艺术风格论文范文10篇

一、民间文学

我国是个文明古国，有着悠久的历史文化，这些民间文学无疑给我国动漫事业的发展提供丰富的题材。所以，中国动漫艺术在创作过程中会受到民间文学的影响，艺术风格和类型就会趋向民族风、文化风，动漫的情节也会根据民间情景进行编排。动漫电影和民间文学有着密切关系，动漫作品题材的来源就是民间故事。例如：国产动画《花木兰》就是根据民间故事花木兰从军改编而来，动漫情节也和故事情节相似，也展现了木兰替父从军的决心和打败匈奴人的英姿；又如国产动画《宝莲灯》，这部动画片是我国动漫艺术史上的巅峰之作，不仅国内外动漫行业的专家对其评价很高，而且这部影片也很受国内人们的喜欢和追捧。其故事情节也是完全跟民间传说相同，展示了沉香救母的艰辛，最后也是孝感动天，母亲获救。还有许多动漫作品也很有特色，都是根据民间故事改编，例如：《鹿铃》、《梁祝》等，可见，民间文学对动漫文化的发展影响很大，动漫艺术的许多优秀作品的题材都是取之于民间故事。如图1所示就是《鹿铃》中的动漫画面。图1《鹿铃》民间文学是动漫作品的主要题材，动漫作品尽管使用了夸张的手法来进行创作，但是其主题还是不脱离民间文学的内涵的，通过刻画人物特点来批判和揭露社会现象的，从而让影片有一定的教育意义。我国文学具有群体性、传承性和口头性等特点。这样就造成了民间文学有很强的集体主义精神，表达中不是中华民族的传统美德就是批判社会的丑陋现象，这些民间文学都有一定的教育意义。所以，动漫艺术在创作作品时也是看中了民间文学的价值观，在动漫表现中也是加大了渲染力度，让动漫作品有很强的教育价值。

二、儒家思想

儒家思想一直是我国古代的教育思想，对人们的行为有很强的指导作用，所以，其艺术创作也具有儒家气息，这与西方的动漫作品有着本质的区别。我们以动漫作品的画面为例，我们可以看出西方动漫电影中有很多空间变化图像和跳跃的画面，而我国动漫电影的画面自然，彰显艺术气息。又如，西方的经典动漫电影《猫和老鼠》，画面中猫和老鼠的动作很多，还有很多外力因素。而国产动漫电影《山水情》画面特点是凸显自然气韵，重在表达儒雅之风，这与儒家思想的影响有关，在动漫作品的创作中有着独特之色，给人们带来一种很深的意境。下图2就是《山水情》中的画面。图2《山水情》我国的动漫作品还有一些鲜明特点，例如，国产动漫在情节安排中会加入悲喜因素，但是却很少会有大喜、大悲情节，主要表达的还是美好的事物和精神，所以，动漫作品的结局还是会很圆满，让群众很满意。例如，下图3动漫大作《金猴降妖》就是很好的代表作。图3《金猴降妖》儒家思想是我国的文化发展产物，它一直影响着中国文化的发展和传承，这就造成了许多文学作品和影视都与儒家思想有关，有很多作品就是儒家思想的传承，这样动漫作品在进行创作中就不可避免的会借鉴表达儒家思想的文学作品，情节设置中有儒家思想内容也是非常正常和常见的。儒家思想并不就代表着老思想、旧思想，其坚持的精神也是值得新时代人们学习的。所以，艺术家利用儒家思想题材的文化作品进行动漫创作也是十分必要的。例如：我们从小学就学习过的课文《小蝌蚪找妈妈》就是表达以貌取人是极其错误的，而创作者把这篇文章用水墨画的形式制作成动漫作品，可以形象的表达出事物的内在和外在的不同之处，也告诉了人们坚持就能成功的理论。在中国的动漫作品，其传达的思想与儒家传统文化的思想是一脉相承的。因为这样的传承关系使得我国的动漫事业从出现的那一天起就深深的打上了儒家文化的烙印。在这样的文化因素的影响之下我国的动漫艺术创作者探索出了一套我国独特的创作风风格，在作品中人物的对立是非常明显，通过强烈的对比将人物的善良凸现出来，暴露任务的凶恶，以此来教育示人。这样的思想文化因素的影响使得我国的动漫创作以弘扬传统的美德，积极的阐述真善美，让观众在观看作品的同时能够接受道德的宣扬，这是我国动漫作品艺术风格的重要特征。

三、民间艺术文化

对于一个民族是非常重要的，历史文化越悠久，沉淀的文化底蕴就越丰富。例如，我国就具备丰富的历史文化，在动漫艺术创作中就有很多艺术表现方式和手法，像皮影、年画、剪纸等都可以融入动漫作品中，这样可以丰富动漫作品的表现力，让动漫艺术表现的更加生动、形象。而对于创作者来说，如何把这多种表现形式更好的进行结合才是其研究的重点，只有真正的做到民间艺术和动漫艺术的融合，才能保证创作的动漫作品不与时代脱节，才能表达出新时代的特征。目前，我国从事动漫艺术创作的工作者都在进行研究和探索，相信不久的将来就会有所突破，让我国的动漫作品不仅具有民族特色，还不脱离时代特征。如剪纸，这是我国民间流传已久的一项手工艺术，具有浓厚的文化气息。剪纸艺术是我国民俗发展、宗教信仰以及文化传承下的重要产物之一，随着历史的发展最终形成的一门独特的艺术形式。剪纸艺术在我国不同的时期表现出的文化特色是不同的，因而对于历史考证研究还具有非常重要的价值，同时也是我国动漫事业所依托的重要文化元素。《猪八戒吃西瓜》就是我国剪纸动漫的开山之作，受到了极高的赞誉。剪纸动漫艺术形式只能在平面上表现，因此观众视觉上只能感受到正面与侧面，而动漫人物的动作及形态的变化都是通过皮影戏借鉴而来的，使得动漫人物可以活灵活现的展现在观众的面前。

摘要：艺术和文化上的发展变化，必然会在人们的服装风格上反映出来，尤其是女装的风格总是与一个时代以及这个时代的文化艺术紧密联系在一起的。

关键词：哥特式艺术风格巴洛克艺术风格洛可可艺术风格新古典主义艺术风格女装风格

每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。

一、四大艺术风格的特点

哥特式艺术风格“哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。

巴洛克艺术风格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。

摘要：素描是美术教学中的基础课程，需在教学中建立一套科学系统的观察、认识和表现的形式体系。为此，教师就要以培养学生掌握基础知识和基本技能为目标，保证学生不脱离现实主义的训练轨道，并培养学生抓轮廓、抓比例，注意整体性，最终形成自己独特的表现风格。

关键词：素描教学体系建立形式风格

法国古典绘画大师安格尔说：“素描是纯正的艺术。”即使是尺幅很小的素描，它都应有分量感和作品感。

大师们的作品与众不同，在于他们风格上的极大差异，如果你对大师的作品进行剖析就会有所体悟，每位大师的素描都有其独特的风格，诸如在表现人的手指、耳朵等不重要的部分时，他们都能表现出某种不同的“笔势”。意大利著名艺术评论家基奥瓦尼·莫勤热衷于在平凡的作品中找出大师真正的形式风格，他把每位大师的素描作品进行剖析，就连作品中极其次要的部分也不放过。他注意到每位大师的素描都有其独特的地方，这种特殊性类似于他们作品的签名，就像我们在签名时也能体现出自己的面貌特征一样，有的用笔粗些，有的用笔细些，有的字体圆些，有的字体倾斜些，而有的把字挤在一起，所写的笔迹清楚地表达出——这就是我，因而在不知不觉中表现出了自己的风格。

不管什么风格的素描，它的基本要求是一致的，只是对素描造型诸要素各有侧重而已。要想形成素描风格及形式有多种途径，然而有一种最容易被我们忽视，就是在严格训练的基础上，依现实主义的手法，根据对象抓轮廓、抓比例，时刻注意整体性，从而形成素描艺术独特的形式风格表现力。

在基础素描教学中遵从现实主义的原则，其作品应以客观物象为依据，根据特定的认识和感受，用写实的手法表现对物象的真实感受，艺术地表现一定环境与光影下的具体物象。素描训练培养的是学生对物象的认识能力、观察能力、表现能力和审美能力，他必须达到基础训练所具备的各项要求，且掌握好基础知识和基本技能。同时，也应指导学生以客观物象为依据，真实地表现物象，以写实的手法表现对物象的真实感受。“在作画时，我们应该装作对所画物象一无所知，只根据观察到的去画，至少应该暂时如此，这是使作品栩栩如生、贴近现实的诀窍，明白了画一样东西并不存在特定的规则也就可以理解这个道理。”①我们会遇到这样的问题，我们画的并不是“事物”而是线条，这种线条不同于“飘逸洒脱”的线条，是看似局部实际却是整体的色阶、色块、色域……是环环相连的色感，与以往的素描观不一样，以往只注意明暗深浅的变化、忽视形体的变化，因此就不能很好地塑造形体。为了把看到的形体再现到画纸上，就要把所看见的事物转化成一种有用的语言，我们称这种语言为线条语言，这种语言包含着角度、形状、色调以及大小等。

一、中外装饰艺术风格的共同点

（一）中外装饰艺术风格都十分重视“线条美”

自古希腊到中世纪，从文艺复兴到巴洛克，对于室内装饰更多的是关注通过使用新奇的装饰材料、靓丽的色彩和炫目的灯光效果来装扮室内漂亮的外表。至于线条在室内装饰中所发挥的自然效果则往往被忽视，线条便成为不被强调和突出的符号。但新艺术运动就如同一声霹雳，使得富有几何化、层次感和序列感的线条成为塑造空间形象的主要素材，将我们对室内设计的视觉形象以V字形、扇形、弧形等通过线条的形式勾勒出来，并以符合设计理念的材质和色彩表现出来，经过长期的发展，其已经逐渐形成独特的形式语言。比如罗马艺术流派对安全的渴望通过反复的线条来体现厚重的体积感，哥特式的陡直而细长的线条则诠释出了人们对天国追求的一种信仰。崇尚线条的装饰艺术风格恰如一颗从远方漂泊而来的种子，从落地那一刻起就深深地扎根于中国文化的沃土上，并不断在成长过程中实现了与本土的共鸣。在中国的传统艺术中，线条也是公认的造型基础和最重要的形式语言，它可以通过抽象的上古彩陶纹样、原始洞窟壁画、严肃规矩的夏鼎商彝上的线、春秋战国时期铜器上放荡不羁的线等来加以表现。传统的国画，也是通过线条的不同变化将国画的意境之美体现出来的。然而，这种线条在传统艺术中的应用除了体现在绘画上之外，在书法、音乐、舞蹈等艺术形式上也是十分受人关注的。在我国的传统建筑里，线条造型更是最基础的符号，我们通常所见的斗拱、墙壁、天花板等也是通过几何线条体现的，这就提示我们在中国的传统文化里，也十分重视线条的勾勒作用。这正是中外装饰艺术风格的异曲同工之妙。然而，装饰艺术风格之所以能踏上异乡土地，在很大程度上与其同中国的传统艺术文化之间存在着的形似是分不开的。但使其真正植根于异乡土地、深入人心，需要的还是其独特的性格特征。

（二）中外装饰艺术风格均具有包容性

装饰艺术风格是在借鉴多种设计思想的基础上，对多种元素的集大成者，其从形成初期就十分注重以谦虚的姿态和宽广的胸怀集思广益。具体体现在，其以新艺术运动、新古典主义、未来主义、表现主义、现代主义以及维也纳分离派、格拉斯哥学派作为其灵感的重要源泉，在吸纳了精髓之后将自己在设计风格与方法定位为“非主义意识”，并将这种“非主义意识”发挥得淋漓尽致。装饰艺术风格在创作思想上没有特定的坚持与大是大非，只是通过对样式与风格恰当与正确的表达，强调最终的形式效果或是某种空间氛围所带给人的华丽的视觉体验及精神意义。此外，装饰艺术风格是对传统欧洲文明的传承，在此基础上将非洲原始部落、玛雅文化、古埃及、古巴比伦文明甚至将现代科幻小说中的桥段等多种文化集于一身，也恰恰因为其吸收和包容了这些悠久、复杂而丰富的异邦文化，才使得装饰艺术风格具有灵活多样的表现形式。同样，中国是一个文明古国，最初只是黄河中游若干民族的集团，经过不断与其他民族融合、汇集，形成了多元化和混合型的中华民族，这就奠定了这个民族具有无可比拟的包容性。对于其装饰艺术风格，自然也会散发出包容性的气息。我国的装饰艺术风格注重将传统与现代结合，形成了完美的简约主义风格。比如利用传统的木构架建筑配合现代化的雕刻、工艺美术以及色彩装饰手段来营造设计师想要达到的意境。我国的装饰艺术风格所体现的包容性由此可见一斑。中华民族作为一个深受传统哲学思想影响的民族，传统哲学思想的精髓和文明形态已在人们内心深处打上深深的烙印。这种影响不仅仅体现在对我们民族发展方式、生命轨迹上，对国民生活态度、处事方式的影响也是不可忽视的。受这些思想的影响，人们在接受非本土的新鲜事物时，往往会心存芥蒂地进行尝试，寄希望于内心期许的时尚，又因历史的阴影和文化的差异而徘徊不前。即便是思想意识比较前卫的设计师，在面对异国风情的新鲜事物时也会犹豫不决。但是装饰艺术风格作为站在时代前沿的“混血儿”，其包容性赋予了中性温和的特性。这就确保其能够满足不同文化背景、不同社会阶层和不同品位人们的需求，使其屹立于中国大地并生根发芽获得广阔的发展空间。由此可见，恰恰是装饰艺术风格所具有的特殊的包容性，才是其能够存活于深受传统哲学思想影响的中华大地的关键因素。装饰艺术风格在经历了20余年的发展后，因为自身难以避免的某些弊端和战争等外部因素的影响而走向下坡路，并逐渐衰落，但这无法将装饰艺术风格所发挥的作用抹杀。装饰艺术风格作为设计风格的一种，在室内设计领域所发挥的作用是无法磨灭的，且在国际室内设计领域所产生的影响也是空前的。装饰艺术风格凭借着与中国文化的高度融合而使这种时尚元素快速在我国国民内心与之产生共鸣，装饰艺术风格自从在中国落地，就以光辉灿烂的形象留下了芳香而清晰的印迹，让我们回味，使我们留恋。

二、中外装饰艺术风格的差异

1油画艺术作品的时代风格

十九世纪末二十世纪出，中西方文化进行了一次深深的碰撞，一些知名艺术家将油画艺术从西方带入中国，并成星星之火可以燎原之势发展，此后油画艺术有效的适应了国情的发展，相继经过了革命现实主义时期以及革命现实主义与浪漫主义相结合时期。在此发展过程中，油画创作者创造了大量歌颂民族解放作品、歌颂伟大领袖的作品，这一时期的油画创作所突出的重点在于歌颂英雄，歌颂伟大的劳动者以及淳朴的民风民俗。国内油画艺术虽然在这一时期得到了长足的发展，但是也烙下了强烈的时代政治因素这一烙印，即这一时期创作的题材受到政治因素的局限，成为为政治活动的工具之一。随即，油画艺术进入了伤痕美术发展时期，大量反应劳动群众辛苦劳动的作品出现，而这一时期的油画创作题材也存在局限性，即局限于社会发展的大环境中，且与政治因素也存在密切联系性。伴随着我国改革开放步伐的加快，经济社会的迅猛发展，人们的生活、思想得到了进一步解放，这一时期我国的油画艺术迎来了一个崭新的发展时期，大量歌颂时展、时代精神的油画作品不断出现，油画创作者对创作题材的选择更具主动性、广泛性，且创造作品更加接近与社会发展，更加接近与人民大众，人物形象刻画也逐步从英雄人物像平民转变。随着经济全球化经济社会的发展，中西方文化进一步得到融合，因此，在此发展背景下，发扬传统文化成为我国经济社会发展的重要使命之一，所以，现阶段油画创作艺术家在创造过程中融入自己的生活，充分展现新时展下的名族文化生活。

2油画艺术的人文风格

随着我国改革开放国策实施的不断深化，与国际社会交流的日益频繁，人们的审美观点发生了巨大变化，而油画艺术是个性、自由、人性的综合结晶，在此深刻变革中对于人们审美心理的成熟、发展产生着重要的影响。即在这次深刻的文化变革中，油画创作者产生了道德观念与文化观念的矛盾，要想有效的缓解这一矛盾，必须以油画艺术的形式来构造自己的内心世界，在创造过程中要善于感悟、以真实的事物为题材，也只有这样才能在油画作品中充分展现自我、感受生命存在的奥秘、体现自然的灵性，让油画作为充满人文风格，使作品更具观赏价值。如刘海粟的绘画注重个性发挥，他钟情印象派，并能将其对油画艺术的理解融于自己的创作中。其代表作"威尼斯"展示了他豪放的性格，使作品充满了火热真挚的情感。

3油画艺术中具有强烈的生命张力

生命的本质在于不间断地体验，审美是心灵对生命地把握，是生命感悟的艺术。它力图从整体上把握生命的内涵，以富含生命感触的审美使艺术散发出魅力。如画家许江的作品就来源于主观的生命体验，他借助物象来批判现实。他的作品"弈棋"以棋的物象为媒介，表达自己对现实社会的思索。棋是中国社会规则道德的浓缩，画家通过棋子之间的搏杀来暗喻自然界及人类社会中存在的胜败关系，这些关系是能动世界的产物，是生命活力的展现。作品表现出深刻的意识形态寓意，是个人心理活动和内在体验的自传式展示。并以此来影响观者意识价值取向。生命审美包含体验和创造，体验是借助生命的形式把生活感受转化成人格，创造是把人格熔铸在艺术之中互渗互动形成新的思维意识。

一“、秀骨清像”———清瘦飘逸，洒脱超然

陆探微画风的清瘦洒脱。陆探微受到当时整个时代哲学思潮和社会风气较大的影响，且身为一代宗匠的艺术家，他的艺术风格也集中体现出整个时代的审美倾向，意识的集中体现。受到时代的影响，当时，画家在创作人物画的时候，大多十分重视对人物的精神性格美的展示。以“秀骨清像”为追求的人物形象带给人们一种距离感，并具有仰观的审美感受，颇具仙风道骨，带给人们的也是一种超越形骸之上的审美感。陆探微“秀骨清像”的艺术风格在整个南朝受到同时代的文化统领，并代表着特定时期的绘画风格。陆探微的作品中也较为侧重清瘦倾向，人物大多都是瘦削型的。陆探微还积极学习前人的绘画长处，并结合自身的理解，融会贯通，最终形成自己独特的风格。陆探微所塑造的清瘦人物形象，集中反映出当时江南人的那种消瘦型的经典形象，体现了魏晋时期的玄学思想和审美倾向，代表了当时主流文化的最高审美境界。在陆探微的笔下，画中的人物大多身材苗条，行动飘逸，充分反映出人物所具有的较高的智慧以及洒脱飘逸的风度。例如，陆探微和顾恺之一起，创作出名震一时的《竹林七贤图》。《竹林七贤图》整幅作品极具表现力，气势连贯，古朴雄浑。画中，所有人物的整体造型均十分简洁，但却生动传神，栩栩如生，性格鲜明。画中的八个人物形态动作各异，但却都十分洒脱超然。整体形象清瘦、削肩细腰、宽衣博带，且行笔流利，充分体现出魏晋名士所具有的超然和不羁的特征。在当时，陆探微在人物画方面的造诣也好受到宫廷贵族的重视和欢迎。据《南史》卷七五《宗测传》记载，在永明三年，当时的太子舍人是诏征(宗测)，“欲游名山”，将祖宗炳所作的《尚平子图》画在石壁上。而当时的侍中王秀之十分喜欢这幅画，于是命陆探微“画其形与己相对”。在陆探微画好之后，他十分满意，并重重地赏赐了陆探微。而南齐的高帝萧道成也十分赏识陆探微，尤其喜爱他的人物画。据记载，高帝萧道成十分喜欢收集书画作品，而在他收藏的384卷名画中，把陆探微放在了第一位，充分说明他对陆探微的赏识以及对其作品的欣赏。

二“、陆得其骨”———以书带画，铁骨铮铮

1“.陆得其骨”“.陆得其骨”指的是绘画用笔追求如刀刻般的刚劲有力，是陆探微较为鲜明的艺术风格。书法发展到魏晋时期，出现了较大的转折，较为注重线条的连贯运动。而连绵不断、跌宕起伏的线条，不但开创了书法的新局面，也充分体现出书写者的审美倾向。

2.陆探微的探索和创新。陆探微则十分敏锐地看到书法这种特点的利用价值，并积极地将书法引入到绘画中来，细心的加以融合。据记载，当时，陆探微十分欣赏东汉时期书法家张芝的草书，于是便将张芝的草书融合到自己的绘画作品中。于是，画作呈现出十分明显的书法化特征，线条灵动多变，刚劲有力。在当时，陆探微和顾恺之、张僧繇三人并称于世，都是绘画大家，但人们却普遍认为“陆得其骨”，即说明，将骨法融入绘画中是他主要的艺术风格。而张彦远也在《历代名画记》评价陆探微作一笔画的时候深刻地体会到“书画用笔同法”的道理，于是绘画作品“连绵不断”，且“精利润媚，新奇妙绝”，在当时独步天下“，名高宋代，时无等伦。”清代的方薰也曾经在《山静居画论》中评价过陆探微的绘画风格，认为他的作品“天王褶如草篆，一袖六七折”，但却是“一笔出之”，并且保持“气势不断”，笔法精巧，无人能及。陆探微在绘画的时候，用笔十分有利，就如同锥刀入木一样的有力。陆探微的“一笔画”集中体现了他的绘画中“陆得其骨”的风格。“一笔画”指的并不是只通过一笔便可以描画出所有的内容。“一笔画”表示，画家利用自己的感情为工具，营造意境，并诉诸笔端，运用各种具体的绘画技巧，创作出气韵连贯，意境浑成的作品。所以，从用笔方式来说“，一笔画”具有较强的连贯性，于是，整幅画可能会有千万线条，但却有着内在的连贯关系，整体观之，交相呼应，一气呵成，共同塑造出完整丰满的艺术形象。其实，中国的书画艺术向来联系密切，但陆探微的“一笔画”却开以书法入画的先河，将草书所具有的洒脱和连贯性融入绘画领域，并以“草书之体势”来绘画，“一笔而成”，保持了“气脉相通”和“隔行不断”。上文我们提到，《竹林七贤图》已经失传。但从出土的文物《竹林七贤与荣启期》中，我们同样可以领略到陆探微的艺术风采。《竹林七贤与荣启期》线条生动有力，和陆探微的绘画风格较为接近。画中的人物全都是宽衣博带，且洒脱高雅，彰显着竹林七贤的超然物外和不羁于世。纵观整幅画，线条简洁，却颇为生动传神，竹林七贤的洒脱超然充斥在整个画面中，夺人眼光，和陆探微的艺术风格有着许多异曲同工之妙。而从中，我们也可以领略到陆探微绘画的些许风采，体会到陆探微以书带画，铁骨铮铮的绘画风格。

三“、密体”———构图精巧，繁复艳丽

高考题目中关于诗歌鉴赏的角度有形象、思想内容、表达技巧等几个方面。有时候命题人可能会提一个看似笼统，实则具体的问题，比如：对这首诗歌的艺术风格方面进行鉴赏。我们很多同学便对这么个庞大的问题无从下手了。其实，对于这样的问题我们不必惊慌。要在脑海中形成一个这样的概念。什么是艺术风格，它包括那些方面，而在这一首诗歌中比较突出的是什么，顺着这个思路走，你就知道命题者想让你从什么角度答题了。

那么什么是艺术风格？艺术风格就是一个作家或者艺术家诗人在创作过程中所表现出来的艺术特色和个性。这种特色和个性的形成，往往与个人的身世与人生际遇有关系。所以，了解一个诗人的艺术风格的一个必要的前提就是能够知晓一点有关这个作者的知识，比如他所生活的时代，他一生有哪些重要的作品，这些作品有无因时代或者生活变故而发生风格上的改变？贯穿此人一生的有那些重要的人生理想或者抱负，这些都是了解一个作者一首诗歌的一些必要前提。

再者，艺术风格分多方面的内容，比如表现手法，比如修辞手法，比如其他的表达技巧等等。

在这里以李白的诗歌为例

李白是盛唐文化孕育出来的天才诗人，盛唐诗歌的气，情，神在李白的诗歌中发挥得淋漓尽致。他的诗歌创作，充满了发兴无端的澎湃激情和神奇想象，既有其实浩瀚的壮观奇景，又有标举风神情韵而自然天成的明丽意境，美不胜收。可以说：“李白的魅力，就是盛唐的魅力。李白的诗具有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的艺术魅力，这也是他的诗歌最鲜明的艺术特色。作为一个浪漫主义诗人，李白调动了一切浪漫主义手法，使诗歌的内容和形式达到了完美的统一。李白的诗富于自我表现的主观抒情色彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势。比如，他入京求官时，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！”想念长安时，“狂风吹我心，西挂咸阳树。”这样一些诗句都是极富感染力的。

极度的夸张、贴切的比喻和惊人的幻想，让人感到的却是高度的真实。在读到“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，“白发三千丈，缘愁似个长”这些诗句时，读者不能不被诗人绵长的忧思和不绝的愁绪所感染。李白的这一艺术表现手法在《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》等诗中表现得尤为突出。

摘要：艺术和文化上的发展变化，必然会在人们的服装风格上反映出来，尤其是女装的风格总是与一个时代以及这个时代的文化艺术紧密联系在一起的。

关键词：哥特式艺术风格巴洛克艺术风格洛可可艺术风格新古典主义艺术风格女装风格

每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。

一、四大艺术风格的特点

哥特式艺术风格“哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。

巴洛克艺术风格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。

本文作者:叶波单位：常州工学院师范学院

钢琴曲《浏阳河》从上世纪七十年代开始一直延续到现代，越来越经久不衰，它跨越了几代人之间的思想隔膜，如今已被收入众多的钢琴教材之中，在一些重要比赛或者场合上更是经常被作为制定的曲目来演奏，其影响力和重要性可见一斑。从严格意义上来讲，《浏阳河》并不属于地道的民歌，它被创作的目的在于颂扬领袖。上世纪中期，我国年青音乐家唐壁光根据河北流传的民歌《孟姜女》的曲调将其进行改写，最终才形成了流传甚广的《浏阳河》曲调。《浏阳河》的旋律十分优美，并且其歌词切合时代的颂扬思想，朴素上口，带有浓郁的乡土气息，因此，从歌曲被创作出来的时候就决定了其必将受到时代的认可和人们的欢迎。《浏阳河》的巨大成功使得其被陆续改变成了多种风格与曲调的音乐形式，但无论哪一种形式，都带有深深的民族艺术特性。例如，琵琶演奏家刘德海改编的琵琶独奏曲《浏阳河》、白诚仁改变的大合唱《浏阳河》，除此之外还有古筝版以及多首钢琴版等。最初的钢琴曲《浏阳河》是由我国著名作曲家、钢琴家、音乐教育家王建中先生于1972年改编创作而成的，王先生在创作过程中充分利用了钢琴的特殊和全面的表现手法，将钢琴的演奏技法以及民族感情融为一体，极大地拓宽了我国民族音乐的表现形式，也为中西音乐的结合树立了一个成功的典范。在上世纪六七十年代，随着的愈演愈烈，钢琴早已被禁止早国内公开弹奏，各地方文艺社团的相继被解散，致使钢琴成为了摆设或者被查封。眼看钢琴已近难以融入国内音乐体系之中的钢琴独奏员殷承宗决心要找到一条在国内的发展之路，于是就公开使用钢琴来弹奏流行的革命歌曲，同时又在钢琴演奏中融入时下流行的京剧曲调，创造出了独有的演奏套路。钢琴演奏技法与民粹相结合的艺术表现形式突破了时代束缚，更加焕发了新的美学价值和韵味。其代表作京剧《红灯记》的改编使得其钢琴改编法在当时受到普遍的欢迎，人们追求新奇，而音乐人们也大力支持这种改编形式，随后民粹《黄河》也被改编成钢琴曲而搬上了演奏席，掀起了一阵民粹与革命歌曲改编的潮流。《红灯记》与《黄河》改编曲目的成功使得钢琴改编曲在那个时代生存了下来，也成为了钢琴在我国延续发展的唯一一种形式，许多音乐家纷纷开始将一些民粹歌曲进行改编，并出现了许多较有影响力、水平较高的改编作品，尤其是钢琴曲目的重新创作，更是使人们耳目一新，仿佛看到了民乐与世界接轨的雏形，如《茉莉花》、《东方红》、《浏阳河》等等。王建中先生是我国音乐界的耆宿，他在钢琴作曲、演奏与教育上对我国的音乐事业影响深远，王先生对民乐与西洋乐融合方面的技巧十分擅长，它所改编的众多钢琴曲已成为国内钢琴教育课程中最受欢迎的曲目，如《浏阳河》、《山丹丹开花红艳艳》、《梅花三弄》等，不仅在国内具有较高的知名度，在国际上也享有一定的声誉。钢琴曲《浏阳河》是王先生较为知名的改编作品之一，它以其简明的曲调风格、朗朗上口的复调结构成为了民乐与钢琴表现手法相结合的典范之作，在国内外得到了普遍的认可与赞誉，影响巨大。

钢琴曲《浏阳河》在民歌优美旋律的基础上，融入了钢琴的专业作曲技法，进一步拓展了其表现形式。在作品中，既不乏轻快、活泼之感，又不缺圆润。连贯之情，我们在欣赏曲调时会不自觉地联想到湘江波光、大好江山、人杰地灵的情境，在编曲过程中，作者非常注重对意境的还原与描写，流畅、优美的旋律配以复调、和声的弹奏技法，使原曲的意境得到了充分的体现，具有较高的艺术水准，听众在欣赏此曲时犹如置身于秀美的碧波山色之中，给人以美的艺术享受。钢琴曲《浏阳河》全曲包括五个部分，分别为引子、主题、变奏、中部、变奏、尾声，五个部分的弹奏综合了三部曲以及变奏曲特点的混合编曲特征。钢琴曲改变了民歌以F调为基调的节奏，采用了E徽调式，节奏较为轻快、自由，对于这首曲子的演奏除了在技法上的娴熟以外，还需要将全部思想灌注在它充满中国韵味的音调上。《浏阳河》本身就是一曲通过赞美湘江风貌、人杰地灵而歌颂领袖的颂歌，钢琴曲要想在没有歌词辅助的情况下，保持民族风俗和民族语感，让听众理解曲子的内涵，那么就必须将音调特征、意境等在钢琴演奏中表现出来。我国地域辽阔、山川秀美，且历史悠久，人文环境与自然环境往往觥筹交错，我国民族音乐的基本格调也主要以山川人文的描写为主，我们在演奏钢琴曲《浏阳河》的时候只要主要融入对秀美山川以及人文环境细腻描写的旋律，那么就能够很轻易地传达出中国风味了。整首曲子的演奏速度要轻快、明亮，弹奏时不能局促，要从容，注意融入细腻的感觉和思觉，运用轻微的触键技法去演奏。同时处理好和声以及复调的配合，尤其是左右手的配合，右手要注意对曲子原滋原味的旋律的弹奏，这种歌唱性的旋律在现场演奏中十分重要，它那以原曲的基调迅速抓住听众的听觉，使其融入到曲子的意境之中，然后再配以左手的和弦伴奏，从而达到钢琴演奏技法与中国民歌曲调合璧的效果。在首节的引子部分（1-9小节），其长度较短，并且演奏为中速、平稳，章节规模较小，不过它却为整首曲子定下了基调。在前面1-5小节中，作者采用的是原曲旋律的最后一句作为前奏，为了在曲子刚开始时就将听众带入湘江碧波粼粼的环境中，作者在采用的是高低声前后搭配的方式，在高声部以民族和声中的四五度和弦叠置，而低声部则采用了六连音下行的弹奏模式，六连音给听众的感觉就如波浪起伏一样，作者借此来形象地描绘出湘江流水的状况。引子的5-9小节是由较为规则的连接音句构成的，它是前面一个章节的延伸，并且这个音句在整个曲子中多次出现，在演奏上虽然属于伴奏，不过，它对曲子旋律的承托以及创造性的效果使得它早已超出了伴奏的范畴，成为了与主句具有同等作用的相伴性音符，也可以将其归属于固定音型以及对比复调结构。在演奏时，演奏者要充满热情，用连贯的触键去描绘浏阳河的风貌，构建一幅由远及近、潺潺流动的河面风光画卷。主题部分包括10-32小节，在这个部分的曲调与原曲基本保持一致。作者运用四句式叠加句的形式来展示近距离观察浏阳河水面波光的情境，在整个主题部分基调自然、亲切，在弹奏时可以边弹边哼，低音弹奏时要哟一种弹性，表现出轻快、灵动之感，而对于和弦以及长音的弹奏则要尽量柔和，以触键弹奏为主。曲调在演奏时，左右手的配合是关键，右手弹奏力度稍重，以此突出其音色的明亮以及旋律的清楚，而左手则更要有良好的控制，以轻柔跳弹为主，以达到与右手形成鲜明对比的目的。而变奏部分为33-52小节，在前一部分的31-32小节中，作者使用连续的16分音符连续下行作为变奏的前奏，也使得前后部分的连接更加自然。变奏部分是整个曲调的高潮部分，也是最难的部分，在欣赏时，给人一种既飘逸灵动有恢弘大气之感，仿佛听着都要跟着大声唱出来一样。清晰的旋律、圆润的音色、饱满的情绪使得高低音不断重复构成复调乐段，让人在一种澎湃的心态下慢慢等待下一个变奏复调的到来。52-59为曲子的中部呈现阶段，而60-88则为另外一个变奏复调，作者通过运用民族五声调式的和弦进行大量跳跃以及流动弹奏推进，让人感觉似浏阳河的绵延流长。在尾声部分（88-90小节），弹奏慢慢轻柔下来，双手交替、由低到高，仿佛使人在回溯湘江，使全曲首尾呼应，更加完整，并且让整首作品具备了一种河流下游式的宁静之感，让人忍不住去回味它的流淌历程。

传统民乐中的润腔技法是声乐的重要表现形式，钢琴曲《浏阳河》通过装饰音以及独特的五声音阶来模仿传统民乐中的润腔，使得钢琴器乐也带有民族器乐的音色效果。这是中国钢琴与民乐结合的一种大胆尝试，更是国人追求民族文化与音乐美学走向统一的重要实践。王建中先生在改编《浏阳河》时，以其深厚的历史文化底蕴及音乐素养和技法，将西方钢琴音域宽广、表现力强的特点与民族艺术的韵味充分地糅合在了一起，使钢琴曲具备了民族韵律和意境，在美学与气质上做到了内在的统一，从而使民族音乐得到了发展和延续。

一、《论修辞》产生的词坛背景与詹安泰的“大词学”观

对于“学词”和“词学”的区分和界定，与胡云翼等词学家的积极倡扬有着密切关系。1930年，胡云翼就在《词学ABC》中特别强调:“我这本书是‘词学’，而不是‘学词’，所以也不会告诉读者怎样去学习填词。”［3］这一观念逐渐成为共识。随着《词学小丛书》(胡云翼编)十种等的刊行，现代词学的概念和内涵基本确定。1934年之后，相关以词学命名的论著已逐渐消歇，也较少收录学词的内容。而民国初年词学体系的建构，也正是以学词与词学的分化作为基础的。但学词与词学的区分，也在一定程度上，将技法、词藻等与创作密切相关的内容，与“明其利病得失”的词学疏离开来。作为《词学季刊》的作者之一，詹安泰当然不会也不可能不知道这篇“无异于现代词学诞生的一篇宣言”［4］的文章。但詹安泰显然并不完全赞同将学词与词学判为二事的观念，而是试图建立包含“学词”、并以“学词”为基石的“大词学”体系。他在《词学研究•绪言》中写道:声韵、音律……章句、意格、修辞，俱关作法，稍示途径，庶易命笔。至夫境界、寄托，则精神命脉所攸寄，必明乎此，而词用乃广，词道乃尊，尤不容稍加忽视。凡此种种，皆为学词所有事。毕此数事，于是乃进而窥古今作者之林，求其源流正变之迹，以广其学，以博其趣，以判其高下而品其得失。复参究古今人之批评、词说，以相发明，以相印证，是者是之，非者非之。其有各是其所是而非其所非者，为之衡量之，纠核之，俾折衷于至当，以成其为一家言。夫如是，则研究词学之能事至矣，尽矣。［1］9这段论述将词学研究分为三个阶段，内在的逻辑层次非常清晰:学词是基础，了解其声韵、音律、谱调、章句、修辞等;其次是广博其学，知源流正变;进而才有可能自成一家之言。主张在了解词体艺术特质的基础上，来研究词学，否则虽穷极繁富，也不过是拾人唾余，难有创获，仍作门外观也。只有建构在对学词、作词有充分体会基础之上的词学，才是詹安泰所期待的“大词学”之完整体系。作为抒情文体样式的代表，艺术审美和文体风格在词学研究中具有重要地位。詹安泰《词学研究》中“兼论学词，非尽词学”的观点，将“学词”作为“词学”基础的架构方式，是对清末民初以来，断续离合的“学词”与“词学”关系的再思考，也是授课的需要。只有在了解“学词”之后，学生才能初步掌握词的体制特点，才能深刻感受精微窈曲的词体之美。实际上，龙榆生的《词学十讲》作为创作类课程的讲义，就兼采了这种“大词学”的观念。而詹安泰“大词学”观的形成，也与他富有词创作经验、并已著有《花外集笺注》(完成于1936年)有关，是以文本细读法笺注词集之后的深辨甘苦之论。在詹安泰“大词学”体系的基础———“学词”的研究中，《论修辞》是最为特别、也最具有“总结与开创意义”［1］12的一篇。

二、主情说:“别是一家”的词体修辞论

修辞学是“语言学和文学交界处的学科”［5］，主要研究语言的风格与运用效果，研究如何运用各种语文材料及表现方式，使语言表达得准确、鲜明而生动有力。一般认为，1905年出版的《修词学教科书》(汤振常)是中国现代修辞学之启蒙;1932年出版的《修辞学发凡》(陈望道)是现代修辞学建立的开端。就词体修辞研究而论，我国古代词体修辞思想集中体现在词话、词选及其批点评注中，各种序跋、书简、题记、诗话、随笔等也散见有词体修辞的内容。最早可追溯到宋代苏轼、晁补之的词论［6］。其后如李清照《词论》、王灼《碧鸡漫志》、沈义父《乐府指迷》、张炎《词源》等，都有许多关于词体修辞的论述。及至明清，南北宋之争纷起，开宗立派，各示津逮，修辞技巧与修辞现象的分析和评价成为词话、词论中的核心内容。但词话、词论、词选中的修辞思想，表现出较为零散随意、浑沌模糊的特点。詹安泰第一次引入现代修辞学的观念和方法来研究词体，从语言文本出发，运用分析、综合、归纳和演绎等现代研究方法，对词体修辞现象进行归类、提炼、总结，并且突出词体修辞的主情特征，呈现了与古代词论大异其趣的风貌。《论修辞》开篇就指出词体修辞与其他文体不同，认为词的修辞“微妙难识，繁复难理”，较其他文体更为复杂、婉曲、细腻、深隐。因为词须受调谱、音乐等的限制，而词之缠绵的情感、宛转隐微的心事、吞吞吐吐不欲明言的特质，也决定了词体修辞常有“尤为特异”、难遵常轨［1］130之处。以“主情”作为词体修辞论中最主要的观点。现代修辞学的创始者如陈望道、王易等，都认为修辞应以修饰题旨情境为主，尤其应以情意的修饰为主。王易曾提出，修辞之目的就在于使读者“动情”［7］。詹安泰的词体修辞观接纳了后人对“修辞立其诚”的引申义，蕴含了情意真诚的内核。指出词体情深意曲的艺术特征，正是有赖于修辞的恰当运用才实现的;而读者的会心与作者的用心，也是通过不同的修辞才得以传达。由词的修辞到深究作者的情意，再进而分析词的修辞如何表现作者的情意，成为詹安泰论修辞的主要视角。詹安泰将词体修辞现象分为配置辞位、表现声态、增扩意境、变化本质等四类。由形式至内涵，由字句之辞位到描写声气事状，进而拓展意象与辞料，变化所欲表现之事物之本质，构建出一个立体多维的修辞和审美过程。这种分法，不仅显示出他对修辞技巧的重视，也同样重视修辞中情感、意格、寄托的去处。

“配置辞位”强调字句的配置关系与表情效果，即通过字句叠用、蝉联、排比、回文等传达出幽情深意。如“一霎儿晴，一霎儿雨”(易彦祥《喜迁莺》)，就运用相反排比的修辞来描摹天气多变、若有所失的恍惚感。“表现声态”的修辞，是指通过“呼应式”“敲问式”“告语式”等写法，将抒写对象的情态、声气、意旨再现出来。如“为问行云，谁伴朝朝”(贺铸《摊破浣溪沙》)，以推勘之语来发无理之问，见出孤寂满怀的惆怅。这种修辞现象着眼在如何通过结构的设置，使得人物形象和情感的表达更为逼真、真切、深入。“增扩意境”，则由语言和结构的表层修辞，上升到意境的深度和广度的拓展。如“明月明年，此身此夜，知与谁同惜”(刘一止《念奴娇》)，化用苏轼词句，由眼前而想及将来，发浮萍沤迹、聚散无凭之慨，语拙而意深。“变化本质”的修辞现象，以替代、化成等方式变化眼前所咏所感，触物起情，连类无穷，其修辞力量最为突出，尤能感动人心。如鹿虔扆《临江仙》:“藕花相向野塘中，暗伤亡国，清露泣香红”，以物类人，细腻低回，悲惋感伤，溢于言外。詹安泰所区分的四种词体修辞现象，其实也是修辞运用的四个高低层次。后一种修辞现象包含有前一种，但又逐次递进，更胜一筹。由字词的位置、结构的呼应，到同一意境的缔构，又由词内之意扩展到言外之意，臻于言此及彼、虚实相生、物我为一的境界。民初词坛，由于对技法的过度推崇而出现了毫无内心的“试帖词”，受到词学家的严厉批评。技术词藻与词心词情似乎成为对立的两极。学词似乎只能是学得其“技术词藻”而已;而富丽精工、深曲多变的修辞手法，也似乎成为词失去“内心”的“元凶”。民初对技巧的自觉反思，使得梦窗词甚至清真词都一度成为众矢之的。詹安泰也将梦窗词之修辞归入“险涩”一类，但并不贬抑其价值，云:“梦窗词炼字炼句，迥不犹人，足救滑易之病。”［1］263

认为技术词藻并无损于词心。险涩也并非词体之病，但是如果因为运用险涩之修辞，而至汩没真意，才是“真大病”［1］136。所谓不得内心，但务迷离的词作，是不善于运用修辞技巧，而并非“险涩”修辞本身的毛病，“于修辞之真价，固无或少减也。”指出修辞如果能很好地与情韵相融合，任何一种修辞手法都是可以适得其位的。如评梦窗词句“月桥花院，琐窗朱户，只有春知处”的修辞运用格为“化物作人格”。盖“抒写物类而具人之意识、官能者”，表现情态时，与人事全同，而其所意识者亦系人事［1］195。指出梦窗词“化虚为实”的特点，迥异于晚近人评梦窗词所谓“空际转身”、“天光云影”等玄妙之说。稍觉遗憾的是，“变化本质”之修辞法，尤以梦窗词为多，如梦窗咏连理海棠、咏水仙、咏芸草，皆是此类，但詹安泰在此题下并没有举一首梦窗词之例句。就全篇而论，亦仅列吴文英词三处，即“纯一呼应例”的两处:“何处合成愁，离人心上秋。”“山色谁题?楼前有雁斜书。”［1］167均运用鲜明疏快的修辞手法。在“险涩”题下仅列吴文英《澡兰香》(盘丝系腕)。由此可见，詹安泰虽不以险涩为病，但也并不以梦窗词为“险涩”修辞法运用的典范。《论修辞》中，以“主情”说作为评判和论述的基点，将“以诗入词”“以文入词”作为一种修辞现象来看，对其修辞技巧加以总结，不再汲汲于诗、词、文等文体地位的高下之辨。詹安泰认为，诗、词都是抒情文体，诗心词心可通，只要富有情韵，以诗入词，并无不可，仍是“词之正”者。词体修辞之正宗的雅丽派，也正是取资于诗歌丰富的“彩藻”。但是对于以经、史、诸子及其他杂书者入词，詹安泰则不予认可，将其视为“词之变”者。因为以文为词，使得词体之抒情性渐至淡薄，劝惩、义理的内容开始充溢其中，是词体渐趋成熟而渐形变质的表现。由此也可一窥詹安泰对晚近词风的态度。詹安泰回归词之修辞在词之审美及词学研究中的重要地位，具有正本清源的意义;而以情意加入修辞，则有效地化解了民国初年词学体系建构时“学词”与“词学”两难兼顾的尴尬和困境，也将词这种抒情文体的修辞特点与其他实用型文体区别开来。