古诗词艺术歌曲重要性分析

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【摘要】中国古诗词艺术歌曲在当今声乐教学中具有非常重要的艺术价值，它是古代诗词运用现代音乐风格及创作手法的艺术精品。中国古诗词艺术歌曲虽然具有艺术歌曲的基本特征，但因受本民族艺术哲学、文化心理、审美情趣的影响而显现出自身的中国特色。在当今声乐教学中，只有对古诗词的文化内涵有深刻理解，才能对古诗词艺术歌曲进行正确的艺术诠释。文章对中国古诗词艺术歌曲的体裁形式进行分析，以把握中国古诗词艺术歌曲演唱的规律和要求，从而窥探中国古诗词艺术歌曲在中国话语方面的重要性。

【关键词】中国古诗词;艺术歌曲;审美;中国话语

古诗词是中华民族传统文化中的宝贵财富，由于诗乐本同源的道理，如今的歌词创作和古诗词的关系显得更加的密切了。据了解，我国古代的歌曲创作主要有两种形式，一种是以乐从诗，就是根据音乐的节拍来填词，另一种是以诗从乐，就是先做诗，然后根据诗的含义去谱曲。

一、中国古诗词艺术歌曲的体裁形式

中国古诗词艺术歌曲的创作是在20世纪初即思潮的推动下而产生的，是中国古代文化和西方艺术形式的完美结合，诗词文字所呈现的韵律美，内容的细腻含蓄，以吟唱的形式展现给世人，堪称艺术精品。其创作体裁主要有以下几种形式。（一）格律诗。格律诗是一种有着较为严格程式和要求的诗歌体裁。自唐代以来的绝句、律诗、宋词、元曲都属格律诗范畴。我国古代诗歌，通常分为古体诗和近体诗两大类。近体诗兴起于唐代，唐人称之为今体诗（包括绝句和律诗）。近体诗在字数、押韵、平仄、对仗等方面都有许多讲究，格律很严。如北宋文学家、政治家王安石的五言绝句《梅花》：墙角数枝梅，（平仄仄平平）/凌寒独自开。（平平平仄平）/遥知不是雪，（平平平仄仄）/为有暗香来。（仄仄仄平平）唐代近体诗的押韵，要求偶数押韵，而且为平声韵。如王维的五言绝句《鸟鸣涧》：人闲桂花落，（平平仄平仄）/夜静春山空。（仄仄平平平）/月出惊山鸟，（仄平平平仄）/时鸣春涧中。（平平平仄平）一句之中，节拍字平仄交错，第一联（上下句）之间，节拍字的平仄对立，上下联之间（即第二句与第三句，第四句与第一句）节拍字的平仄相粘，这就是绝句和律诗的“粘对”规则。所谓对就是平对仄，仄对平；所谓粘就是平对平，仄对仄。近体诗这种一句中的平仄交错，使诗的有声表现富有旋律性的起伏和变化，并在节拍字的平仄关系中形成了对比、相似、对立等多种变化，在这种变化、起伏和对比的有声运动过程中，又充分地体现其“粘”的手法，从而达到统一的目的。如《枫桥夜泊》的旋律升降非常明显，这种旋律升降来自于诗的韵律和吟诵腔调，因此，当按谱吟诵时，倍感此诗旋律优美动听。又如《雨霖铃》，这首词章节拗怒、声情哀怨凄断。全词皆押入声韵，表达内心难以压抑的激烈情绪；由于词中用了许多拗句，如“骤雨初歇”（仄仄平仄），“都门帐饮无绪”和“今宵酒醒何处”（皆为平平仄仄平仄）、“暮霭沉沉楚天阔”（仄仄平平仄平仄）、“应是良辰好景虚设”(仄仄平平仄仄平仄)。因此，全词的离情别绪更为强烈。（二）古体诗。古体诗概指唐代以前和唐代以后的非近体诗歌，是一个广义的概念。它不受近体诗那种严格的格律约束，其句数、字数、押韵、平仄关系等较自由，是一种接近自由体或称半自由体的诗歌。值得指出的是，唐诗中也有类似的长短句结构，如白居易的《长相思》：汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。古体诗可以是二、三、四句一首，亦可有多句一首；诗句有三言、四言、五言、六言、七言不等；用韵可一韵到底，也可转韵或用多个韵；可对仗，也可不对仗，也可半句对仗，半句不对仗。如汉高祖刘邦的《大风歌》为三句诗。李凌先生认为：“楚调原来不是四言而是三言，后来才发展到三言、四言混合。如项羽的‘力拔山兮气盖世’，‘兮’字是语助词，实际上是两句三言组合。”《大风歌》也属此类。古体诗可以说是贯穿了我国诗歌的整个发展史，进入20世纪，也还有很多诗人创作古体诗，如刘半农的《听雨》。就是在五言绝句、七言绝句、五律、七律盛极的唐代，仍然能看到古体诗的身影。像《唐诗三百首》中陈子昂的《登幽州台歌》便是五言、六言混合：前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。（三）宋词。词源于宋代的大曲和唐代的民歌，最初是为入乐而写的。当时一篇脱手，即付歌坛。如李白的《清平词》、白居易的《柳枝词》、张致和的《渔歌子》等，题目、曲腔和词意混为一体，并依照曲作的体制分为“小令”“中调”“长调”。现代学者蒋伯潜、蒋祖怡的研究认为，词的产生与唐宋乐制有关，大曲不定有歌，这是大曲的歌法。后人以大曲填入文字，并且不再如大曲的联合几只曲子而为一套，完全折取其中的一段为词。宋代词中如柳永的《六幺令》、晁无咎的《梁州令》以及词中的《伊州令》《石州引》《大圣乐》，皆是由大曲中的片段而成为词的。所以词的调名，有许多是出于大曲的。因而可以说，词是大曲中的一部分。乐府之变成律诗的歌唱，而使诗变成词，实与当时乐制的复杂也很有关系，因为诗的句式有一定（规格），长短也有一定（规格），歌唱时不易讨好。所以诗变成词，一句有长短，音节变得不整齐了。所以，词的起源乃是文人想变化乐调的一种尝试。词是依声填词的音乐文学，有词调（即词牌、歌谱），词调不同，则旋律唱腔也不同，声情表现也不同。据清代吴衡照说：“有八百二十余调，二千三百余体。”（《莲子居词话》）调为曲调，体为词形。到后来许多词人写词，已不是专为某一个命题来新写，而是采用已流行的词牌，按照这个词牌的字句填词。从文献记载看，宋代词谱主要为音乐谱，大致有三种类型:一是“虚谱无辞”的单调谱；二是当时词人自度曲专谱；三是朝廷修纂大型歌谱中所辑的词谱。

二、中国古诗词艺术歌曲的审美对中国话语的重要性

正如俄国哲学家车尔尼雪夫斯基所认为的：“美就是生活。”艺术体现了人们对美好生活的向往，是人借以实现对美的追求的渴望而进行的一种创造性活动。歌词创作亦如此。但词作者在创作过程中为何选择此方式而不选择他方式来进行表现，这里便存在着创作主体在选择过程中的主观倾向性问题。说歌词创作的题材源自社会生活，仅仅是一个模糊性的概念界定，显得较为抽象。因为社会生活从来都是具体的，它与社会发展过程中各个时期的人、社会环境、文化心理结构及审美情趣等密切相关。如果说存在抽象的生活，那就是艺术家手中所诞生的艺术作品。因为艺术作品中所揭示的生活，往往难以从现实生活中得到完全印证。所以才有艺术源于生活，但高于生活的论调。可见，艺术并不是生活本身。反映论所强调的反映关系，在专业创作领域似乎还能说明彼此之间的关系属性。可见，在现实生活中，艺术作为美的理想的实现，是人类的伟大创造，是一种表现，但现实生活中同样存在“创造”，也同样需要“表现”。因而，中国古诗词艺术歌曲构成的主观认知，也有三种倾向。从中国古诗词艺术歌曲的审美倾向性，我们可以看到中国古诗词艺术歌曲的审美对中国话语的重要性。首先，是源自自然状态的主观倾向性。歌词应该是主体生活感受的物化结果，是主体真实情感的流露，这里不一定存在刻意地雕琢和渲染。“耕者歌其田，劳者歌其事。”也就是说，歌词寓意深刻，贴近生活，表现了现实生活中各方面的一些细节，家常琐事。歌词看似缺少一些“诗意”或“诗美”，但它就是歌词，为歌曲而存在并为大众所接受的歌词。现今流行歌曲的歌词，大多属于这一类。注重真情实意的流露，其特征更接近于民歌，但它是专业人士创作的。其次，是将歌词与诗词放在同一个天平上，从主观上认定两者的本质都是诗，以“诗意”和“诗美”为评价标准。这种主观倾向性源自“诗词可入乐”的诗的发展史，强调歌词的文学性。歌词具有典型的文学性，隶属于文学创作，以诗词的灵感和诗的情感统辖歌词的创作，表现注重角度、深浅、用词、押韵，甚至平仄关系。采取“高于生活的姿态”进行加工和雕琢。在此基础上考虑与旋律的契合关系以及能唱的可能性。这种倾向性的主观选择，首先完成的是作为诗词的存在，其次才是它作为歌词的存在。再次，既是诗词又是歌词的主观倾向性。这一主观倾向，试图从诗词和歌词两方面找出一个中庸的道路，即我们经常可见的所谓既有诗词的境界和美感、又有歌词的通俗易懂与可唱性。从理论上讲，这一主观倾向性的歌词构成方式，似乎是最完美的存在，因为它取了前两种歌词构成之长处，是长处与长处相和。这种主观倾向性似乎是在寻找“留不尽之意于言外，使人思而得之”（《诗人玉屑》）与“借声（指旋律）抒情，声情并茂”之间的平衡关系，而如何平衡，这恐怕就是每一个创作者主观上所要思考和解决的问题。

上述三种歌词构成的主观倾向性，实际上是对歌词认识的三种不同理念。而在声乐艺术的发展史中，这三种理念分别存在于不同的时期，如原始艺术时期“词乐同源”与“三位一体”的表现理念；汉乐府、唐诗、宋词、元曲的“吟诗与唱诗”与“词乐同在”的表现理念；以来的诗与歌词分离的表现理念。但不论主观认知理念如何，其目的只有一个，即与旋律相和而构成声乐艺术，这个“声”即人声。歌词构成理念上的各异，恰好也证明了艺术创作的一个原则，即创作方式的多样性、丰富性和不可重复性。由此，笔者认为，上述三种不同理念的并存，恰恰说明了中国古诗词艺术歌曲的审美对中国话语的重要性。

参考文献：

[1]王正君.情感与技艺的交错传统与现代的对话——李元华谈古典诗词歌曲的演唱[J].歌唱艺术，2012（9）.

[2]孙凯.凸显神韵以声传情——王苏芬谈古典诗词歌曲演唱的艺术追求与演唱技巧[J].歌唱艺术，2012（9）.

作者:苏玲芬 单位:广东技术师范大学音乐学院