戏曲艺术风格的形成论文

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遵守传统与大胆创新是辩证的统一，正所谓守成法，不拘泥于成法，脱离成法，又不违背成法。谭鑫培是这一理论成功的实践者，既尊重观众的欣赏习惯，又注意引导观众接受新的观念，使观众对他从不甚满意到佩服得五体投地，他是真正掌握了艺术规律的人。演员在学习期间，最好先不要有明显的个性，这是艺术规律本身所要求的。个性就是自己的艺术风格，在学习期间就想树立自己的艺术风格，显然是拔苗助长，是对自己的过分勉强，是不妥当的。个性应该在基础打好之后再去追求，才有可能形成。追求是所学的内容，形成是自己的习惯所至。

有的演员在后来的演出实践中，确实达到了很高的艺术境界，甚至到了绝顶的程度，谁都学不了。例如余叔言，他确实是自成一家，高不可攀。学余的人很多，但怎么样学也是一种模仿，就是学不像，演出的路子是完全一致的，可是要把他的神采完全显现出来，就太困难了。这就叫“绝”，这个“绝”就像一座高峰，吸引大家为之努力。但如果没有人能够逾越，谁也跨不过这个门槛，就要从此断绝了。然而，余派之后又出现了马派、言派……总之，任何事情都有两个方面，艺术总是一浪催一浪，社会在进步，艺术也在进步。余叔岩的先天条件并不好，首先是嗓音条件不好，尤其是倒仓以后，音量不够宽洪，音色不够清亮，而且在舞台上活动的时间也不算太长。但他所创立的余派能在名角林立的情况下独占鳌头，除了刻苦锻炼和坚持不懈地钻研外，是他善于根据自己的条件巧妙运用，取长补短。而他的做法符合演员成长与流派发展之间相辅相成的关系，符合艺术发展的内在规律。另外，余叔岩对于字的唱念也做了很深的研究，既不违反语音的规律，又进行了艺术化的处理，在归韵的问题上，他不过分地进行切分，如《战太平》的“紫金盔”的“盔”字，他没有唱成“枯一吾一威”，这是因为他咬字的功夫在口内，这个过程较为短暂，同时“盔”字出口后用高位的立音处理，显得非常灵活。在四声的问题上，余叔岩严格按照湖广韵的四声要求来念字，但他又能灵活地处理一些实际的问题，如去声字，应该念滑音，但如果两个去声字连在一起时，他又能巧妙地处理。如《捉放曹》中的“马行在夹道内我难以回马”的“道内”，如果机械地按照四声的要求来念，就会形成“一顺边”。所以“道”字上滑“，内”字下滑。任何两个相同声调的字连在一起时，都要根据不同情况变调处理，否则就不好听。

四大名旦之一的荀慧生所创立的荀派风格，以感情色彩浓郁、富于青春气息而著称，学习和仿效者极多，传播面也很广，在京剧界曾经有“十旦九荀”之说。荀派的风格主要体现在表演方面，他在京剧程式化表演的基础上，引进、融人了大量生活化的素材，使二者有机地结合起来，开辟了程式化和生活化结合的新路。荀派戏中的人物多是小家碧玉，但荀慧生的表演却具有大家风范。他追求的是一种演员与观众亲密无间的艺术效果，所以他的演出风格非常自然、灵活，但又不脱离京剧传统的程式。荀派的唱比较注意音色的变化，创制了大量的新腔以丰富人物的性格，同时强调音色的虚实和声音的轻重，用以表现不同人物的性格和特点。

马派的风格唱腔简练，极近口语化，给人的感觉就像在说话，马派的念白也是一绝，如念白戏《淮河营》，但在公演之时照样火爆。因为马派戏讲究整体的艺术美，无论唱、做、念、打、舞，还是编、导、演、音乐、舞美以及剧团管理、演出运作，都要服从于演出的需要，追求最好的效果和最高的效率。流派的形成和发展，主要是唱腔风格的确立，而唱腔风格的创造和形成，与伴奏琴师的功劳分不开，各大流派名家的后面，都伴随着至少一二位能工巧匠。如谭鑫培和梅雨田；余叔岩与李佩卿；梅兰芳与徐兰沅、王少卿；马连良与李慕良；杨宝森与杨宝忠；张君秋与何顺信等等。琴师们以自己精湛的技艺、独特的风格和艰苦的劳动，辅佐艺术大师走上艺术领域的高峰，为京剧艺术增添光彩。

本文作者:颜培波