艺术歌曲中音高组织关系探索

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进入到19世纪后期，这种固化模式悄然发生着转变。由于19世纪欧洲社会的动荡，人们的思想受到了强烈的震动。这些震动必然影响到了艺术家们的创作思维。受社会环境的影响作曲家们渴望突破，而非再循规蹈矩地按照之前的古典主义模式来进行创作，他们要更加凸显自我的个性化特征。“19世纪中叶以来,正是瓦格纳乐剧的音乐思想和处理手法产生重大影响的时期，沃尔夫是瓦格纳的崇拜者，是他艺术思想的信徒，他接受瓦格纳关于诗与音乐结合的原则，并在自己的艺术歌曲中加以实践，创造了自己的风格特点。”[2]

1.对主和弦的回避使用

从舒曼时期主和弦的回避就已开始崭露头角，经过瓦格纳再到沃尔夫越来越多的作曲家把主和弦的回避作为惯用的手法，这对调性的瓦解起到了推波助澜的作用。在引子部分和声完全强调属变和弦的功能续进，经历了2个半小节的重属和弦的强调，终于在声乐进入时有了D7-T的稳定解决，结束了属功能的强调，给人以最终归属的感。此例与上例同出一首曲目，不同的是，上例是引子部分，此例是乐曲的尾声。首尾呼应，达到乐曲和声的统一。不难看出，除了在最开始的弱拍位出现一个T和弦，（其主和弦还是五音旋律位置）和声一直游移在属变和弦和附属离调和弦之上，而在D7-T解决前，沃尔夫意犹未尽的插入了VII65/III—D+67的意外进行，这与沃尔夫喜用半音化进行有着密切联系。可以看出，他的半音化穿插在伴奏的内声部中，D-bD、D-bE、B-bB的一系列半音化的上行因素。使得和声的功能序进一直处于游移的状态。因乐曲已然结束，必须要给听者留下完满终止的感觉，这才依依不舍的进入最后的完满终止。此例要比前两例更为典型，可以看出，已经完全摆脱对D—T关系的束缚。整个连接一直在A大调中陈述，未见主和弦的身影。这一例可以说把浪漫主义时期的和声特点展现的酣畅淋漓，f小调开始S—S6—SII—D7—S7—S6—SII—D7直到属七和弦的出现，本以为会解决到稳定的主和弦中去，结果在其后面的竟然是VII43/II并一直持续到换调之前，最后也未见主和弦的身影，随着沃尔夫作品创作时间的推移，这种下属功能的统治地位对主和弦的彻底回避达到了一种巅峰极致。

沃尔夫所创作的艺术歌曲，旋律风格从单一到多元，根据不同的诗词内容，具有抒情性、朗诵性、戏剧性等特点。在分析了十几首艺术歌曲后，笔者深有感触的是他把钢琴与声乐均作为两个独立的个体部分来完成，其钢琴伴奏部分是复杂的、多元的，根据诗词的思想内容的不同它的和声、织体、音型均富有符合诗词艺术意境的独特风格。可以说作曲家对每首作品的深思熟虑，才有了每首歌曲不同的音乐性格、不同的处理方法，而并非一般的伴奏音型的艺术效果。由于沃尔夫把交响乐的写作方式引入了艺术歌曲的创作中，人声处理多有器乐化的感觉。因此他的人声旋律不单纯讲究悦耳动听，而是以思想感情、语音语调作为基础，尽量确切、细致。从某种程度上讲，沃尔夫的艺术歌曲，声乐与钢琴伴奏部分，两者是矛盾中的统一体。这在艺术歌曲的创作中是比较罕见的，具有极强的开拓意义。艺术歌曲的曲式规模虽短小，但是由于歌词或其他因素的限制，作品结束时若伴奏声部不做一些特殊处理总给人一种意犹未尽的感觉。基于有调性的音乐，无论其结构多么庞大，调式多么复杂，在最后总是要回归主调的，因尾声具有音乐结束后延续音乐、继续深化主题以及巩固主调功能的作用，那么解读艺术歌曲中的结束类型陈述方法也是必不可少的。

2.独特的终止式处理

（1）终止中和声与旋律的错位进行在沃尔夫的艺术歌曲中，声乐旋律结束某一个乐句或乐段时，与之相伴的和声会出现两种状态，一种是和声与声乐旋律同步结束；一种是和声与声乐不同步结束，即声乐旋律的乐句或乐段结束时，伴奏中的和声并没有出现相应的终止时，而是继续几小节后，才出现了真正意义的终止和声。这种错位的处理在艺术歌曲中较为常见，能够很好的体现出旋律与和声在终止中的艺术对比，更加凸现出沃尔夫艺术歌曲中钢琴部分已经超出了古典艺术歌曲中的“伴奏”身份，以一种相对独立“器乐”声部建构了作品的组织形态之中。从而，又在另一种意境中实现了二者的高度融合。此例是以尾声作为整首乐曲的终止，声乐旋律结束在E大调的属音上，形成较开放结束方式，而伴奏声部停留在属和弦上，并没有直接进入到主和弦形成收束。而是在声乐旋律以一种“留白”式的结束后，钢琴继续演奏，形成此曲的尾声部分，经历了SII-S-D-D65-S-D-T的一连串进行，终于在谱例的第九小节出现了E大调的T和弦，因为与引子相呼应，形成了对主题的回顾。但是在出现了T和弦后并没有急于终止，而是又进行了一系列的扩充，将主题材料进行小幅度的展开以强调主功能中心的持续与稳定状态，在持续了大概12小节后，最终结束在主调的主和弦上，形成完整的收束。在经历了前面调性的飘忽不定，声乐旋律结束在f小调的降G音上，给人留下很多回味的空间，虽然乐曲接近结束，但是声乐旋律结束后和声仍然没有马上进入不稳定的状态而是以主持续音强调着调性中心，进入到主持续音后，第一个出现的D9/S没有体现出特定的结构功能属性但是出现了具有一定的解决倾向连接，即此后出现解决的N6和弦，经过属和弦最终在强拍位上解决到f小调的主和弦，在和声上真正构成了这一乐段的结束。使飘忽不定的调性最终找到了T和弦这一归宿，稳定了调性中心。

（2）阻断式的终止进行在沃尔夫的艺术歌曲中，总可以见到为了达到某种扩充效果，在属和弦与主和弦之间插入一个和弦来阻断属到主的完满进行。上例是沃尔夫艺术歌曲《精灵之歌》的尾声部分，此曲的声乐旋律与钢琴部分虽然是同时达到结束，但是我们不难发现，他为了扩充乐曲的结束部分在即使出现了K64——D7——DDVII7——T这一完满终止结构后，在每次要再出现T和弦时，间插一个和弦，如DDVII7（属持续音上的）以此来阻断本应完满收束的地方。让乐曲的结束规模扩大化，直至61小节出现的T和弦仍因其五音的旋律位置形成强有力的阻碍进行，又不得不经历了多次D—T的轮回，才在最后一小节得以形成完满的终止。这也是沃尔夫为了保证结构篇幅的统一性，才以此割断了属到主的进行，给人以更强烈的听觉冲击。《夏日摇篮曲》是一首带反复的单二部曲式结构。本例选取的是B’段的结尾部分，整首乐曲的意境较为安静、舒缓。因此，在乐曲的结尾部分又一次深化了B段的主题。无论从旋律还是和声的音高组织选择上大体都是相同的配置。在第53小节处，出现了K64后，并没有马上进入到D7—T的完满进行，而是在K64与D7之间间插了T6与SII7，让乐曲并不能马上进入到一个终止的状态中，通过这种阻断式的进行方式以展现乐曲的舒缓性。在第57小节处，当F大调的T和弦真正出现后，旋律声部却是五音旋律位置，也就是说，无论是和声还是旋律位置都是一种对乐曲行进的阻碍（断）。随后的尾声部分，仍然意犹未尽的保持着之前的和声运行轨迹，依旧在出现K64之后没有迅速进入到D7—T的和弦形成一个完满的终止而是依旧间插了T6—SII7这两个和弦，来扩展乐曲的规模，直至最后才不得不出现D7—T的完满进行终止整首乐曲。沃尔夫的这些独特的处理方式，不仅仅体现了他的音乐发展与诗词具有密不可分的关系，更重要的是体现了沃尔夫艺术歌曲中钢琴与声乐部分并驾齐驱的关系。为此后的艺术歌曲写作创造了一种新的可能性。

3.半音化的广泛应用

半音化(Chromaticism),是指音乐中运用非自然的、半音的声部进行与半音和声的手法与风格的总成，他的基础来源于三个路径：一是调性临时的频繁转移；二是变音和弦体系的构成；三是交替调式体系的进一步扩张等等。19世纪中期以来正是瓦格纳的乐剧音乐思想和处理手法盛行的时期，值得注意的是，由于沃尔夫是瓦格纳的忠实信徒，在他的音乐创作中不仅仅承袭了瓦格纳诗与音乐相融合的创作手法，更是把建立在大小调基础上的半音化手法用到了极致，在沃尔夫的声乐作品中半音化手法屡见不鲜。沃尔夫对这种手法运用的广泛性与熟练程度都是前期作曲家所不多见的。在沃尔夫之前的艺术歌曲创作并没有像他应用的如此普遍而突出。这也就是说为什么他的半音化更具典型意义和可研究价值。因为他的半音化几乎渗透在他艺术歌曲创作的每一个角落，旋律声部、钢琴伴奏的各声部的运动过程中以及和声进行中，看似无意的流露却带来很多有意的半音元素。比如持续音、延留音的一些特定目的，再如由半音化所产生的一系列现象，离调和弦、各类变化和弦以及所产生的调式交替等等。沃尔夫把这些半音元素时而完整，时而若隐若现的与诗词有机结合，依照诗词的特定因素来使用半音化，使得他的艺术歌曲总是与诗词结合的天衣无缝，好似诗为曲而写，表达的意境惟妙惟肖形成了富有色彩和特性的沃尔夫标签。在音乐中连续向同一方向以小二度的距离形成的声部进行，其中包含着单一声部的半音运动与以两个声部构成的形同方向或相反方向的运动以及多个声部以“和弦流”的形态构成的平行进行或混合进行等，以上是所谓“半音化”构成中的运行形态的分类。另外，“半音化”的和弦结构与和声进行以及其它生成方式是较为复杂的和多面的。譬如，“调性的频繁变换、远关系调性的密集紧接、调性的游移、隐蔽和无调性、泛调性的出现;从自然音阶基础的变音色彩至兴德米特的半音阶理论与实践和勋伯格的十二音体系;所有这些,都属于半音化风格与手法的发展演进范畴。”[1]沃尔夫是即舒伯特之后在艺术歌曲创作上极有造诣的作曲家，他汇集德奥艺术歌曲之大成，是19世纪艺术歌曲创作的压轴性人物。其中半音化又可谓是他比较富有标志性的音乐语汇特色之一，在他的艺术歌曲创作中屡见不鲜。

由半音化所产生的纵向和弦处理“调性和声从表面上看是一种单纯而又自然的音乐现象，但事实上它却具有非常复杂且富于变化的逻辑体系。”[2]此例中的钢琴部分进行了一系列的离调副属和弦与变音和声。比如乐曲开始的1-2小节和4-5小节，虽然始终在强调主持续音，但是，我们不难发现，内声部都在做着具有一定规律性的半音化式行进从而打破和声的平稳进行，增强色彩性。如第2小节，内声部的连续半音化运动从而形成了降低三音的重属导七和弦。第9、11、13小节的减七和弦具有明显的装饰性。这种装饰效果阻断了D—T的直接进行，为D、T的功能关系增添了新的和弦色彩效果，尤其以12-14小节为例，两个主和弦之间插入的副属和弦甚至可以看做是具有共同音的减七和弦。这种独特的创作手法绝对有别于其他作曲家。在分析沃尔夫艺术歌曲时，笔者发现沃尔夫对二度音程使用的偏爱，无论是纵向和声强调功能上，还是从横向半音化进行模糊调性上，他对二度音程的使用均有不同于以往的创作手段。这段选自《赞美他》的第二段的开始部分，整首品具有一定的宗教题材性质，因此在钢琴伴奏部分，多以柱式和弦为主，展现一种宗教的静谧与庄重。此作品是说明沃尔夫偏爱二度音程的最鲜明实例，从旋律声部进入开始第一句与第二句的弱起动机小节是明显的二度音程模进（G——F）；而钢琴伴奏声部，更是采用了七和弦的半音模进。其中横向上一目了然的二度半音做着较为严格的模进进行，而从纵向上看具有一定的特点。首先，左手低音声部成八度状态平稳进行而当与右手声部同时发生时又产生了具有调性功能的和弦。而三组不完整模进不仅仅够成了调式的混合交替，从横向上也产生了一种内在必然的二度音程联系，（bA——A——bB——B——C）形成了一种纵横交错重组功能的特别片段。这又是一个具有二度音程性质的纵向和声处理的例子。左手低音声部的前三小节以C、D两个音做八度重复，从而构成了G大调的属和弦即D——#F——A——C。但如果把他们分看成两个声部，低音声部与中音声部分别是两个大二度和弦的高八度重叠，那么他们俩对就形成了一种具有二度和音效果的排列方式，再加上右手的G——#F的半音倚音与旋律声部的bE形成了复杂的音响效果，左手的骨架式和弦为衬托性的背景，以此来烘托出右手的半音化式行进。直到例中的最后一小节，虽然调性改变为a小调的属七和弦，但是为了仍旧保持其中声部二度和音的效果而使用了第四转位将增四度音程排列在最下方增强乐曲的紧张度，以达到对色彩性的追求。

作者：刘小令单位：沈阳音乐学院大连校区专业基础部教师