艺术歌曲美学思想及演唱分析

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一、共鸣运用方面

在高校当中，很多民族声乐的学习者在演唱带有戏曲风格的作品时，普遍存在着这样的现象:学生的嗓音条件非常好，声音很规范，音色也很漂亮，但是在歌曲的板眼和咬字上面更趋于歌唱化。比方说在演唱诗词《卜算子•咏梅》前面散板的部分，学生们通常就表现得不够好，体现不出戏曲当中板眼的表现。这就好比在戏曲的演唱当中，伴奏的琴师常常会随着戏曲演员的演唱给出看似较为明显的呼吸和准备的气口，从而体现出散板中的板眼和韵律。对于这段散板的演唱，大多数歌者很容易不顾及戏曲板眼的表达，而更像是唱一首散拍子的歌曲。在演唱带有戏曲元素的民族声乐作品时，对于歌者声音的要求不同于完全的歌唱状态所发出的声音，唱这种风格的作品对于演唱者声音的要求和演唱方法也有所不同，即从头腔所发出声音的“高位置”的共鸣点要比丹田气息的“支撑点”表现得更为明确，因为这样会使演唱者在舞台上的声音更加“集中”，这里所说的“集中”的声音是一种听起来较普通的歌唱，更为圆润、饱满和明亮的“集中”的声音，而不是通常说的由于气息的“浅”而造成的“尖”的声音，这是通过借鉴京剧的发声方法所形成的“集中”的声音。因为在戏曲当中讲究只有气沉丹田，才能做到“上虚下实”，使得演唱者的胸腔通畅，达到“前虚后实”，所谓“上身松弛，蓄势待发，脚下生根，稳扎稳移”，也就是说只有上身保持放松的状态，才能够使声音有根，身姿灵活。正如很多国外的歌唱家所认为的:京剧的发声方法会使得歌者的声音在较深气息的支持下获得更高的位置与更加饱满的共鸣与穿透力，同时也可避免歌者的演唱带有过多的口腔的声音。

二、咬字吐字方面

歌唱中的咬字与戏曲的咬字方法是有区别的。这与戏曲的韵腔和肢体运动的韵律是相关的。很多从未接触过戏曲的声乐学生在演唱带有戏曲元素的作品时，肢体的动作常会在情绪激动时呈现出“开放”的状态，而事实上，戏曲中肢体的运动轨迹恰是遵循“以圆为美”的审美要求，这种通过“圆”所呈现出的戏曲的美是通过演唱者“手、眼、身、步”的协调配合与综合呈现所体现出来的。这通常体现为眼随手走，硬中含柔，腰部用力，眼睛要注视着最终所指向的目标，而此时手臂和手指的动作也不能是孤立的，而是将目光与手部协调配合，做到心到—手到—眼到，这样才会使整体的表演看上去相得益彰。这也就是说，声乐学生在学习和接触戏曲时，不能只学习戏曲的唱腔，还应着重学习戏曲的神韵和身韵。因为，对于没有接触过戏曲的声乐演唱者来讲，是无法找到戏曲韵腔当中所含有的那种独有气质的。而当声乐学生在学习过一些戏曲表演的知识后，对于戏曲有一定了解和体悟之后，再去演唱含有戏曲元素的歌曲时，即使有一些不足之处，但是只要声乐老师能够恰当地给予一些画龙点睛的启发和引导，学生是很容易达到好的表演效果的。同时，在演唱时还要借鉴戏曲演唱的归韵方式来咬字，不能完全用歌唱的咬字方式来演唱。在演唱“风雨送春归，飞雪迎春到”这两句时，要把握紧打慢唱的板眼，才能把歌曲中所包含的那种对于未来的展望与希冀，以雄浑大气的气质表达出来;从而呈现出诗中时空季节的交替转换，映射出梅花不畏严寒的崇高革命精神，抒发对于未来的无限希望。所以，依照以上的美学思想，歌者此处的演唱，可将声音的线条尽量拖长，以展现出雄浑大气。在技术方面，要尽量做到将气息吸到“深处”，吸气后将气息控制在腰腹之间，但不可僵硬，演唱时要保持腰部四周的弹性与韧性。同时，在音色上要带有戏曲的润腔，形体上呈现出戏曲的身韵。所以，此处不能像歌唱中的“行板”那样去表达，失去了作品的神韵。也就是说，在演唱带有戏曲元素的作品时，要用戏曲的语言表达方式去演绎作品，才能体现出作品的内涵和风格。在平时的学习和训练中，也要将带有戏曲念白的咬字、吐字和发声方式运用到作品的演唱当中，而不能用自然说话的状态或是美声唱法的带有饱满腔体共鸣的声音去演唱此类作品。

三、审美体验方面

对于歌者来讲，每一次演唱都是一次身心参与的亲历行为过程。在歌者每一次身心亲历的过程中，通过声音、体态、表情和气质等因素所传递出的信息所营造出的音乐氛围，将现场的听众带入审美世界。而每一部音乐作品都有属于自身的民族特性、时代印记和创作者的思想体现，这就要求表演者在作品呈现的过程中必须要遵从作品的民族性、世代性和作曲家的风格，同时也要忠实并准确把握作品的内涵和情感。譬如，当歌者准备演唱那首根据诗词创作的歌曲《卜算子•咏梅》时，首先，要了解作为诗人所具有的是何种气质，同时又要尽可能地去体悟作为伟人所怀有的开阔旷达的胸襟和浪漫主义的革命情怀;另外，要详细了解这首诗词创作的历史及时代背景:20世纪50年代末“”运动受挫以及接下来的三年经济困难，使得中华民族和全国人民面临严峻的考验。在这危难时刻，抒写《卜算子•咏梅》以诗言志，鼓舞广大人民群众要怀有“威武不能屈”且敢于蔑视困难、敢于战胜困难的乐观主义精神。当歌者在演唱这首作品之前，认真地了解并将歌曲中的内容与自身精神体验与感悟相结合，并将其内化为自己的审美对象，从而达到物我同一后，再通过艺术与技术相结合的手段在舞台上呈现，表演的效果就会符合观众对于音乐的审美要求，满足观众的审美需要。当然，从通常情况来看，歌者在舞台上的呈现是综合的，即通常是个人体验要与艺术交流兼顾。

四、高音演唱方面

这首歌曲的难点即是最后高音的演唱。歌曲的最后一句是“她在丛中笑”，最高音恰巧在“中”这个字上。从声乐发声机理的角度来讲，“中”这个字是比较难唱的，尤其是在高音区演唱。因为，“中”既不是完全的开口音，也不属于闭口音，而且韵母“ong”又是一个后鼻音。所以，在演唱这一句时，如果歌者把握不好腔体打开与气息保持的关系，很容易造成喉咙发紧、气息上提或是颈部肌肉用力，从而严重影响歌者的演唱。此处，笔者根据自己多年的学习和教学经验，来谈谈如何能够把“中”这个字在高音区完美地诠释和演唱。需要确定的是，演唱任何母音的高音，在发声的腔体中都必须要形成一个能够“装”得下这个高音的腔体状态，使得高音能够在歌者通过技术形成的开阔腔体内自如地泛动。从物理学声学的角度来讲，在多数情况下，歌唱者在演唱高音时，声音的频率较高，声音形成的波的振幅也较大(弱唱高音时振幅会减小，频率仍然较高)，而人在自然状态下以及演唱自然声区时喉器所形成的腔体，则完全无法容纳演唱高音所形成的较高的频率和较大的振幅，所以，歌者就必须通过进一步扩大腔体，使得高音能够流畅地发出。但是，在正常的生理状况下，人在发出高音时，喉咙的自然状态却是缩小的。那么，如何能够做到在演唱高音时打开喉咙从而形成承载高音的腔体，就是解决问题的关键所在了。较为稳妥和可行的方法则是:将喉咙放松、打开，并且在唱“中”的过程中，在韵母的地方加上“u”母音的感觉，这样反复练习，就会提升高音的质量，使得高音轻松、饱满，且富有穿透力。歌曲中最后一个“笑”字是全曲的高潮之处，同时也是最能够体现歌者演唱水平之处。在演唱这个“笑”字时，润腔既要干净洒脱，又要韵味十足。这就需要歌者在演唱时不能拖沓，要尽量干脆利落，把握住戏曲演唱做韵的分寸，切忌使表演过犹不及，要准确体现“板”和“眼”，不能带给听众冗长和拖拉的感觉，否则会难以使审美主体产生审美愉悦和情感共鸣。这也就是我们常说的，歌唱要准确地表达情感和作品风格，体现时代风貌与民族神韵。

此首作品的创作手法及旋律带有很浓郁的戏曲成分和特点，只是伴奏的乐器不是传统的戏曲乐器或是民族乐器，而是采用钢琴伴奏。而且，对于演唱者的声音和形体的要求，也不同于演唱艺术歌曲或创作歌曲。歌者若要完美地诠释此类作品，就需要在扎实的歌唱功底的基础上，借鉴戏曲的表演和风格。也就是说，如果歌者在演唱这首作品时，只能做到声乐表演者所具有的共性的声音要求和技巧，而不去了解和借鉴戏曲的表演元素和风格特点，那么，这样的演唱仍然像是一首普通的歌曲，而无法体现出作品应有的特色和风貌。中国的民族声乐演唱离不开戏曲和地方剧种的表演元素。戏曲和地方剧种的板眼、行腔及韵味都是有着共通性的。这就需要声乐学生在老师的启迪和引导下，多做乐外的功夫，广泛接触文学艺术和其他姐妹艺术，丰富人生阅历，磨砺心智，努力提高自身的艺术水平和表演能力。

［参考文献］

［1］卢艳．同词不同谱之精彩对决———两首《卜算子•咏梅》之分析对比［J］．神州，2011(20)．

［2］王润蕊．诗词歌曲的艺术特征和审美品格［D］．南京艺术学院，2011．

作者:高京伟 单位:岭南师范学院音乐与舞蹈学院