民俗“三部曲”艺术风格探析

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摘要：《蛊镇》《悬棺》《傩面》被视为肖江虹以家乡贵州修文县为地域、文化背景的民俗“三部曲”，这三部小说在题材与主题、人物与故事、语言与风格、象征与隐喻、城市与乡村、写实与魔幻等方面，都具有较为鲜明一致的艺术风格与特色。对于传统民俗在时代变迁下所面临的冲击与挑战、传统技艺的没落与消亡、传统艺人工匠在当下的命运、乡土人生的困境与百态等进行了真实而又魔幻的描述与探索。

关键词：肖江虹；民俗“三部曲”；艺术风格

2018年8月11日，肖江虹凭借小说《傩面》获得“第七届鲁迅文学奖”中篇小说奖，成为贵州首位“鲁迅文学奖”获得者。《蛊镇》《悬棺》《傩面》被视为肖江虹以家乡贵州修文县为地域、文化背景的民俗“三部曲”。（1）“（三部曲）作品表面上独立成篇，但内核却是一致的。她们仿佛我写作的三步阶梯，让我在这条写作路径上看到了不一样的景致。”（2）《蛊镇》获得“人民文学奖”的颁奖辞在某种程度上，也可以视为“三部曲”艺术风格的一个定位：“肖江虹的《蛊镇》是一篇兼具现实感和象征性的作品。小说在题材选取、人物设置、物事安排和故事构造方面都颇具匠心，且细节鲜活，意象丛生，在平静的叙述中把一个早已进入公共经验的话题演绎得意味深长。”（3）这三部小说在题材与主题、人物与故事、语言与风格、象征与隐喻、城市与乡村、写实与魔幻等方面，都具有较为鲜明一致的艺术风格与特色。

一、题材与主题

在题材和主题上，“三部曲”有着内在的沿袭。肖江虹在创作谈中提及，在《人民文学》主编施战军和责编徐则臣“要写就把这类东西写透，写出这类题材没能抵达过的边沿”（4）的鼓励下，他于是一鼓作气，分别完成了这三部小说。“这类题材”究竟是哪类题材呢？以极具贵州民俗特色的放蛊、悬棺和傩戏作为故事的文化之脉，展示新的时代背景下，传统与现代、城市与乡村、物质与精神、民俗与物化、信念坚守与现实妥协、存在与消亡等的二元对立与最终和解，“慢下来”，心存敬畏精工雕琢，写出万物有灵，写出“万物平等”（肖江虹语）。首先，传统民俗面临传承人缺失、即将消亡的困境。传统的收徒，“一是要看人品，二是要主事的人点头”。［1］26然后，面临的现状却是后继乏人：一是无人继承，就像《蛊镇》里赵锦绣说的，“还人品，人都跑光了，那个愿意跟你学这手艺？”“不找个人传下去，你这手艺就断种了。”二是传承人都跑城里去了，《蛊镇》中来鹤村的蛊师去世了，灵堂里却只有一个须发全白的老头敲着木鱼念经，王昌林问及：“你们道士班子一般不都是五个人吗？”老道士回答道：“几个年轻的都进城了，进城找大钱去了。”三是传承人缺乏信念与坚守，走了歪门邪道。《蛊镇》中，“王昌林知道峡水镇一个年轻蛊师，真本领没学到，却练就了一身歪门邪道”。［1］18传承人的缺失，传承人对于传统技艺信念坚守的缺失，传统民俗的消亡，将是必然。其次，传统与现代，城市与乡村，从对抗到和解。对于传统消亡的态度，与其他诸多歌颂田园牧歌将城市与乡村二元对立的乡土小说不同，肖江虹认为，乡土中有些东西的消亡是历史的必然，“很多东西消亡后，往往有替代品出现，这是历史发展的规律，这个时候再去谈什么工匠精神的坚守，是荒谬的”（5）。如果说《蛊镇》《悬棺》还隐含着对城市与时展的对抗，到《傩面》这里，已经趋向和解。肖江虹谈到写《傩面》去贵州道真采风时见到一位傩师，傩师做了很多精美的傩面，却在临死前把傩面全部烧掉了。肖觉得特别可惜，这么好的东西要在这个时代消亡了，痛心疾首。然而傩师却十分坦然，说：“和人一样，这些东西，该要消失的，一定要消失。作为当事人，面对这个东西消失，我都没有那么大冲击，你为什么要痛心疾首呢？我们要学会放下自己的情绪”。于是，肖江虹谈及此事对他的影响与启迪，“这事对我冲击特别大，以前我的写作，都在写对抗，城和乡的对抗、文明和非文明的对抗，写了很多剑拔弩张的对抗。通过这次采风，我特别清晰地认识到，文学最终的指向不是对抗而是和解：人和人的和解，人和自然的和解，人和这个世界的和解”（6）。因而，在小说《傩面》中，因病而浑身戾气的颜素容，在与傩师秦安顺的不断接触中，在对傩这一传统不断深入的认识和了解中，逐渐实现了和解———与周遭人事的和解，与自然万物的和解，与自己的和解。第三，变与不变，形与神。在“三部曲”中，一直在探索着变与不变，形与神的问题。首先，传统需要坚守，不能变。因而，《蛊镇》的蛊师王昌林在制蛊时念诵祷词一定要念六遍，“为什么要念六遍，王昌林不清楚，师傅把制蛊的手艺传给他的时候，也没有说明白”［1］41。《傩面》中秦安顺年轻时雕刻谷神傩面的下巴处，一直想将下巴上行到脸部那夸张的一勾放一放，认为这样的修改不但不会破坏神韵，反而会让谷神在鬼精之外更给人一种可堪信赖的气味。“年轻时刻面，他就故意走了神，拿给师傅过目，换来的是一记响亮的耳光。师傅吼：你当自己是谁？说改就改啊？”而年岁已老不再有师傅训斥的时候，却越发谨慎了，“每次刻面，到了紧要处总要彷徨一阵，次次都想改，最后成型的还是老式样。他不怕别的，就怕变形后神灵附着不上来”［2］122。《悬棺》中，燕子峡每个十四岁的男娃都会有一口属于自己的棺材“老家”，每个男娃都要经历上祖祠崖、上燕王宫的成人仪式与规矩。对于传统及其形式或者仪式，哪怕不知缘由，哪怕改了可能更好，都有着固执的坚守，没有改变，也不能改变。其次，不变是相对的，而变才是永恒的。《蛊镇》里的蛊神祠，从曾经的荣盛到后来“连个轮廓都没有了，去年还有两根柱子立着，今年啥都没了”；《傩面》开场提及奢香夫人所建的古驿道随着岁月更迭早已废弃，《悬棺》中燕子峡和曲家寨的人从“坚决不走”到最终搬迁离开，时间洪流与发展进程不可阻挡，“变”才是永恒。第三，形与神的统一。在“三部曲”里，蛊物与蛊神，傩面具与傩神，鹰燕和燕神，形与神是统一的。制蛊需要六种毒草和六种毒虫，在蛊神无边的法力下，才能炼成蛊，而且蛊物最大的要求是干净，年轻蛊师用宰杀的公鸡吸引来蜈蚣，这就不是正道是邪道；傩面具“雕工完成后，接下来还要着须，上色。不过这只是第一步，把面具请上神龛，开了光，度了灵，才能算真正的傩面。没有神性的只能称着脸壳子，县城商店里头摆着出售的就是”［2］103。鹰燕飞走了，燕神也就不在了。没有形或者形式不正统，神就没有依附，无法存在；没有神，形就只是外壳而已，没有灵性与神力，二者缺一不可，必须形神兼备。

二、人物与故事

“三部曲”的故事和人物设定，也具有某些异曲同工。（详见表1）一是某种技艺和生存状态的“最后一个”。《蛊镇》的王昌林是“蛊镇最后一个会制蛊的人”，《傩面》中的秦安顺是“傩村最后一个傩师”，《悬棺》中所有的悬棺都被水吞掉了，来高粱背着自制的翅膀，借着风顺着水，“起起落落好几回，他终于找到了水面上那口属于他的棺材”，成为了燕子峡最后一个住进自己“老家”的人。二是故事中人物的设定。“三部曲”中都有一个或者一群老者，某种技艺的坚守者，一个相对应的孩子或者年轻人，一个与传统背离“没得怕惧”的青／中年人，一个或两个中年妇女。一个或者一群老者是传统最坚实的拥护者和追随者；某种技艺的坚守者是故事的主角，是故事发生、发展的推动者；一个孩子／年轻人与主角对应，对于传统从质疑到逐步理解与接受；一个与传统背离“没得怕惧”的青／中年人，常常遭遇某种惩罚；一个或二个中年妇女，起到穿针引线、推动情节发展的作用。

三、语言与风格

“一般说来，文人叙事常使用书面化语言，古雅简洁，好引经据典；民间叙事常使用口语化语言，粗鄙俚俗，浅显易懂，也是新鲜的原生态的语言。”［3］“三部曲”在语言风格上具有鲜明的贵州地方方言特征，用词很接地气，人物对话口语色彩浓厚，语言营造出一种浓烈的贵州风味与气场。一是方言俗语的使用，像“冷火丘烟、鬼大二哥、砍脑壳、鬼喊呐叫、眛五分钟、赶场、先人板板、刨碗饭、梭、憨包、安逸、巴实”等等，无论是动词的“刨、梭、眛”，还是名词的“憨包”、形容词的“巴实、安逸”，形象生动地展现出人物的性格、动作与状态。二是对话的日常民间口语化。“三部曲”中的人物基于民间的身份，对话饱含新鲜的泥土气息，甚至带有民间的野性、粗鄙与率性。例如六岁的幺公细崽跟快八十岁的王昌林的对话中，细崽动不动就以“老子”自居，像“霉死你狗日的”“管老子的，多管闲事”“对门的，我日你家十八代祖宗”之类的话语屡见不鲜，成熟老练得似乎不像是六岁的孩子。三是民间话语中所蕴含的乡土归属。《傩面》中，素容因为在城市中染病，医生的一纸诊断书让她萌生并理解了叶落归根，归乡见到自家房子的第一个念头就是记起母亲的喊声“颜素容，你个砍脑壳的，天都黑了，还不回家吃饭！”当素容因疾病与死亡将至的恐惧所滋生的各种戾气，在与秦安顺的交往以及对傩的逐步了解中，慢慢与这个世界和解，与自己和解。在小说的结尾，当颜素容带上伏羲的面具后，屋外一个声音在喊：“颜素容，你个砍脑壳的，天都黑了，还不回家吃饭”。首尾呼应，而此前内心波澜的曲折幽暗，已经平静和解，灵魂得以真正“回家”。

四、象征与隐喻

第一、疾病的隐喻。桑塔格在《疾病等隐喻》中认为，疾病和隐喻主要有两种关系，其中一种就是疾病作为本体，其余意象和事物作为喻体，将疾病比作其他事物，比如将疾病视为是有道德缺陷的人所受到的惩罚，表示人们对疾病的某种看法和定义。在《蛊镇》中，王四维因为出轨了工地煮饭的女人，被妻子赵锦绣下情蛊太重，导致王四维“下半身的耸拉”，最终王四维从脚手架上飘了下来。素容去了沿海城市打工，小说隐晦地提及可能“在城里干的都是脏事”。医生的一纸诊断书宣告了她死期将至，素容“仿佛掉进了米汤的蚊虫”，浑身戾气，受尽面临等待死亡前各种恐惧与挣扎的折磨。四维和素容，用民间的说法，因为行为不符合道德规范，才“多生累劫，因物蔽而气拘；积孽成冤，恐因仇而执对”［2］161，因而遭受疾病的惩罚，甚至生命的威胁。而与之相对应的那些行为规范符合民间道德的“老者老奶”，就能够无疾而终，顺应天时，自然老死。第二、关于衰老和死亡的象征。“三部曲”都是以贵州边地传统民俗在时展变迁下所面临的即将消亡的状态和命运为题材，因而在小说中，也充满了衰老、死亡的隐喻与象征。每篇小说中都有一位对传统最为坚守的老人，《蛊镇》的王昌林、《傩面》的秦安顺、《悬棺》的来高粱。此外，一群上百岁的老者老奶，十岁的老狗、五岁的老母鸡、死去的紫荆树、垂老的耗子、被洪水淹没冲走的悬棺等等，衰老、消亡、死去，不可阻挡。其中最具有象征意味的，就是细崽一夜之间变成了老人，“他的幺公看上去比他还老，窄窄的额头上爬满了密密麻麻的皱纹，一张脸被枯败完全占领，深陷的双眼仿佛看不到底的黑洞，积满了死亡的气息”。“这哪里是降临人世才区区六年的生命，这副干枯瘦小的身躯分明就是一道惊人的谶语，一张发白的符章，一个恶意的玩笑。”［1］75“三部曲”中这些象征与隐喻，使得整个小说都洋溢着一个灰旧的调子。第三、关于光明与未来的象征。似乎传统民俗在当下的命运过于暗淡，肖江虹在小说中，尤其是小说的结尾，又安排了一个光明或者和解的象征。《蛊镇》结尾，一班细娃跳过了一线天，“神奇的一跃，从那刻起，天地洞开，目光和见识跟着步伐一起广阔。先是乡上，后是县上，最后是省上。虽然没有走得更远，但是王昌林知道还有比省上更奇异更广阔的地方”［1］85。“一线天那头，密麻的年轻男女，顺着古旧的石板路，迆逦而来。”［1］86细娃如小鸡破壳，离开故土去到更远更广阔的地方，而同时，年轻的男女，密密麻麻又结伴回归了故土。传统与现代，离开与归来，对峙消除，融汇在一起，美好而光明。《傩面》最后，颜素容最终在带上伏羲面具的时刻，与自己和解，与过往和解。《悬棺》结尾，燕子峡的人集体搬离的时候，“折过身，我猛然发现，我身后站着祖祠崖出来的那群人。他们全都盯着我，脸上带着淡淡的笑。领头的那个拄着扁担，额上的皱纹仿佛脚下纵横的悬崖”［4］269。要“走得高兴点，不要淌狗尿”，因为，有一天，“我们也会回来”。离开也许是为了更好地回来，离开或许能有更好的人生，在这里，离开与归来不再是二元对立的状态，而是一种可以随意穿梭的和解状态。

五、城市与乡村

首先，城市与乡村的二元存在。在肖江虹的民俗“三部曲”中，城市的繁盛与扩张，导致年轻人和孩子们都纷纷向往城市离开乡土，乡村成为了荒芜、空心的存在。神圣的傩面具成为了旅游产品，小道士们都去城里“挣大钱”了，细崽一直等着脸上的红斑散去，因为这样他爹王四维就会接他去城里了。“在城市疯狂扩张的今天，乡村被不断吞噬，民间神秘传统固执而又孤独地延续，而日渐荒芜的乡村依然存有希望和温暖，人心中的善意、伦理和信仰构成了乡村结实的内核，让人心生敬畏。”（7）传统与现代，城市与乡村之间的二元对立客观存在，但是肖江虹试图在民俗“三部曲”中化解这种对立，实现二者之间的和解，用乡村的良善与温暖，人事伦理的真善美、民间神秘传统信仰的神奇魔力来生发内心的敬畏，对人生命运的敬畏，对传统的敬畏，对自然的敬畏，对万物的敬畏。其次，作品中的离开与归来者形象。肖江虹的民俗“三部曲”借老人们的嘴，对传统、故土、祖宗、根等一系列内涵进行了深思，探索“我们从哪里来，要到哪里去”的哲学思考。王昌林跟细崽说，“哪个都说不清楚到底哪里才是老家，说不定还有老家的老家，老家的老家的老家”［1］60。来高粱跟不肯离开的来辛苦解释，“你错了，这里不是故乡，棺材为啥要悬在崖上，那是祖宗们想回到故土，可他们想回去的那块土地，谁又晓得是不是真的故土”。“祖宗们背井离乡的时候，又能拿祖宗的祖宗咋办？”［4］261在历史和潮流面前，人必须放下过往不断前行赶路，主动的、被动的，不变与固守是相对的，而离开与前行，才是必然。“三部曲”中还有一些“归来者”的形象，《蛊镇》中因红斑在城市备受欺负的细崽回到了蛊镇，红斑慢慢淡去，但最终一夜变老，离世了；《傩面》中因病死期将至的颜素容回到了故土，要落叶归根；《悬棺》因偷扒燕窝自断手掌的来向南，离开燕子峡之后谋生受挫，又被来辛苦喊了回来做讲解，最后又再次离开，“可能明天回来，也可能明年回来”，也可能“永远也不会回来了”。从某种程度上说，这些“归来者”都是一些“被抛弃和被侮辱者”。［5］年轻人离开乡村，向往城市，而城市未必能给予百分百的容纳，在城市的底层，卑微求生遭受排挤或者创伤，最终还是回到故土，让灵魂得以慰籍与安放。

六、写实与魔幻

在获得“第七届鲁迅文学奖”中篇小说奖之前，《傩面》曾获得了第二届“华语青年作家奖”，“华语青年作家奖”组委会给出的获奖评语是：“采用民俗叙事路径，记述了最后一个傩面师之死，反映了贵州边地独特的文化民俗景观和传统崩塌过程中的世道人心。……作家采用魔幻现实主义手法让时间流转，使先人的往生与现实的关照完美融合，达到了珍视生命而又溢出现实的艺术效果”。不止《傩面》，《蛊镇》和《悬棺》都充满了写实与魔幻的奇异糅合。一方面，写作前充分写田野调查，以最大限度抵达真实。肖江虹在“华语青年作家奖”的获奖现场感慨地说：“《傩面》这个小说，我写得很辛苦，前前后后写了两年。光田野调查就做了六七万字，比小说字数还多。特别是小说中涉及到的大量傩戏唱词，都是傩面师唱一句我记一句，很多段落还得重新加工和梳理。”（7）肖江虹认为这种有难度的写作，能让作品更大限度抵达真实，同时也让文本获得某种飞升的可能。《蛊镇》《傩面》《悬棺》中无论是放蛊、傩戏还是悬棺，这些民俗在贵州边地都是真实存在的；那些念诵、祷词、歌词也都经过相应的田野调查，符合民俗传统；小说中的人物形象、对话、物景、人生百态、生死离别都十分真实、鲜活，充满了浓厚的泥土气息，因而民俗“三部曲”小说中的画面感和场景感都十分强烈、真实，宛如铺开的一幅乡土画卷。另一方面，在小说的表现形式和内容上，又充满了先锋与魔幻。“在《傩面》这部小说里，我有意借鉴了西方小说的一些写作观念，就是先锋的写作观念，我还有意在这个民俗里面用相对先锋的表现手法，当然是表现上的那种先锋，不是结构、语言上的先锋。”（1）“三部曲”中那一个个具有先兆性的梦境，细崽的一夜变老，秦安顺带上面具后的穿越、现实与幻境，祖祠崖所见所闻的虚境，来高粱的翅膀等情节与内容，都充满了先锋与魔幻的色彩。肖江虹的民俗“三部曲”具有非常鲜明、独特的艺术风格，有着内在的一致性，对于传统民俗在时代变迁下所面临的冲击与挑战、传统技艺的没落与消亡、传统艺人工匠在当下的命运、乡土人生的困境与百态，进行了真实而又魔幻的描述与探索。

作者:尹爱华 单位:贵州省委党校