融。黎英海先生在音乐的创作上，采用艺术歌曲整体构思的原则，将诗情、诗意与音乐做了高度融合，整首作品在设计上将古寺钟声、月夜江水、羁旅诗人的吟诵，通过低、中、高三个音区的结合，贴切地表现了诗人无限愁情中透出的淡淡希望，形成了别具一格的音乐情境刻画风格。谱例1：前奏①前奏共五小节，通过钢琴在低音区五度双持音模仿“夜半钟声”，前两小节只用左手来弹奏，听起来格外厚重、低沉，对歌曲的静谧月夜钟声回荡的意境做了铺垫。第三小节开始出现前倚音、四、五小节右手部分出现了一串九连音，好似江水泱泱；从第一小节到第五小节音乐上做了一组力度的变化，即pp→p→mp、p→mf→mp、p，这一组力度的变化曲线在第四小节的低音处达到了一个小高潮，将歌曲带入了月夜钟声，诗人泛舟江上，心起涟漪的情境。谱例2：第一句第一句“月落乌啼霜满天”，人声在高音区发出，音符密集，每拍之间都有连音线连接，一气呵成。下层仍然由#1和#5五度双持续音引入，意在模仿夜半钟声，这是歌曲的动机。中层旋律则是对主旋律相隔五度的复调模仿，又出现了九连音模仿滔滔江水；上层歌唱旋律节奏型以前后十六分音符为主，旋律线呈波浪状；最后出现了变化音#6，和声出现了明显的不协和。作曲家很巧妙地用这样不协和的和声表现出了主人公“情愁难眠”的心境。谱例3：第二句第二句“江枫渔火对愁眠”。下层依然是五度双持续音引入，钟声依旧。中层部分在第十二小节处出现了十连音，紧接着出现了六连音，仿佛是在平静的江面上泛起的串串涟漪。上层旋律与第一句对称，似主人公在低吟浅唱。此处的音乐不似先前那般寂静；仿佛是江水变得“躁动不安”，密集的音符和紧凑的节奏推动音乐向前发展，使下一句呼之欲出。谱例4：第三句第三句“姑苏城外寒山寺”，这一句是歌曲高潮前承上启下的连接句。下层部分仍然是持续的“钟声”，中层部分加入了更多装饰音；仿佛是江水荡漾、涟漪不断，暗语诗人心绪起伏激动，预示着歌曲高潮的出现。上层旋律线从高向低逐渐发展，为下一句的出现作了“欲扬先抑”的准备；而旋律起音从#f2唱起，对男高音来讲是一技术难点。谱例5：第四句第四句“夜半钟声到客船”，这是歌曲的最高潮。下层部分的低音区五度持续音依旧在模仿钟声，并在中间的一拍移高了两个八度。中层部分在前面的基础上音符、节奏变得更加密集，出现了三音叠置，和声色彩的加厚……仿佛勾勒出了此刻动荡不安的江面和主人公如江面那般惆怅烦闷的内心。上层旋律看似不太密集紧凑，但在下、中双层伴奏的烘托下使得其张力感格外突出。这一句从力度、音高、音色三方面来讲，对男高音都极具挑战。男高音在该句中声音技术的准确到位，是对整首作品“情、景、境”最为贴切的表达，既能体现诗人在羁旅途中的惆怅，又能表达诗人心系家国的情怀。其声音的张力和色彩是其它任何声部在演唱时都无法比拟男高音的独特魅力之处。谱例6：最后一句末句“夜半钟声到客船”，这里做了一个叠句。运用了“鱼咬尾”手法，下层的双持续音将寒山寺的钟声贯穿全曲，中层部分连接上一句，旋律线呈波浪状；最后一串九连音仿佛是江面剧烈扰动后的余波荡漾。结尾三小节的力度变化与前奏的前三小节正好相反，与前奏部分首尾呼应，堪称绝妙之笔。上层部分自上向下慢慢回落的旋律线也表明了主人公在一番感叹之后逐渐平复的心情。最后低声区尾音非常考验男高音对气息、声音的控制能力，要做到弱控制中有厚实的胸声，来体现男人的家国情怀和报国之心。该句女声唱之显单薄，男中音唱之则觉沉重，唯有男高音的艺术魅力表达最为精妙。

二、吟诵与字腔的古韵表现

作为一首古诗词艺术歌曲，其行腔咬字与其它艺术歌曲一定要有所差别，应在诗词吟诵的基础上让字音呈现古风古韵之美。“月落乌啼霜满天”。“月”字在起音时有一种吟诵的“起势”，就像是在吟诵这首诗中自然唱起；“霜”字属江阳辙，②要把韵母中的u拖长以凸显古曲韵味，加之“霜”字时值较长，归韵不能过快；“天”字是这句的尾音，字头要清，字腔要拖长，归韵前要略加颤音，以模仿人在泛舟江上的晃荡感。“江枫渔火对愁眠”。“江”字属“江阳辙”，需要用“ang”的字正腔圆结合吟诵的感觉表现出来；“眠”字是这句的尾音，和第一句的“天”归韵一样，咬字要清晰不能浑浊。“姑苏城外寒山寺”。“姑”字是“u”母音，起音在#f2音，这是男高音的换声点，需要用混声，要有埙演奏古曲的那种沧桑感；“外”字的字腔必须要圆，归韵一样不能过快；“寺”字的旋律有好几处“拐弯”，这种“一字多音”唱（奏）是中国古典音乐的一个突出特点。这一句润腔的灵巧性对于男高音来讲是一个技术难点。“夜半钟声到客船”。“夜”字是一个闭口音，要有吟诵的“起势”，需要男高音演唱时借鉴京剧演唱的行腔来表现古韵；“到”字是全曲的最高音a²，男高音需要在保证这个音高不出纰漏的前提下将声音收放自如，最终在音乐尘埃落定时慢慢弱下来，声断意不断；以此来表现古韵。综上，这首歌曲无论是旋律、伴奏还是演唱中的咬字行腔都极具古风韵味，其重点从三方面体现：首先，歌曲每一句的最后一个字均为长音，演唱时根据音乐与情境，均要加或多或少的颤音，类似于③古琴的揉弦音，表达船行江上之感，唱时颤动速度缓慢均匀，且力度均为强起弱收。其次，歌曲的节奏速度需要控制好，过快过慢都会使歌曲的韵味有所损失；最后，演唱这首作品吟诵诗词的腔调要根据语意、音乐自然带入，充分体现诗歌的抑扬顿挫及古朴韵味。

三、男高音对作品情、景、境交融刻画的独特魅力

《枫桥夜泊》仅有四句歌词，却意境深远，令人回味无穷。男高音对该曲情、景、境交融的刻画有着其独特的魅力。首先歌曲的主人公是一位男性，由男声来诠释更为贴切。而文人墨客也是男高音在歌剧艺术中常扮演的角色类型，因此无论是角色气质，还是声音要求方面；男高音都能更好地胜任。“月落乌啼霜满天”。“月落”说明这是一个月黑风高的夜晚，“乌啼”是乌鸦的啼叫声，此处用乌啼反衬夜晚的静谧；“霜满天”则说明当时正值秋天。这句起音力度较弱，为契合情境要求，男高音需要用弱声演唱，男高音演唱此曲的典范——姜嘉锵先生便是通过这样的处理，开门见山地刻画出了失意人独行于静谧月夜的画面。“江枫渔火对愁眠”。“江枫”和“渔火”说明地点是有枫树的江边，“对愁眠”出现了歌曲情感基调“愁”。男高音具有饱满的腔体和辉煌的声音，在演唱时饱满的腔体时可把字正腔圆发挥得淋漓尽致；但基于“愁”的情感基调来说，这里不宜使用共鸣太多的声音，“轻声高位”便足以将“愁”情表现出来。“姑苏城外寒山寺”进一步明确地点，这一句并未直抒胸臆，而是巧妙地借景象来抒发胸臆。“姑苏城外的寒山寺”，寒山寺在姑苏城外，此处是一个暗示，诗人以此来比喻现在的自己被排斥在外的尴尬处境。男高音演唱“姑”字时要用近似呜咽的混声，力求用“空远”的声音表达诗意中的苍凉惆怅无处语之感。女高音整体假声较多，此处即便使用混声仍无法突出表现“如泣如诉”之情；而男高音真声较多，此处的混声处理会有明显的声音反差，从而使情绪上的对比更加强烈鲜明。“夜半钟声到客船”。“夜半”强调此时夜已深，“夜半”之时正是未眠人思绪万千之时，不眠人思量烦心事；烦恼至极便是情绪爆发之时。这句则让男高音充分发挥发挥了自身优势，男高音金属般极具穿透力的高音将歌曲情绪推向制高点；使前面累积的愁苦烦闷的情绪瞬间爆发。而这种爆发力以及金属般辉煌的高音则是女高音无法做到的。整首诗的思想感情有“苍凉”、“寂寥”、“惆怅”。但从情景来看，并无明显“愁”的情绪，张继身处“安史之乱”爆发时期，他心系国家安危；内心自是惆怅万分，便寄情于寻常夜景之中。而黎英海先生的谱曲也是十分吻合诗作意境，非常巧妙的用钢琴低音来模仿“钟声”，用密集连音群来模仿“寒鸦”和萧瑟的“秋风”；用大量不协和和声暗示诗中主人公极度惆怅和无奈的心情。总之，男高音演唱这首歌曲，无论是速度的把控、气息的控制、音色的选择，还是对歌曲韵味的表现，都具有独特的艺术魅力。

四、结语

《枫桥夜泊》是一首不可多得的优秀古诗词艺术歌曲。无论是歌词、旋律、伴奏、还是意境方面都具有很高的艺术性；从歌曲的诗意、情境、曲风曲韵各方面看，由男高音来表现更为合适，但艺术舞台上却常常出现男高音明显的缺位现象。究其原因主要有：1.对于曲风韵味的把握缺失，很多男高音的演唱只有一股“洋味儿”，对于中国古典韵律的声音表达力不从心。2.歌曲意境表现的不足，很多男高音习惯“唱大”“唱响”“唱亮”，不会弱唱，难以把握歌曲意境。3.声音技术的短板，此曲音域宽，张力大，男高音若没有足够成熟的技术很难完成此曲。音乐是有思想、有灵魂的艺术，人在表现音乐的同时也被音乐净化着灵魂。只有把成熟的技巧和艺术修养进行有机结合，才能更好地表现音乐，更好地把古诗词艺术歌曲的“情、景、境”加以深动刻画。

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作者:张慧琴 邓程磊 单位:太原师范学院