绘画艺术风格研究

导语：绘画艺术风格研究一文来源于网友上传，不代表本站观点，若需要原创文章可咨询客服老师，欢迎参考。

摘要：恽寿平是清代初期著名的画家和理论家，不仅善于山水与花鸟，且有着诗书画“南田三绝”之称，是“清初六家”之一。恽寿平的花鸟画继承和发展了北宋徐崇嗣没骨画法，以其法为宗，重视师法造化，注重写生，强调笔墨，风格清新淡雅，提出了“摄情说”等绘画理论，给当时与后世的花鸟画风格带来了巨大的影响，在中国绘画史上有着颇为重要的意义。此文运用文献分析法、史论分析法，图文结合，研析恽寿平的绘画艺术特色，揭示其艺术风格在中国美术史中的独创性和美学价值。

关键词：恽寿平；设色；写生；摄情

北宋郭若虚在《图画见闻志》卷六中曾对“没骨图”有记载：“没骨图，李少保端愿有图……惟用五彩布成，旁题云：徐崇嗣画没骨画，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品”。自徐氏创立“没骨花”之后，没骨发展流传至元、明两代时已逐渐失传，几成绝响，直到清代没骨画法在恽寿平的继承变革下有了前所未有的发展。他的没骨法学徐崇嗣、赵昌的没骨法为宗，在造型准确的基础上将用水与用色使用得恰到好处，创造出色染水晕法，且重视写生，把写意和写生相结合，主张师法造化和笔墨之外的意韵，极具独特性。恽寿平继承传统的同时并对其进行了大胆的尝试，将其发展变革成为独具特色的没骨花鸟画画法。恽寿平的艺术风格具有自己独到的见解，是值得我们学习与探索的，在此主要从以下几个方面来对其进行研究。

一、以彩当墨

从唐至五代，王维、张璪、荆浩等人发展了水墨艺术。五代荆浩在《笔法记》里就论述了“六要”里面有关于墨的问题，发展了“以墨当彩”的水墨艺术，而从元代的“墨花墨禽”开始，“以墨当彩”就替代了“随类賦彩”的形色问题，这种手法一直到明末清初恽寿平的出现，则又使“以墨当彩”转变成了“以彩当墨”。恽寿平说，“幽淡原真性”。强调幽静淡雅的色调是画家真实感情的外化体现。与此同时，在古人用色这方面，他认为是有使用过于沉着厚重的或过于清淡飘逸的，但是不论是沉厚亦是淡逸，都不为一个正确的方法，若运色较之秾丽，则会消散画的气韵，而偏于淡逸，又会显得轻飘，只有找到一个适合的度，将两者有机的结合才能达到极致的效果。其次，他也极为推许元代赵孟頫的古意色彩以及南宋赵伯驹的淡雅色调，曾评价他们的设色古澹淡雅又不过于艳丽，并且色调神韵适中，是极为好的。由此可见，恽寿平追求的是淡雅清澹的色调，也就是说在以色彩来替代墨色同时，他的绘画色彩基调是淡雅的，但他并没有排斥宋代院体花鸟画推崇的妍丽的设色格调，有史料记载了他曾为广霞所绘的“设色花卷”图，广霞评价其为“如玉环丰肌艳骨”。因而可见，恽寿平在设色方面的绘画风格，有偏好而没有偏见。他“以彩当墨”的形式实质上是一种文人画与院体画相融合的创新，将色彩融入到笔墨中，全以五彩缚染而成，表达出一种艳而不媚，丽而不娇的清新淡雅之气。

二、水墨致用，粉笔带脂

“没骨”作为中国古代花鸟画的一种表现技法，即直接用色彩绘出物象而不用轮廓勾勒线条的画法。所谓“没骨”，也就是淹没其骨，强调将其中“骨法”的笔墨隐去，舍弃用线勾勒、用墨晕染的技法，而注重运笔与设色，在纸上将笔、墨、色、水融于一体，依势行笔，突出表现物象中形与色之间的自然之意，体现出有骨有肉的蕴意。没骨是介于工笔与写意之间的画法，既没有完全等同于精巧细腻的工笔又没有似于挥洒肆意的写意，而是将两者结合，别开生面自成一体。恽寿平在“没骨”色彩的运用上善于用水，色中带水，水中运色，极少勾勒，将整个色彩与水、脂粉混合后，点花粉笔带脂，再用染色补足，点染并用，以水色交融达到形神具备的绘画技巧。他的绘画作品大多以湿笔为主，在运用色的过程中附水，使色与水相融合，水中夹色，色中带水，且色为形，以水为气，令气形结合，产生出天然天成的灵动感，创造出富有水色晕染感的绮丽感观，让画面体现出水中之色，色外之水的意境。如恽寿平的传世作品《国香春霁图》，这幅画巧妙的采用了水墨与粉彩等技法，花卉纯用色彩直接晕染而成，再加以破点、攒点笔法点绘花蕾，或大或小，或浓或浅，或密或疏，清新淡雅，简洁干净，叶子则以水色轻染晕透，后勾勒叶脉为骨，将茂盛的花与叶子以一种美丽的姿态相结合，且敷一石头之上，整个画面色泽明丽典雅，用笔雅致，意境幽逸，秦祖永曾评他的画作是为逸品。清代方薰曾评价恽寿平的点染画法是其独创的，而并非前人传承下来的，由此可见恽寿平这种不用笔墨勾勒，通过点花头，粉笔蘸少量胭脂，点完之后再运用胭脂进行渲染且补充不足，这种“点染同用”独创的绘画技法是不同于黄荃的“钩花范叶，细染细开”的工笔勾勒填色法，且与徐崇嗣“不用笔墨，全以五彩染成”的没骨画法也是有所区别的。同时他也精于用墨，张彦远曾评价其曰：“运墨而无色具，谓之得意”。恽寿平在被自己称成“娱闲游戏之作”的小景七幅题跋①中谈论到关于墨的看法，他说：“水墨兴于唐人，所以唐时最贵水墨。以墨有五彩，惟慧眼能辩之”。恽寿平认为这七幅作品只有慧眼才能欣赏，而那些只能看见涂红抹绿、以绚烂为主的人，是不大能明白“墨有五彩”的独特之处的。墨有五彩，即分别为焦、浓、重、淡、清，而在恽寿平的绘画作品中，焦墨是最为少见，淡墨清墨则运用的较多，清墨则是这五种墨色中最为浅淡的一种。如恽寿平的《牡丹图》，此幅画的牡丹以清淡、明暗的清墨来体现花瓣的层次变化，运用水与墨相融的方法，每朵花瓣产生出不同的效果，通透雅致，花蕊则以点墨的方式点出，错落有致，而后叶子利用淡墨带点花青加以提色，湿笔晕染，通过浓淡来表现出叶子正面转折与反面的不同，以及翻转的区别，半干半湿后用墨笔勾勒出骨，使之精气神足，整幅作品的用笔相当随意，轻松自然简洁，一种淡淡的古意典雅之感油然而生，予人舒适，令人心悦。

三、师古人，重造化

恽寿平的绘画艺术特色主要的成就体现在他继承传统的同时还有对写生的重视，他在一则题跋②中曾说过对写生的看法，他认为在学习和继承古人技法时需要带有自己主观处理的独立思考与见解，他主张临摹古人不要对其进行照抄复刻，而是要懂得学古人，变古法，认为学习前人的技法不能亦步亦趋的照搬照抄一成不变，需要在学习的过程中取其精华，同时也要去其糟粕，在学古中进行创新，创造出与自己更相符的绘画方式与艺术风格，正所谓古法不可全学，要有“写怀间新思”的感悟。学古法的同时，还需要“师造化”。恽寿平在强调“师造化”表现的同时，也对写生进行了强调。他认为写生要以大自然为师，在自然中仔细观察物象的形态特点与结构，并且抓住其内在所流露出的精神气质，然后通过笔墨的形式呈现出来，才能为大雅之宗。唐末五代的滕昌祐就非常强调以师造化且常以生活中的自然之景写生，恽寿平曾在其画跋③中就肯定过滕昌祐把原生态的花卉树木作为造物的“绘画粉本”的做法，并且他也在自己的住所栽种了诸多花卉并以此自称：“南田灌花人”。恽寿平的写生并非是为了将物象完全的复刻下来，而是为了表达一种对大自然以神写形、以形传神的追求，作画时以写生为基本，对自然中的花草树木进行细微的观察，体现出物象的内在神韵与姿态，他认为写生时神韵必须为上，形为次，但若是无形也无神可谈，因而在恽寿平眼中来说，“形似”应该是最为根本的要求，若无形似作为基础，那何来神韵可言，力求得到形神兼备的效果。清代秦祖永称其曰：“南田翁写生，真得造化生气”。

四、笔中之笔，墨外之墨

除了注重师法造化强调写生之外，恽寿平也极为重视笔墨之间的表达。笔墨历来是中国画中一个相当重要的成分，它不仅是作为民族性代表的艺术存在，还是传统绘画的精神所在。恽寿平对笔墨的问题表达了自己的看法④，他认为笔墨是绘画的根基，没有笔墨就没有绘画。而画要有笔有墨才能称其为绘画，笔墨则需带有潇洒之态风流之韵，且要附有变化的趣味，才能称之其所以。同时在绘画过程中要掌握一定笔墨的基本技法，只有当技法达到熟练运用时，才有可能脱离其中从而走向意象之韵，正如他在《画跋》中所言“山从笔转，水向墨流”。恽寿平所追求的最高境界是游于笔墨之外的情感表达，即“笔中之笔，墨外之墨”，对此他精辟地论述道：“笔墨简洁处，用意最微，运其神气于人所不见之地，尤为惨澹。此惟悬解能得之”。恽寿平追求笔墨之外的意蕴这一点，与其重视写生求不似有着异曲同工之处。他所画的花木不仅要求“传韵”，还要求达到“摄情”的效果。恽南田有云：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情”。即画家在创作过程中要注入自己的情感到画面中，将手中本身无情的笔墨作为画家与观赏者沟通感情的桥梁与媒介，使画面蕴含画家的感情，让物象充满灵性，从而与观赏者产生共鸣，生发出浓烈的感情。这也是中国画论史上所谓的“摄情说”。画家因“情”而产生创作之由，观赏者又因品析其作而得“情”，通过笔墨将“本无情”进而“摄情”后产生“共情”，从而体现了“有笔墨而无笔墨、笔墨已非此笔墨”的境界，达到了超脱俗然的地步。恽寿平采用拟人手法将春、夏、秋、冬四季之山的不同变化表现出来⑤，对画家所着眼的物象赋予了人的情感，通过作品的形式揭示出对自然物的感受，而后写道秋季能让人产生悲伤与感思，这是画家通过对这些物象的不同体现与其本人的感想相连接而表达出来的情感，即所谓的借物抒情。并且认为如果没有这一“情”，还不如去听寒蝉与蟋蟀的叫声来的有趣些。正如他在一则题跋⑥中提到对云山的看法，他认为这里的云山寄托了画家本人的情感，通过笔墨书写以景寓情，以情写景，体现了笔墨与情感的高度融合，通过此情此景作此画，传递给观者以使之生情。如恽寿平所画的《梅花》中题跋道：“可怜雪相催急，才到春风已白头”。借梅花的形态表达自己的境遇与其所代表的傲骨风姿。

五、结语

恽寿平的绘画艺术在继承传统的过程中将其发展创新，在中国古代绘画史上的发展中画上了浓烈的一笔，产生了极大的影响。他的绘画艺术风格清丽淡雅、简洁精巧，设色明丽，并且巧妙的结合水与色之间的关系，使色恰到好处在水中融合，丰富了没骨花鸟画的画法技巧，同时他在对待传统与创新的问题上，强调写生的重要性，认为在师古人的同时要做到重造化，且在此基础上还需要加强对笔墨的练习，追求笔墨之外的状态。除此之外，他还提出了“摄情说”，要求将自身的情感赋予笔墨之中，讲求逸气，直抒胸臆，寄予自身的感受使观者达到共情的能力，产生共鸣的效果。恽寿平的绘画艺术风格对当时与后世的花鸟画坛有着极为重要的影响，同时也给中国绘画史和美术史上产生了不可或缺的意义，在美学史上是极具有艺术价值的。

参考文献：

[1]郭若虚.图画见闻志[M].上海:上海人民美术出版社,1964:147.

[2]恽格.瓯香馆集[M].卷三，清光绪七年刻本.

[3]《瓯香馆集》，卷十二，从书集成初编[M].北京:中华书局出版社,1985:198.

[4]方薰.山静居画论(下)[M].北京:人民美术出版社,1959.

[5]张彦远.《历代名画记》，卷二[M].明毛氏汲古阁本.

[6]《瓯香馆集》，卷十一，丛书集成初编[M].北京:中华书局出版社,1985:192.

[7]阮元.《石梁随笔》，卷七[M].扬州珠湖草堂刻本.

[8]秦祖永.画学心印[M].卷五

[9][10]恽寿平.南田画跋[M].杭州:西泠印社出版社,2008.

作者：李燕婷 单位：广州美术学院