中国观念艺术发展症候探析

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从西方艺术发展趋势来看，观念的表达成为当代西方艺术发展最为鲜明的特征。在国内，“85美术新潮”时期，劳申伯格的作品巡回展曾“使中国观众几乎在毫无知识准备的情况下接触到了观念艺术”。①至此，新潮艺术家把观念艺术看作最前卫的艺术并开始尝试着进行实验，出现了以装置、行为以及视像为表达形式的观念艺术。观念艺术不仅超越了绘画、雕塑的传统艺术形式，而且为绘画、雕塑的发展寻找到了新的生长点，当代绘画、雕塑、摄影艺术的观念化都受到了观念艺术的影响，成为中西当代艺术发展中重要的艺术现象与艺术思潮。观念艺术作为中国前卫艺术的主要范式，经过三十多年的发展，90年代初就进入国际视野。中国观念艺术有幸进入国际艺术大展的舞台，却又不自觉地陷入“后殖民”的困境。长期以来，中国观念艺术在以西方为中心的批评体系下，更多地是被选择，国际策展人、收藏家的趣味在一定程度上左右了艺术家的创作与发展。以下将从三个方面，反思中国观念艺术的发展。

一、“后殖民化”与“本土化”

中国观念艺术的发展缺乏一定的独立自主意识，没有沿着人本主义的方向发展。“政治波普”和“泼皮现实主义”之后的盲目跟风所导致的“泛政治波普”“艳俗艺术”以及某些反人道的行为艺术即是这一症候的表征。应该说，早期的“政治波普”（图1、图2）和“泼皮现实主义”还是具有前卫性和现实针对性，反映了那个特殊时代某些群体的精神困惑，从某个角度来说，还是有一定的批判力度的。问题是，当这些作品进入威尼斯双年展这样的国际舞台之后，盲目跟风所导致的“泛政治波普”的流行，本质上就是利益驱动的后果。“1990年代，方力钧以光头自况，表达叛逆精神，张晓刚以血缘家庭自省，积淀集体记忆（图3）。他们不约而同凭借个人叙事、个人视角表达艺术家的自我意识和创作上的个性自由。但却引来其他体制外艺术家在图示谱系化和符号化上的跟风。”②对于今天的文化来说，这种前卫性并不具有现实针对性，它们已经随着那个时代死亡了。批评家易英也曾指出：“20世纪80年代艺术家们对艺术的真诚和思想启蒙的理想主义，在90年代开始被金钱一点点腐蚀一点点剥离。可以肯定的是，这批艺术家开始批量复制他们的个人符号时，作为本具有前卫精神的‘政治波普’和‘泼皮现实主义’已经逐渐走向了死亡。”③在名利的驱使下，他们利用政治意识形态和贩卖中国文化符号来主动迎合西方对中国社会、政治、文化的想象，以满足西方窥视东方的心理。正是在这个意义上，我们说中国当代观念艺术在国际艺术大展中频频亮相，只是国际艺术拼盘上的一道适合西方口味的“春卷”。1992年，方力钧打哈欠的光头形象被印上了美国《时代》周刊封面品作了这样的的评价：“这不是一个哈欠，而是解救中国的一声吼叫。”方力钧对生存的感受竟被解读为：中国人在现实中被扭曲的人性和历史，中国年轻一代艺术家表达对社会的反叛和觉醒，西方人这种政治意识形态的解读显然不是方力钧的感受。方力钧的独白，也许可以让我们看到他创作这一作品时的心态：“我宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的……别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一百个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”④由此可见，西方社会需要一种他们感兴趣的政治意识。正如萨义德在《东方学》中提到，“东方”是被西方虚幻出来的东方，是“东方化”的东方，而中国观念艺术家用这种符号化的创作方式自觉不自觉地满足了西方对中国政治意识形态的想象。对此，艺术批评家王南溟指出：“中国艺术不是因为艺术而被关注，在西方人眼中，中国艺术只需提供一种意识形态的证明，‘泼皮—波普’主义就是被这样关注的。所以，当我们发现了西方的双重标准时，原本的喜悦理应换来艺术的危机感，因为我们已经被告知西方双重标准的真实面目，即他们对自己的当代艺术的评判是沿用自古典艺术史以来的艺术至上的标准，而评判中国艺术的时候以获悉中国时事状况为标准，换言之，西方人对中国当代艺术的兴趣只是新闻猎奇”。⑤在西方人的眼里，中国前卫艺术的存在只有一种价值，就是人权价值，中国前卫艺术的目的就是反抗体制。以这种冷战时期的思维方式来判断中国前卫艺术，实际上限定了中国前卫艺术的健康发展，就不能真正平等地与西方交流。中国观念艺术对中国政治、文化符号的滥用，人物形象丑陋化、妖魔化处理，脱离了本土文化和现实经验。“西方展览制度和商业制度所虚拟的国际性‘成功’，使国内艺术家在面对西方艺术制度和权力时往往不自觉地采取了一种文化顺从主义态度，使中国当代艺术长期保持西方策划人和掮客们所希望的犬儒状态，从而使中国当代艺术长期脱离本土的真实经验和现实”⑥。将自身置于“被看”的地位，本身就是对本土文化不自信的表现。任何“文化迎合主义”和“文化机会主义”都是与人本主义思想相悖的，都不可能在国际舞台上获得真正成功。当然，我们也要看到问题的另一面，中国的观念艺术家通过“中国方式”的文化策略跻身于国际艺术舞台，便为我们提供了一个与西方对话的平台。尽管这个平台仍是以西方的话语权为基础，我们要充分利用这个平台，抛弃以独特的东方神秘主义和标本化的政治身份标识取悦西方，及时敏感地对当今中国发生的新的具体问题、新的生存体验作出反映和表现，致力于自身的现代文化特性、价值观和文化记忆的重建。

二、“智力”与“智慧”

观念艺术强调的是，物质性因素实际处于艺术创作的末端，而观念性的因素才是艺术的中心。杜尚要“尽可能地远离‘悦目的’和‘引人入胜’的物质性绘画”，因为“一件艺术品从根本上来说是艺术家的思想（idea），而不是有形的实物——绘画和雕塑，有形的实物可以出自那种思想。”⑦传统艺术是从画面或空间中得到审美的陶冶，在对对象的反复印证和移情中肯定自身，而观念艺术却总是要将观众从“物的因素”上拉开，去思考对象的言外之意。于是有人将观念艺术家称作是“非哲学领域的哲学家”，他们的作品则是“不可思议的思辨”的“画之画”。第一，有的观念艺术家过多停留于图1：王广义《大批判》系列之一图2：王广义《大批判》系列之二图3：张晓刚《血缘：大家庭》系列之一图4：方力钧《1998.8.10》对表面“新”“奇”“巧”的追求，不注重观念及观念方式的智慧，不注重观念语言层面上的转换，从而使观念艺术创作成为一场智力游戏。对观念艺术中“观念”的误读是造成观念艺术创作智力游戏化的根本原因。“观念艺术中‘观念’是一个具有深厚人本主义的概念，它不同于柏拉图与黑格尔哲学的概念中的‘理式’或者‘理念’，是一个只可言说不能实证的先验性概念，而是杜威所说的‘一个经验’。观念艺术的创造也不是某一概念的哲学推演或图解，而是通过直觉的方式对当下生存状况的一次感悟，一次心领神会。”⑧索尔•勒维特明确指出，观念艺术家是神秘主义者，而不是理性主义者，他们的判断不是靠逻辑，而是一种直觉(intuitive)，是基于非逻辑的新经验，这新经验包含了各种形式的思想活动(mentalprocesses)并且具有无目的性(purposeless)。艺术批评家王林在分析观念艺术中的“观念”时指出，观念艺术需要的是一种“更深刻地感觉”。“观念”包括两点，一是指问题的针对性，二是指感觉的智慧性。问题的针对性“指的是艺术和当代文化问题、现实问题、精神问题的联系。”感觉的智慧性“不是指一个概念、一种主意、一些可以用语言来描述的思想，而是指人在感性活动中体现出来的思维水平和感悟能力，即充满悟性、禅机的智慧。”因为，“在问题就是当代性、当代性就是问题，甚至于问题就是你、你就是问题的时候，一个画家不可能摆脱问题意识来从事纯粹的个人创作，你或者自觉不自觉地沉沦于问题之中，或者明确不明确地在揭示与反省问题。”⑨很显然，观念艺术（特别是后期的观念艺术）的精义是，提醒人们自觉地对人的生命的本质的参悟。有的观念艺术家不关注当今的社会问题与大众的生存境遇，脱离现实生活。随着商业投机意识在艺术家观念中渐趋增强，艺术中的人文关怀意识逐渐淡薄，削弱了艺术中的真诚与崇高，更强化了观念艺术的符号化倾向，以及符号化背后的功利的角逐。批评家何桂彦在《对新媚俗主义的批判》一文中，曾将西方波普艺术家与中国先锋艺术家的创作目的进行了比较，“波普艺术家开始把图像看成是独立于任何特定语境而存在的符号，这样，它们可以任意地被重新整合。显然，波普的图像意义在于强调了一种新的社会现实，即一种网络和图像生存的现实，但是，中国艺术家的图像创造更多地出于一种图像制造的游戏，主要出于市场对个人符号的识别和选择，所以，他们更多的是将图像当作是与别人相区别的手段，而不太注意图像背后的文化内涵和现实针对性”。⑩在今天，中国的“观念艺术正面临着沦为空洞的智力游戏、冒险家的赌局和暴富者乐园的危险，它充分说明在一个缺乏理性批判逻辑和人文主义训练的国家，观念艺术是一把双刃剑，它在制造自由时又在毁灭自由，它在发展智力的同时又在损害智力。”⑪当艺术缺少真诚，脱离本土生存的体验，成为追名逐利的工具，观念艺术便沦为冒险家的智力游戏。第三，有的观念艺术家并不是通过作品而是通过阐释来“创造”观念，从而将艺术引向虚无。“符号学”的新阐释成为艺术家们滥用图像的借口，对观念的过度阐释，不但不能使具体的行为与语言建立起正常的转化关系，还会制造人为的迷雾，使艺术离大众越来越远。批评家顾丞峰就曾指出，观念是思维的火花而非思维的碎片，连自己也说不清道不明的东西很难具有强度，指望在观众的反馈里得到意外收获是一种不负责任的做法。他需要用通常习见的日常语言符号去建构一个陌生化的再造物，观念方式的思维也应该是系列的、连贯的。其实，一部成功的观念艺术作品不是智力的结果，而是一种智慧的结果。智力不等于智慧，智力是人的一种潜在的能力，只有将这种能力通过对生活的体验，转化为一种观念和意义，才能称之为智慧。缺乏艺术家独特的个人体验及对现实生活的深刻认识，最终导致观念艺术成为一场智力游戏。

三、“大众”与“精英”

观念艺术在我国发展至今，虽然逐步得到官方、观众的接受，但这种接受还远没有深入人心。造成这一现象的原因，除了观念艺术本身具有的反对象性、反审美、非通俗性的特点外，主要是一些艺术家自觉或不自觉地走精英主义的创作路线，成为小圈子的艺术，偏离了观念艺术原本反精英化的宗旨。主要体现在以下方面：第一，自认为是人类的精神导师，凌驾于公众之上，总希望对公众进行启蒙教导，缺乏与公众进行平等交流的愿望，以精英自居，无视中国现实中的大众文化现象。第二，观念艺术家对当下的社会现实缺乏深刻了解与体验，在作品中表现的观念或体验更多的只关乎他们自身的那个小圈子。如方力钧、岳敏君作品中“泼皮”形象所呈现的自嘲状态（图5），则是他们个体的颓废心理和游戏人生心态的投射，总体上来说还是属于一种新犬儒主义，缺乏真正独立的精神超越性。丁方图5：岳敏君《自由引导人民》生就曾指出：“当代艺术最关键的问题是价值的颠倒，尽管当代艺术也对当下社会的异化现象进行表现，但往往调侃大于批判，痞性多于严肃，结果艺术的情调与品位被严重地败坏，这是当代艺术的问题。而痞气和调侃、肤浅与扁平不是中国文化的特征，过去不是，现在不是，将来也不会是。”⑫第三，故作玄虚，脱离现实的生活环境，不少作品缺少智慧，生搬观念，使艺术成为概念的简单图解。观者无法从其语言方式和选择的符号上看出个人经验及个人独特的理解。第四，西方的观念艺术是反形式主义的，追求观念表达的简易性，企图以最少的视觉形式获得最大的心灵乐趣。中国观念艺术经过了一个短暂的独立的形式主义发展期，有些观念艺术家过度注重形式和媒材自身的特点，没有将独特的思想观念与生存体验纳入创作之中。艺术批评家邱志杰在谈到装置艺术时就曾指出：“装置出现之初是很有革命豪情的，是反市场的力量，现在已经向市场投奔，越做越精致，越来越像工艺品，这是一条邪路。”⑬当装置开始脱离了其原有“观念”和“经验”，成为愉悦人的形式的创造或视觉消费，便背离了观念艺术的宗旨。正如索尔•勒维特所强调的：“绝妙的技巧拯救不了平庸的思想，一个好的思想是无法粗制滥造的，一个掌握了极熟练技巧的艺术家，只能制作浅薄的艺术”。⑭如何形成一个可以积极互动的公众空间？首先要扩大国际之间文化艺术的交流。西方对中国观念艺术的误读，很大程度上是由于对中国文化和社会的发展现状缺乏了解，只有通过增进文化艺术交流，促进相互了解，才能避免以想象代替现实的体验。其次，对于创作者来说，要积极关注人类的命运，自觉地守护社会的良知，要能对当下社会与文化问题作出应有的回应。而不是向西方人展示东方古老的“民俗奇观”，努力使作品与中国当今的文化现实产生实质性的联系。再次，艺术作为活动，不是在创作者完成时就结束了，它必须得到接受者的观照，得到接受者的阐释才能真正完成。没有得到观众的接受与共鸣只能是没有意义的独白。所以，艺术家创作要考虑到观众的“期待视野”，要了解观众的所感所知所求，不能把自己的某一思想或观念强行塞给观众，要竭力创造一个开放的艺术空间，让观众能根据自己的“前理解”去创造意义。“挪用”作为当代艺术创作中一种常见的语言方式，不仅表现为对传统创作方式的扬弃，更重要的是承载着艺术家对相关文化问题的思考。观念艺术家在进行创作时，被挪用的对象应该是大众熟悉的、具有共同的社会视觉经验和社会心理的视觉符号，这样才能便于大众理解，如果对被挪用的对象并不具有一定的文化特征，就无法阅读挪用后的意思。最后，我们要改变传统的艺术创作思维，更多尝试采用提出问题的方式来创作，从而引发观众对问题的主动思考，而不是给观众一个现成的答案。中国观念艺术曾在一定时期和范围内偏离了人本主义思想的轨迹，没有沿着健康的道路发展。在西方国际艺术大展及艺术市场“成功”的诱惑下，我们要保持独立自主的意识，在对话中，抛弃那些与当下现实没有关联的民俗符号和政治符号，不要企图取悦西方。“任何丧失本土文化经验和人民记忆的、忽略本土特殊生存课题和文化特性的话语，在进入国际主流时都不过是简单的后殖民文化生产和再生产，任何以犬儒主义态度获得的国际文化身份都不过再次证明身份的丧失。只有具备自身属性、文化记忆和非欧美的异质性的艺术才能在全球化浪潮中不至于沉没。”⑮观念艺术的创作不是某一概念的推演，也不是自恋式的玄想，应注重艺术与中国社会境况及人生存境遇的联系，力图以观念的方式有效地呈现中国当代复杂多变的社会问题，努力从本土经验的国际化中寻求中国艺术经验的世界化，从而实现由“向外输送型”向“自我表现型”的根本转变。

作者:解玉斌