古诗词艺术歌曲语言处理分析

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一、中国古诗词艺术歌曲的语言特点

（一）中国古诗词中“诗词格律”的特点。中国古诗词蕴含着丰富的韵律美和对仗美，朗读起来朗朗上口，虽然语言简练但却言短意长，耐人寻味。诗词格律是中国古典诗词中最主要的特征之一，在形式上，较为注重诗句之间的工整与诗句之间的韵律。中国古诗词的朗诵讲究“抑扬顿挫”，如同古代的“摇头诗”，就是在朗读诗词中，为了把字说得更加清楚，每一个字读的时值都得摇头一圈，有特定节奏般，育出其浓郁的古典韵味和丰富的文化蕴涵。中国古典诗词在朗诵时多多少少会呈现出一些吟唱的特点，比如许多中国古典诗词在朗诵时常常采用句尾拖长的方式，而古诗词歌曲中也常采用一字一音与句末尾字的拖腔处理方法。中国古典诗词的对仗和押韵不仅构成了形式之美，更方便吟诵或记忆，同时也增加了诗词的和谐之美、韵律之美。这种独特的韵律就像一首首优美的歌曲，使中华传统文化散发出更加迷人的魅力。（二）古诗词艺术歌曲中诗词与音乐的结合。从古至今，诗、乐本为一体，乐中有诗，诗中有乐，音乐不仅赋予文字更多情感，而且更丰富了诗词的意境，触动人的七情六欲，直戳人的内心。早在先秦时期，就专门设有管理乐舞演唱教学与练习的机构——乐府。初汉时期，早先的乐府并没有被沿用，直到汉武帝时期才重建乐府，名为汉乐府。汉乐府的职责就是采集民间一些文人诗词或民间歌谣，并重新为它们编曲配乐。音乐家将古诗词与音乐完美地结合在一起，不仅赋予了古诗词新的生命力，又使音乐更加富有文化内涵。古诗词艺术歌曲通过声乐作品的形式展示出来，打破了原有的古诗词形式，使观众产生更深刻、更强烈的情感共鸣。以唐代诗人张继所作的七言绝句《枫桥夜泊》为例，短短的四句诗被作曲家黎英海扩展成时长为3分钟的音乐，谱成一首意境幽静的古诗词艺术歌曲。该首声乐作品为升c小调，全曲多处采用一字多音的创作手法，在谱曲时有意运用十六分音符、三十二分音符，并擅长使用连音线与延长的创作技巧，使作品在演唱时突出诗歌吟诵的特点。作品多处使用装饰音，营造出朦胧的忧伤、失落、惆怅之感。作曲家在为这首诗配曲时，充分考虑了语言与音乐的关系，加重了重音并且充分运用了长音的效果，每一句的末尾都一个下行旋律，增加了几分古风古韵的气息，给人以无限遐想。

二、古诗词艺术歌曲之“字”正腔圆

一切歌唱技法都要围绕语言这一歌唱第一要素来训练，没有语言的演唱是空洞的，歌唱者应从文字入手，正确地掌握咬字吐字的方法。是否能准确地诠释一首声乐作品主要在于歌唱者的吐字行腔，在演唱过程中要求歌唱者将咬字吐字与行腔运腔紧密完美地结合在一起。下文就以《枫桥夜泊》为例，研究古诗词艺术歌曲的咬字、行腔与归韵。（一）古诗词艺术歌曲中的“咬字”。歌唱实践中，吐字行腔中最常见的问题就是字头咬不清楚，常常会出现有声无字的现象，在解决时要把字分解成声、韵两部分，明确体会声母的着力点。例如“sh”“t”“j”“f”“h”“d”等声母都比较难咬。中国古诗词艺术歌曲的大部分是抒情为主，并且加有较多装饰音，因此在演唱的过程中难度也随之增加。演唱中，每一字每一句之间既要“干脆”又要“拖泥带水”，此番理解看似矛盾，但在实践中却能体会得到，“干脆”是每一个字要念的清楚干脆，字头要有劲，咬完后立马松开，在旋律的时值中慢慢控制音调力度，找到合适的拍点与下句相接，记住，是相接而不是断接，而搭起两句桥梁的不是声音而是气息，这就是声断气不断，也就是上文所说的“拖泥带水”，这样的方法能赋予歌曲生命。字头是一个字的声母部分，切记不能咬得含糊不清，同时也不能用力过猛，只有通过嘴部各个器官的相互配合，才能清楚地咬住字头。在演唱作品《枫桥夜泊》时，为了更好地表现出歌曲的韵味，就要尽可能的把字头咬得快而清晰。例如歌词“姑苏城外寒山寺”中的“姑苏”两字对演唱的要求就较为丰富，首先，“姑”字的字头要做弱进处理，值得注意的是弱进时一定不要把字头咬得拖泥带水。“苏”字的字头强出，完成两个滑音装饰音，再弱收。看似简单的两字，演唱起来却格外不易，不仅一字多音，在这样较高的音区要求演唱者在咬完这两个字的字头之后马上松开，这正是在考验演唱者“唇”、“齿”、“舌”三者之间的配合和控制咬字吐字的能力。（二）古诗词艺术歌曲中的“行腔”。咬准字头之后，紧接着要松开字头并将字腹中的韵母发送出来。歌唱训练中经常出现字腹变形的毛病，也就是对字音延长时值应该怎样保持发音不变缺乏训练，因为字在歌曲中出现一般比生活语言中发音时间长，应该注意保持母音的口型状态。在演唱字腹中的韵母时，必须做到口型不变。如果在演唱过程中稍有不注意，就会出现“走韵”的现象，导致听众无法准确理解歌词的内涵。由此可见，在歌唱中韵母发音的重要性。在演唱中国古诗词艺术歌曲时，字腹要吐的圆而长，如上图中的“月yu－e”“落lu－o”“霜shu－ang”，演唱时要把韵母当中的“u”延长，“霜”字的口型要充分打开，来突出古典诗词的韵味。如果字腹中韵母还没咬完就急着归韵，会导致字与字之间脱节，直接破坏整首歌的意境。（三）古诗词艺术歌曲中的“归韵”。“咬字”、“吐字”和“归韵”这三个部分是完整地处理声乐作品语言问题的关键，而“归韵”往往最容易被忽略。在演唱时，无论字腹要演唱多少拍，都必须将该字进行归韵，来给观众一个咬字结束的感觉，同时也为引出下一个字作铺垫。在歌曲的咬字吐字中，碰到一字多音的情况要特别注意字尾的归韵。很多歌唱者由于只顾音的演唱而忽略了字的归韵。例如《枫桥夜泊》中的最后一个“船”字，在演唱此类字的归韵时，要将舌尖处于上齿背，发出an音，特别需要注意的是，an要区别于开口音a和后鼻音ang。故在演唱音节较多的字时，要特别注意字的归韵，否则观众无法理解歌词内容，最后造成词不达意的后果。

三、中国古诗词之望“字”揣情

（一）古诗词艺术歌曲中的“以字传情”古诗词艺术歌曲语言中语气的改变会直接引起情绪的变化，而这种情绪的变化又将影响到演唱情感的表达。在歌曲演唱前，歌唱者应根据作品的风格与情感的需要，同时根据歌唱语言中语气的差异，来达到以字传情的目的。《乐记》开头就写道：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声....”1。所以在演唱中，必须加上内心的情感，这样作品的情感才能更加真实的表达出来。在表达作品情感时，演唱者要做到用“字”来传递音乐作品的思想内容，因为“字”是“情感”的载体。古诗词艺术歌曲亦是如此，在演唱不容易被听众理解的歌词时，更要求歌唱者准确把握咬字吐字的方法。只有听众准确地理解歌词内容，才能更好地、直接地与听众产生共鸣与交流，从而增加音乐作品的感染力。（二）古诗词艺术歌曲中的“声情并茂”中国古诗词艺术歌曲对咬字、吐字及发音有着很高的要求，在拿到一首古诗词艺术歌曲时，首先映入眼帘的应该是词作者的诗词，作为一名歌唱者在了解诗词背景以及诗词大意的同时，怎样把书面文字情感用声音表达出来就是能否完美地演绎这首作品的关键所在。例如：中国古诗词艺术歌曲《如梦令》中，“常记溪亭日暮，沉醉不知归路”2表达了作者李清照心底的欢愉和流连忘返的情致。所以在咬字吐字时，不要刻意的把字头咬的很重，但要清晰。本首歌第一个“常”字，是一个开口音，很多歌唱者习惯性地把“常”字咬到很重，反而失去了诗词优雅别致的美。由此可见，中国古诗词艺术歌曲中的“字”与“情”是相辅相成，不可分割的。只有做到“情”中有“字”，“字”中有“情”，才能引起观众的共鸣，打动听众的内心。在演唱中国古诗词艺术歌曲时，要把字分成咬、吐、收三个部分，但决不意味着把这个字割裂开来演唱。一定要保持字的完整性和字与字之间的自然过渡与衔接，把“头、腹、尾”这三部分紧密结合起来，完成正确地咬字吐字。对于中国古诗词艺术歌曲咬字吐字方面，还需要更多学者一起去仔细地探究、学习。

参考文献：

[1]王晓霞.声乐艺术及其审美研究[M].中国书籍出版社，2014（2）.

[2]夏鸿雁.潘永华.民族声乐演唱与教学研究[M].中国书籍出版社，2017（5）.

[3]韦歌.中国当代古诗词艺术歌曲演唱分析及韵味把握[D].河南大学，2016.

作者:黄英 单位:四川大学艺术学院