艺术转换论文：谈论艺术的问题转换

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本文作者：郭春宁

文章摘要分析

文章摘要的分析是检视一篇文章的主题、研究方法和写作方法较为便捷的途径。但韦茨的《理论在美学中的地位》这篇文章发表时没有摘要，在通读全文之后，笔者试图给这篇文章编辑这样的中文摘要：“艺术这一概念的使用标准不断变化，引起了对艺术概念的讨论，这构成了整个美学史研究的重点。本文认为不能给艺术下一个本质性的定义，而是应关注对艺术的理解在美学中的地位。我们要问的并不是‘艺术是什么？’，而是‘艺术是属于哪一种类的概念？’。艺术本质的问题就像游戏本质的问题一样，‘艺术，应该是个开放的概念。美学家的首要任务是说明艺术的概念而不是给艺术这个概念下定义。”可以看到，对艺术定义的关注是韦茨研究的出发点，尽管他分析了之前所有答案并认为它们都不能令人满意，但他的目的却在于通过转换问题来发现，艺术虽不可定义，但是要关注之前的理论怎么如此定义艺术，它们代表了我们是如何认知和欣赏艺术的。与陆正兰和赵毅衡的《艺术不是什么》一文比较发现，这两篇文章的前半部分比较相似，都是不满意于前面的艺术定义，但《艺术不是什么》一文提出了将“体制—历史论”与以韦茨为代表的“开放概念”相结合的思路，并在否定式分析中实现了问题的转换，即从“艺术是什么？”到“艺术不是什么？”的提问，用“否定式定义”来批判当今文化中的“泛艺术化”现象。韦茨的文章结构为四部分，⑦但事实上，文章的主体是以两个问题，即“问题的转换”为线索展开的。第一部分的阐释围绕着“艺术是什么？”展开，第二部分韦茨提出应该问“艺术是怎样的一种概念？”，从而判断并解释艺术并非封闭性的概念。美学家的首要任务是说明艺术的概念，而不是给这个概念下定义。而在陆正兰、赵毅衡的文章中，问题转换出现在“开放概念”和“体制—历史论”的结合上面。此后文章提出了将三个“非艺术”的特征，用以对“泛艺术化现象”进行批判。可以看出，在对艺术定义的总结和问题的转化方面，这两篇文章的思路和方法有相似性，然而他们试图解决的问题和批判的对象则有所不同。⑧

问题转换的契机

在韦茨的这篇文章中，问题的转换来自于韦茨认为“艺术是什么？”，这一问题即意味着“此路不通”。韦茨认为，之前艺术的定义都是在试图寻找所谓的“艺术的本质”，或艺术的“充分和必要属性”。然而，韦茨在第二段就反问道，“在为艺术寻找定义和设定一系列必要和充分属性的意义上，这样的美学理论是可能的吗？如果没有其他的办法，美学的发展就应该在这里给自己一个停下来反思的机会。因为，尽管有很多理论出现，但我们现在却似乎并没比柏拉图时代更近一步靠近我们的目标。每个时代、每个艺术运动、每个艺术哲学家都试图一次又一次通过新理论、理论改造或至少通过批判其他理论来阐明真艺术。”可以说，韦茨对所有之前艺术定义的理论的批驳离不开其反本质主义的观点。他正是借助这一武器对形式主义、感情主义、直觉主义、有机主义和唯意志论等艺术理论进行批驳，从而在他的文中终结了“艺术是什么？”这一问题，提出了“艺术是怎样一种概念？”并最终给出了艺术开放概念的答案。所以，在韦茨这篇文章中“艺术是什么？”这一问题得以转换的契机，是对之前艺术定义理论的批判。类似的，在《艺术不是什么》一文中，两位作者通过“艺术难以定义”的评价直接给出了“此路不通”的答案。文章认为，美学在当代哲学中的地位下降，很大程度上原因在于艺术成了难以定义之物，并引用了“语言转向”的主要推动者维特根斯坦的名言，“对于不可言说之物，应保持沉默”。文章认为，这不可言说之物，艺术即是其中之一。尽管不可言说，文章作者还是力图归纳总结了之前的艺术定义理论，并成为提出“艺术不是什么？”论述的契机。因此，本文将分析重点放在两篇文章如何归纳前人的艺术观点，并试图梳理他们的分析和批判路径。四、艺术定义理论的归纳两篇文章问题得以转换的契机，其实都来自对之前美学理论中艺术定义的归纳。韦茨的文章在归纳中批驳的成分较多，且往往借助这些理论之间的差异相互攻击。《艺术不是什么》一文在归纳中偏向梳理和比较，但两者都试图指出之前的答案不能令人满意。在韦茨的文章中，明确提出前人的艺术定义都试图找出艺术的本质，试图找出艺术的充分必要属性。其后，作者分别考察了形式主义、感情主义、直觉主义、有机主义和唯意志论的艺术理论，认为其关于艺术定义之错误在于寻找本质。而从逻辑上来说，为艺术下本质性定义是徒劳的。

在陆正兰、赵毅衡的文章中，将艺术的定义方式归结为四类，分别是功能论、表现论、形式论和体制—历史论四种。在每个类别中，都结合了符号学的理论和方法进行分析，并具体分析这些理论存在的问题。由此提出在艺术体制的语境下“泛艺术化”的倾向，并借助艺术的三个否定性质来批驳此种文化现象。两篇文章的交集为对形式主义/形式论和情感主义/表现论的讨论。因此，可以首先比较分析这两个部分来检视两篇文章的研究方法和写作方法。1.关于形式主义/形式论韦茨对之前的艺术定义理论的批驳是从“形式主义”开始的。为什么从“形式主义”开始？因为以克莱夫•贝尔为代表的“有意味的形式”理论直接指向为艺术下一个本质性的定义。韦茨文章中指出，“很多艺术理论关于艺术定义之错误在于寻找本质。以形式主义为例，它将绘画的要素关系特征一般化到整个艺术领域”。在这里，韦茨以贝尔和罗杰•弗莱的理论为例，认为他们关于绘画中要素形式关系所形成的“有意味的形式”的理论或许适用于绘画，但是无法将其扩展到其他艺术领域中。并且，如何判定“有意味的形式”也成为一个循环式的论证，无法证实。陆正兰、赵毅衡的文章在总结第三类艺术定义理论时讨论“形式论”，文中从这个理论的最早提法开始。“第三种观点相当现代，就是所谓“形式论”。这种理论最早的提法，是认为艺术的形式特征是“形象思维”。文中指出，这里由于西语用词“形象”和“想象”的相似关系，指出“文学的形象思维——想象论在俄国的别林斯基、英国的柯勒律治那里得到了最热烈的拥护，但是在20世纪艺术理论中，这个观念受到重大挑战”。文章在介绍形式论时谈到了贝尔与弗莱的“有意味的形式”，但认为这个观点只是指出为艺术下定义的方向，却没有真正指出艺术的标准。2.情感主义/表现论韦茨是以感情主义对形式主义的批评来分析感情主义，可以说是一种借力的批评方法。“感情主义者认为这种理论（即形式主义）遗漏了艺术最本真的属性”。文中指出，托尔斯泰、杜加思或其他感情主义者认为，艺术的必要属性并非“有意味的形式”，而是借助某种美感的媒介“表达情感”。感情主义者认为，如果在雕塑、文字或声音中不能投射情感，就不是艺术。他们的结论是，“艺术就是这样的一种情感体现。这是艺术的独特特征，而任何真的关于艺术定义的理论必须承认这一点”。韦茨对感情主义者理论的批评并不是非常明确，只是在与其他理论的一道批评中指出，“它们的经验可被证实吗，还就是某种虚幻的东西？”例如，我们能否证明艺术就是“有意味的形式、情感的具体体现，或是创造性的形象综合”？可以说，韦茨对情感主义理论的分析主要是用以打击“形式主义”的一个论据。陆正兰、赵毅衡文章中关于情感论的讨论，出现在他们归纳的第二种关于艺术的传统定义——表现论。文中指出，“情感说是表现论中最古老的，也始终是表现论的核心”。文中列举了中国《荀子》《尚书》和《乐记》中乐、诗与情的关系的阐释，也指出柏拉图把诗歌定义为对情感的模仿；到现代，康德认为艺术的基本特征就是表达感情。托尔斯泰也作如是观”。可以看出，这里托尔斯泰等人的理论在文中被看做是表现论的一种延续。但是文章也指出，“情感在许多符号表意（例如吵架）中出现，远远不是艺术的排他性特征，反过来，艺术并不一定以感情为动力”。也就是说，文章认为情感主义的理论有泛化之嫌，也并非必需的动力。3.唯理论韦茨指出，帕克所代表的唯理论的理论可能是最有趣的艺术定义之一。帕克的理论坚持认为艺术不能简单定义，这似乎已经贴近了韦茨的主张。但帕克的理论并非韦茨的正面论据，因为韦茨指出，帕克认为“艺术需要复杂的定义。艺术的定义因此必须具备复杂的特征，所有知名的艺术定义所犯的错误就在于忽视了此点”。文章指出，“唯理论者的艺术理论认为艺术有三个基本属性：想象力具体的呈现来满足希望和渴求，特定的艺术媒介语言以及语言和情感投射的和谐。”不难看出，韦茨认为这样的复杂的定义已将艺术推到了某种可笑的境地，因此，帕克所代表的唯理论成为韦茨提出“寻找艺术的本质性定义”是徒劳的重要论据。4.体制—历史论体制—历史论是《艺术不是什么》重点讨论的第四种理论，即使把艺术看成一种文化体制，但文章认为是美学家乔治•迪基最早提出“艺术世界”理论应该是错误的。“艺术世界”这一概念是同样被划分为分析美学一派的理论家阿瑟•丹托提出的，丹托在1964发表了名为《艺术世界》的学术文章，专门指出了如何在现代艺术的机制中理解艺术和艺术类型。不过，迪基承认他的艺术体制论受丹托的影响和启发，这或许是文章对迪基与“艺术世界”提法误解的原因。“艺术体制论”的观念是，如果艺术世界（不一定是全社会）公认一件作品是艺术，它就是艺术，因为艺术只是一种社会共识。文章也引述了与之相类似的体制论定义，“艺术是艺术家的创作”，确切地说，是被认为艺术家的人生产的东西。其实，这个观点与贡布里希的观点颇为相似。对于艺术的定义，笔者深受贡布里希的艺术观点影响，贡布里希在《艺术的故事》一书中开篇即提出，“没有所谓的艺术，只有艺术家”。其实，贡布里希也是将“艺术是什么？”这一问题转化为艺术家的主体性创造。不过，《艺术不是什么》一文指出，这样把艺术归权于体制和艺术家“违反了当前的文化民主潮流，是旧式观念，很少有人愿意接受”。因此，文章又提出了与体制论有点类似的“历史论”，并举出了丹托提出艺术的四条定义，也是最关键的：“艺术品的解释要求一个艺术史语境”。接下来，文章借助艺术哲学家莱文森“把体制论与历史论合成一个理论”整合了这一理论。文章指出莱文森认为艺术品分成两种，即艺术的体制范畴内的作品，例如歌剧、美术，哪怕是劣作，是否属于艺术无可争议；另一类是“边缘例子”，它们被看成艺术，是由于它们“郑重地要求用先有艺术品被看待的相同方式来看待它”，也就是说，它与已经被认定的艺术品有一定的关联，这样就允许艺术既在传统与体制之中，又有发展出边界的可能。文章继而指出体制—历史论的优缺点，其优点是把艺术视为文化的产物，但这种定义最大的困难是：它可能在同一文化中有效，异文化的艺术如何靠“艺术史语境”，或文化中的“艺术权威”来判别就成了难题。5.开放概念论在《艺术不是什么》一文中肯定了艺术的开放概念。文中指出，在艺术定义的讨论陷于僵局、不少人认为艺术根本不可定义之时，为了从这个困境找到一个出路，韦茨、布洛克等分析美学家提出“艺术的定义只能是一个开放概念”。因为文章作者认为开放概念论击中了艺术的本质要害，而且开放概念与体制—历史论并不互相取消，并就此提出，“开放概念，就是开放体制、发展历史。开放概念，是在艺术的体制—历史基础上开放，是艺术符号冲破自身藩篱，而这种冲破就是艺术性的”。虽然这样的表述令人激动，但认为反本质主义的观点击中了艺术的本质要害，这种说法似乎不妥。并且，这如同是转化问题一般，把力量放在了对“冲破性”的希冀上，用韦茨的话说，“也是不能轻易证实的”。不过，《艺术不是什么》的作者也意识到，在艺术机制的语境下，循开放概念的方向会产生严重的“艺术泛化”问题。因此，只能用否定方式，也就是讨论“艺术不是什么”，最后看能不能理解艺术究竟是什么。

韦茨不可避免地与“反本质主义”联系在一起。韦茨的《理论在美学中的地位》引起了艺术哲学领域的巨大争论，并成为反本质主义运动的重要组成部分。虽然反本质主义运动在20世纪50年代兴起，由加利和齐夫等人倡导并进行论证。然而，韦茨的这篇文章却是为反本质主义运动提出了纲领性的观点。韦茨认为“艺术是什么？”其实是一个错误的问题，这个问题应该被“艺术是怎样的概念？”所替代。韦茨所采用的分析美学的论点和方法引起广泛争论，但是也会看到，他的分析也重新引发了人们对艺术、美学理论的关注。《艺术不是什么》这篇文章提出体制—历史论和韦茨所代表的“开放概念论”相结合，对当下“艺术泛化”的问题提出了用否定性质、排除法的分析方式，虽然有些无可奈何，但毕竟是一种努力的方向，也是值得借鉴的。