艺术歌曲的音乐分析3篇

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第一篇

一、结构布局

这首乐曲是复三部的曲式结构。第一部分乐曲（简称A部分）为单二部结构。乐曲开始由两小节的引子引入，单二部第一部分a（简称a）共有五个乐句（20个小节）构成；第二部分（简称b）由三个乐句（12小节）构成；中部（简称B）共有四个乐句（19小节）构成；再现部（简称A’共20小节）是对A的不完全再现；最后用8小节作为全曲尾声。在下文中，作者将以复三部第一部分为重点，分析艺术歌曲《向何方》的艺术特色。

二、钢琴伴奏

克劳迪奥•阿劳•莱昂说过：“每个作曲家所需要的音质都不相同。艺术家对每个作曲家所要求的音质要处理得正确。……声音是为解释曲子服务的。”作曲家舒伯特在其艺术歌曲中很好地诠释了这一观点。在舒伯特的艺术歌曲中，钢琴已经超脱于“伴奏乐器”这一定位，舒伯特打破了固有形式，将钢琴的地位提高到前所未有的高度上，从而提高了乐曲的艺术表现力，取得了更好的音乐效果，让听众有了更为“美妙”的音乐感受。舒伯特将歌词、旋律、钢琴伴奏三者密切配合，为诗歌而创作的旋律中处处充满了作曲家对于诗歌的理解，并将其转化为自己的情感融入到旋律创作中，使得诗歌与旋律水乳交融、相得益彰。此外舒伯特也是第一个将钢琴伴奏的地位提高到与旋律同等重要的位置上的作曲家，在他的艺术歌曲中，钢琴伴奏不再是简单的辅助作用，而是在辅助旋律的同时兼顾到音乐的可听性，突出地保持了钢琴部分音乐表现的独立性，在旋律、诗歌与钢琴伴奏之间建立了均衡的关系，使钢琴伴奏成为艺术歌曲中画龙点睛的一笔。同时也正是作曲家这样勇于探索、勇于创新的精神才使得艺术歌曲得以脱颖而出，从而使艺术歌曲区别于其他歌曲成为一种独立的音乐形式而流传至今。

1.六连音的运用

在《向何方》的钢琴伴奏中，舒伯特发展了他在钢琴即兴曲中使用最多的三连音、六连音的节奏，这样的手法体现了舒伯特作品的抒情、流畅的特点，使我们体会到音乐流动的美感。谱例1《即.90No.3》对艺术歌曲《向何方》的音乐分析文/岑涛舒伯特被称为“艺术歌曲之王”，他的几部声乐套曲至今为人们所传唱。艺术歌曲特点大致可总结为：钢琴与声乐融为一体；乐曲含义更加深层、情节跌宕起伏；调性复杂多变。《美丽的磨坊女》是舒伯特根据奥地利诗人威廉•缪勒的20首诗创作于1823年的第一部声乐套曲《,向何方》是其中的第二首乐曲，其在结构布局、钢琴伴奏、旋律进行及调性、和声方面特点鲜明，运用的是一种借景抒情的浪漫派手法。《向何方》通过一段对拟人化小溪的抒情性唱词从而描述主人公对幸福的幻想与期望以及流浪人的彷徨之情。

2《向何方》

舒伯特用右手连续六连音形象地表现出小溪流动的情景，不仅在这首乐曲中如此，这个六连音的音乐形象在整部《美丽的磨坊女》中都是对小溪的拟人化描写，是作曲家赋予小溪的音乐性格。谱例3《磨工与小溪》音乐舞蹈同上，中部与再现部不再赘述。

3.持续音

当其他声部作各种和声进行的同时，在低音部延续或重复的音叫做持续音。持续音的功能是使低音部独立成一个单声部。与两种主要的和弦功能T和D相对应，持续音也有两种基本的形式：主持续音和属持续音。主持续的音乐作用是促进主功能的稳定性，因此主持续音特别适用于作品的结尾或作品的一部分的结尾；属持续音主要用在希望加强和突出属功能的不稳定的结束终止和半终止中。

三、旋律进行

这首乐曲充分体现出舒伯特在艺术歌曲创作中的探索精神，由此我们也可以看出其作品中的古典音乐的痕迹。

1.外音的运用

《向何方》全曲旋律是以平稳进行为基础的歌唱性音调，很少有大跳跃，但是舒伯特并不止步于此，他在旋律创作中加入了和弦外音的运用，可以说和弦外音贯穿着整首乐曲。也正是由于作曲家对外音毫不吝啬地大胆运用才使得旋律线条更加流畅，在描写主人公内心情绪上更加细腻，辅助性、经过性的半音构成的音调表现出主人公对前途的幻想。除此之外，和弦外音的此外，连续六连音的分解和弦也是推动整首乐曲前进的动力，在a部分，伴奏声部音区基本集中在小字一组的一个八度之内，描写主人公从看到小溪而生发思考：“我该流浪何方？”整体情绪起伏不大，伴奏、旋律与故事情节得到了很好的契合。2.钢琴低声部特点a段开始的左手声部将和弦根音与五音构成两个错落有致的声部，使音乐更富有动感，同时主音、属音的交替出现让人联想到主人公的步伐，与右手模仿溪流的声部对比呼应（见谱例2）。b段中为了体现出中小型作品“统一中求变化”的原则，舒伯特在音区和调性上作了变化，但是音乐的主题是建立在单一的织体形式中的，从而展现出乐曲清晰、明快的音乐性格。随着主人公情绪的推进，钢琴伴奏音区进入小字组，同时旋律声部仍保持a段音区，与伴奏声部形成更为鲜明的对比，起到渲染情绪的效果。在b段值得注意的一点是b段开始部分作曲家让左手伴奏声部模仿旋律声部，形成相隔两个八度的旋律进行。由于《向何方》全曲情绪较为统一，戏剧冲突性不强，而左手声部对旋律的模仿使听众在熟悉a段音响甚至开始疲劳之际对于b段的开始有了新鲜的听觉感受。此外，低音线条对旋律声部的呼应同时也极好地烘托了乐曲气氛，与a段形成对比。谱例4谱例7（B段第一句）B段第二句时，前面b段第一句的钢琴左手低音呼应旋律的手法也同样出现。(见谱例4、谱例8)谱例8此外，B段第三句节奏与b段第二句相同，B段第四句节奏与a段第三句相同。也正是在乐曲篇幅较小、整首乐曲情绪起伏不大这样的前提之下，作曲家用于调节音响的和声调性变化以及和弦外音的运用才更显现出其价值所在。

2.写作技法

在《向何方》中，也有浓重的古典乐派结构方整性的特点，加之由于受乐曲篇幅所限，乐曲动机从节奏到旋律线条都较为统一，没有引入很多新的乐思。a部分是传统作曲技法常用的手段，完全重复的上下两句平行乐句，不仅符合人类对于“对称”的心理需求，同时极大地深化了听众的记忆。第三句较前面两句有所变化发展，加上不完全重复的第四句，最后完全再现第一句，构成完整的“起、承、转、合”乐段。这一传统作曲技法在无形中符合了人们长期形成的讲求“对称之美”以及“黄金分割点”的美学心理，由此足以见出舒伯特作曲技法的娴熟。b段仍是a段节奏的发展，中部B中也较大程度地继承了A段音乐，B段第一句节奏模仿a段第三句。（见谱例6、谱例7）谱例6（A段第三句）运用也使得乐曲的和声音响更加丰满，和声运用更加灵活多变。谱例5四、调性、和声乐曲《向何方》兼具古典乐派中常用的T—D—T正格进行，同时也有着浪漫主义色彩的T—S—D—T变格进行，并且在和声进行中加入下属功能组和弦、附属和弦以及和弦外音等多种元素。此外和声的灵活运用也使调性功能更为丰富，乐曲由G大调进入，在乐曲第一、二句的主、属和弦交替出现使得“起、承”句的调性得以稳定后，在第三句第一小节利用Ⅴ56/Ⅵ位和弦使调性离到e小调，造成音响上与前面两句的对比，第二小节利用级Ⅶ34/Ⅱ和弦使调性从e小调离到a小调，三小节后用Ⅱ—Ⅴ转回G大调.b段利用Ⅵ级的Ⅴ级第一转位将调性离到e小调，两小节后利用DD和弦调式转入D大调，并保持到乐段结束。B段经过前段的完全终止式后利用D大调升三音Ⅱ56=a小调Ⅶ34转调到a小调，在经过两小节的主和弦后随着变化音#A的出现开始e小调特性，由两小节的过度，随着e小调主和弦、属和弦的出现正式转入e小调，直至e小调完整的终止式出现后运用共同和弦e小调主和弦=G大调Ⅵ级和弦在乐段结束之时转回G大调。再现部总体在G大调上进行，期间先后离调到e小调、D大调，最后在强调G大调的主和弦与属和弦的尾声中结束全曲。这首乐曲虽然有极短暂的离调转调，但是整体运用的是G大调，表现出主人公对美好未来的憧憬与向往。

本文作者:岑涛工作单位:上海大学音乐学院

第二篇

一、形式美与内容美的统一

形式美与内容美的统一，是美学中的一种重要命题，二者相辅相成、有机统一。舒曼对此有着十分明确的认识，他认为：“在法则的链条上永远缠着幻想的银线。”其中“，法则”指的是形式美，“幻想”指的是内容美，他认为，形式是表达思想感情的手段，“艺术家必须上升到卓越的精神高度，把掌握技术性的普通知识不当做目的，而只是当做一种必须具有的手段”，他既反对一味地追求技术，又反对平庸、千篇一律的倾向。舒曼更强调“度”的哲学，并且把“度”作为审美标准。

二、政治美与艺术美的统一

关于艺术与政治的关系，在中国经历了几次较大的理论反复，而在19世纪的舒曼那里，这一美学命题已经论述得十分恰当。一方面，他强调文艺作品政治内涵的重要性，另一方面，又强调音乐作品艺术性的重要性，主张以丰富的幻想力、深邃的洞察力和超常的创造力，在音乐的旋律、节奏、和声等方面，追求与政治美相同步的艺术美，从而使政治美与艺术美相互统一，水乳交融。

三、情感美与道德美的统一

情感论是西方音乐美学中的一个重要理论，舒曼认为音乐作品是情感的表现，同时他又注重道德美的力量，他提出“道德的法则就是艺术的法则”。舒曼生活在浪漫主义音乐时期，而浪漫主义音乐的重要标志之一是追求个性自由，并以爱情和狂想为主，但是，在舒曼看来，再浪漫也不能冲破道德底线，从他创作的艺术歌曲《诗人之恋》中的诗人就可以看出这一点，它以海涅为原型，曾先后爱过他的两位堂妹，但都没有超越道德的防线。而舒曼的一生也只钟情于克拉拉，尽管也曾有过年少轻狂，但自从他爱上克拉拉之后，就没有再恋过他人。

四、悲剧美与崇高美的统一

悲剧美与崇高美是西方美学中的两个重要命题，这二者也是紧密联系在一起的。在西方文艺作品中“，崇高”是通过“悲剧”来体现的，而“悲剧”的目的则是“崇高”。舒曼也是这种悲剧美与崇高美相互统一的体现者，他的艺术歌曲《诗人之恋》和《妇女的爱情与生活》都是通过悲剧的结局来反映人物思想感情的崇高之美。在教学中，演唱舒曼艺术歌曲的核心和目的就是体现舒曼艺术歌曲的美学价值。首先，要体现民族性，要善于在朴素的旋律中唱出德国民歌的特色，进而表现出德意志民族的民族精神；其次，要体现文化性，舒曼艺术歌曲的文化性，主要体现在生命文化、生命哲学、生命意识上，所以我们在演唱舒曼艺术歌曲时，要贴近生活、感悟生活、关爱生命，真正做到用心灵去演唱。最后，要体现情感性，演唱者在塑造人物时，要对歌曲中的人物情感进行深入的体验，要进入角色，真正把歌曲中的人物情感转化为自己的情感，再把这种情感传达给观众，观众通过“移情“”通感”等方式，从而产生情感上的共鸣，最终达到声乐演唱的美学境界。在演唱舒曼艺术歌曲的时候，不仅要体现美学价值，还要展现其艺术风格，他的艺术歌曲，既属于浪漫主义音乐，又属于美声唱法的音乐，一方面，要展示浪漫主义乐派的激情充沛、情感饱满、个性鲜明；另一方面，又要充分展现美声唱法音色优美、发音自如、乐句流畅等风格特色，并使二者有机地结合在一起，形成一个完美的整体。

本文作者:翁百超工作单位:沈阳音乐学院艺术学院

第三篇

一、和声运用分析

1.延留音的使用

上例为歌曲《夜》（主调为D大调）的第5———8小节，从谱例中可以看出，第5小节的和弦应为主调的重属七和弦，作曲家将属音（A音）与重属七和弦（前一和弦延留而来）纵向叠置，形成解决和弦的根音（A音）与重属七和弦的三音（升G音）、五音（B音）强烈碰撞的大七度、大二度，产生极不协和的音响效果，预示着漆黑夜晚的恐惧氛围。下面的例子为歌曲结束前的第36———39小节，第38小节处是属音与SⅡ7（前一和弦延留而来）的纵向叠置，随后在第39小节进入终止的D7和弦上。

2.同主音大小调的对置

上例为歌曲《夜》的第16———19小节，第16小节处，调性为升F大调，经过一小节的短暂过渡，随即在第18小节并置以升f小调的主和弦，同主音大小调主和弦的对置，形成强烈的明暗色彩对比。

3.三度关系调性布局

上例为歌曲《夜》的主题以及两次变化发展形式，分别使用了D大调———﹟f小调———d小调的三度关系调性布局，打破了传统大小调和声四、五度的调性布局模式，使这一相对简单的主题在调性变化的基础上既保证了主题之间前后的逻辑统一，又显示出各自不同的色调，展示出作曲家将和声技法在主题发展中的巧妙运用能力，同时通过调式调性的对比发展准确地描绘了夜色飘忽、朦胧的诗一般的意境。上例为歌曲《夜》的第28———31小节，第28小节调性为d小调，29———30小节调性过渡到降B大调，第31小节后转向g小调，其调性布局依然是d小调———降B大调———g小调的三度下行调性布局。

4.减七和弦等音转调的创新

使用在古典主义时期，作曲家的转调思维仍局限于近关系调。浪漫主义时期，特别是浪漫主义晚期，作曲家为了获得更加富有色彩的和声效果，远关系转调的领域被越来越多的作曲家所涉足，甚至是远关系调的突然并置进入也被作曲家应用于作品当中，造成调性之间强烈的色彩对比，调性之间转换的频率变得越来越快。其中，通过减七和弦加速转调是其中重要的一种和声技法。上例为歌曲《夜》的第32———35小节，第32小节延续着之前的g小调，随后的第33小节低音声部的G音被升高，形成了一个建立在升G音上的减七和弦（﹟GBDF），这个和弦可以被看作是主调（D大调）的重属导七和弦，并且旋律音已经长时值停留在主音D上，此时回到主调应该是符合逻辑的和声进行，但是作曲家却在第33小节的最后半拍将还原F音等音改写成了升E音，将原来的原位重属导七和弦变为b小调的重属导五六和弦（﹟GBD﹟E），紧接着在第34小节顺理成章的进入了b小调的终止四六和弦，至此，通过减七和弦等音转调（从D大调———b小调）的过程已经基本完成，然而，作曲家却创造性的将b小调的终止四六和弦通过低音声部的半音下行（由升F音———还原F音）进入了C大调的D2，意外的将调性引入了C大调。调性的频繁转换加上减七和弦等音转调的意外处理，生动地刻画了主人公害怕黑夜把心上人带走的恐惧心情，实现了音乐形式与内容的高度统一。

5.调式交替

上例为歌曲《夜》的结束部分，第36———45小节，第39小节是D大调的D7和弦，第40小节意外进入了d小调的tsⅥ，形成同主音大小调的交替，强调了和声的色彩变化。上例为歌曲《明晨》的结束部分，第30———43小节，作品主调为G大调。相对于前一首歌曲《夜》来说，该作品调性布局相对单一，基本上围绕着主调进行，和声技法也比较简单，但是作品结束处的和声处理却异常精彩，值得研究。谱例第30小节的和声进行是典型的K———D7，正常情况下，之后进入主和弦，作品的基本结构就已经形成，但是作曲家却意外的进入了建立在主音（G音）之上的大九和弦，随后进入了B音上构建的大三小七和弦的第二转位，之后又接以还原F音上的大三小七和弦，最后在第36小节进入了主调的那不勒斯六和弦，形成了第31———35小节的典型的低音声部半音化进行（G———＃F———还原F）。从某种意义上来说，这些和声进行是对传统和声的创新和发展，但是仍然可以从调式交替的角度对这些和声进行加以分析。第31———35小节的和声进行体现了更为复杂的调式交替思维：C大调（主调的下属调）———e小调（主调的平行小调）———降B大调（主调同主音小调的平行大调），这种调式交替已经突破了传统意义上的同主音大小调交替的固有模式，形成了多种调式混合交替的调式思维，是对传统和声的进一步创新和发展。

二、结语

从以上两首艺术歌曲的和声分析来看，作曲家理查•施特劳斯对和声技法的运用十分重视和讲究，通过对作品的和声分析可以了解到理查•施特劳斯在和声技法上的艺术风格特征，显示出作曲家既立足于传统，又不拘泥于传统，敢于创新的高超艺术才能。

本文作者:郭鸿斌工作单位:贵州师范大学音乐学院