明清时期绘画艺术现代性特征的体现

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摘要：明清时期是思想解放的时期，文学、艺术等各方面都多元化发展，社会多矛盾、冲突，在很大程度上体现了现代性特征。文章从明清时期的地域意识兴起、艺术创作、道德标准缺乏与商业竞争普通三个方面分析明清时期呈现出的现代性特征。

关键词：明清；现代性；多元化；绘画艺术

笔者在论述明清时期的现代性之前，先简要谈一下对现代性的理解。究竟什么是现代性？一方面，现代性比较浅层次的特点是关注社会生活，关注现实，曾衍东的“今画”就是当时现实生活的反映和表现，他以当时的人物、生活习俗、真山真水为题材进行创作，这在当时很罕见。另一方面，现代性的深层次即最本质的特点就是怀疑精神，例如透视法的发明就是一种怀疑，即眼睛所见并非一定是事实，人的视角变化，世界也会随之发生变化。怀疑使人们的精神得到解放，思想更加自由，人们可选择的机会也越来越多。西方学者对于中国现代性的认识与中国人对自己本土现代性的认识有些不同。日本的京都学派认为唐宋可以算是早期现代性的开始，而中国人普遍比较保守，认为1840年之后中国才有现代性特征。当今很多学者对现代性进行探索研究，都比较赞同明清时期的社会真正的体现出现代性特征这一观点，所以笔者主要选取明清时期这一时间点，试分析明清时期的现代性特征。

一、地域意识兴起

唐志契在《绘事微言》中提出“苏州画论理，松江画论笔”这一理论，不同的地域环境就会形成不同的画风。松江画派是以董其昌为代表的流派，董其昌强调的是笔墨，认为笔墨应是山水画始终追求的，笔墨不仅是一种技法上的东西，它可以传递出一种文化气息和修养。他将士气作为评判绘画优劣的主要标准，士气就是指绘画需要的人气派和书卷之气。文人气派要求有高超的笔墨技巧，如果对笔墨的研究不够，一味追求精准刻画，在董其昌看来，不过是画匠。相比董其昌注重笔墨，吴门画派的画家继承元代和南宋的画风，以古人为基础，绘画题材多取自于现实生活中的真山真水，记录自己对于景物的感受，强调绘画的写实性，注重造型的准确，这就形成了两种比较明显的地域特征。这种地域性特征在五代十国的荆关董巨时期就有苗头，从画面上能看出南北方不同感觉，南方的山水画比较清新婉约，北方的山水画大气磅礴。但是这种地域特征不明显，虽然是风格不同，然而文化上是一种统一的归属感。宋代之前几乎没有地域性，到明清时期地域性倾向明显，明代以戴进、吴伟为主的浙派和龚贤、高岑等为主的金陵画派等都呈现出地域性差异，还有后来的海上画派、岭南画派等等，地域性也是现代性的一个体现。

二、艺术创作体现的现代性

明清时期艺术创作出现“怪”的风格，这种“怪”也可以解释成“野”。扬州八怪在正统的文人看来是“怪”的，浙派在当时也遭受不少抨击。浙派在明代评价不高，他们的作品被看作是“怪野”的风格。董其昌形容浙派为“野狐禅”。以戴进为代表的浙派的作品在画法上具有现代性。戴进的山水画，用笔简单，锋芒毕露，表现明目张胆。从他的用笔可以看出类似于素描样式的排线，横涂竖抹，几乎看不出变化，他强调的是一种整体的气势与视觉性，形式感强烈。浙派与传统的文人用笔不同，传统的文人用笔每一笔都有变化，表现含蓄，不同于浙派的直白外露。戴进强调的是视觉性，而文人强调的是视觉背后的内涵，通常文人对像《流民图》这类表现苦难的题材视而不见，他们生活在一个理想的世界当中，带有儒家的特点，对死亡等表现出逃避的态度。浙派无论是从用笔还是从画面的表现方面都与以文人为主导的绘画时代不相符，所以浙派就成为了“怪、恶、野、奇”的代名词。陈洪绶的作品中也体现出现代性的特点。陈洪绶约在1627年画的自画像《醉愁图》从画面中可以看出人物脸部扭曲，愁容满面，卧在芭蕉叶旁，衣服宽大松弛，左手边散落着书籍，右手有一大缸盛酒，画家本人显然是在醉酒的情况下。人物的坐姿类似马奈《草地上的午餐》坐在众人前面的女人。画家遭遇国破家亡，出于对国家的担忧，想借酒消愁，暂时逃脱现实的残酷。陈洪绶把画面的无奈与悲剧性已经发挥到了“绝唱”，以至于后人很难超越。马奈的作品似乎可以回答“艺术是否必须要传达感情”这一问题，其实不然。观看分析马奈的作品，几乎看不出画家想要表达的情感，究竟是无奈或是嘲讽还是其他似乎很难判断，画家不流露感情，把空间留给了观众自己去判断。两幅作品共同点在于画面中的人物盯着画面看，有一种矛盾冲突与张力，像是对观众发出挑战。从明清时期的艺术家身上我们可以看到一个很有意思的现象。石涛和扬州八怪同属于商业画家，以卖画为生，同属于专业性的画家，艺术上较纯粹。他们与传统的文人如苏轼等人不同，对于苏轼这一类人来说，绘画是他们业余生活中的一件事，并不是把主要精力放在绘画上面。虽然说石涛等人作为商业画家，但是他们的作品表达的却是文人的风格，这是一种矛盾与错位。明清时期出现了文人画家职业化、职业画家文人化的现象，文人的精神气质反而在工匠身上体现得更明显。“许多革新派大师靠绘画为生，文人的绘画倒成了宫廷院派的风格。”[1]革新派如石涛、扬州八怪等商业画家，文人画的代表以四王为例，成为一种保守固化的风格。吴门四家的每一位画家几乎都通过卖画过上了安逸的生活，唐寅曾作诗云“闲来写幅丹青卖”，可见卖画在当时已经成为了文人画家的一种生活方式。甚至有些画家开始明码标价，如清代的郑板桥，其作品根据大中小幅以及对联式、扇面式等定价不一。

三、道德伦理缺乏标准与商业竞争现象普遍

明晚期社会复杂，古典传统受到了冲击，矛盾冲突产生，道德伦理缺乏标准，这种现象亦可称之为“精神分裂”。文人雅士通常善于美化自己，宣称自身道德高尚。中国美术自古以来就强调道德的重要性，似乎成为了一种约定俗成的模式，也是文人艺术的一种危机。人品与画品之间的矛盾在明清时期尤为明显，明清时期的士人普遍重财尚利，对财富的关注程度让人们几乎忽略了对道德的关注。著名画家兼文学家陈继儒私自印书赚钱，聘请廉价劳动力，把丰厚利润留给自己，但是表面上还自命清高；清初李渔编写小说故事，故意迎合人们的趣味，小说中出现的由传教士带来的望远镜被他写成“贡使携来”；文征明的长子文彭精通书画创作，尤其在篆刻方面卓有成就，但是他的很多行为却类似于商人，比如他会教项元汴怎样谋取利益，将一件作品分为好几件出售就可以得到好几倍的利润；明代南京画家李著原本师从沈周，但是后根据当时的消费需求及审美模仿起吴伟的画作，因为吴伟的画作符合审美，便于出售。这些人的多面性展现出他们的“精神分裂”。这种现象一直在延续，如京津画派代表人物金城，作为画家，刻苦钻研绘画，另一个身份是银行的经理，每天与金钱打交道，丝毫不避讳。明清时期有一类人以文人自居，实则可以称为“伪文人”，另一类人专注于实学，真正属于文人雅士。前者主要是以董其昌、文震亨为例。董其昌时刻以文人标榜自己，但是他缺少文人的气节，为人处世和文人的行为极不相称。董其昌作为政治人物，在政治上理应有所作为，但实则相反，他想对社会进行整合，但是他逃避的态度又无法促成其整合思想的完成。董其昌靠着自己艺术上的成就，把画当作礼物送给高官，以此来维系自己在政治官场上的地位，画充当着一种社会交往的工具。文征明的孙子文震亨同样如此，他在作品中为了显示自己的高雅不放插图，因为插图在他看来是低俗的。他研究果盘里放什么水果、怎么摆放等问题，以其固有的方式显示出高雅。这是一种人为的品位，柯律格认为推广、销售品位是现代性的体现。董其昌和文震亨等人背离纯粹文人该做的事，“他们往往专注于自我，行事做作，仅有半吊子才华，却把戏剧或造园之事当成正务”[2]。所以，“文人”就变成了一种讽刺的意味。真正专注于实学的人，他们没有把书画当作主要的事情来做，只是业余作画。例如顾炎武、方以智、毕懋康、倪元璐等人，他们虽然在绘画方面不如董其昌的成就突出，但是在他们的身上真正体现出文人的思想。这类人与董其昌在政治上的逃避相反，他们忧国忧民，并且在其他方面也有很高的成就。明晚期社会，派系之间分裂斗争、牺牲实学的现象很常见，没有一个主流的思想和统一的精神支柱，文人的精神气质随着时代的推移不断被收缩。宋代的苏轼忧国忧民，但是自从宋代灭亡，明朝及明以后的朝代，精神气节反而减弱，越来越多的人沉浸在物质享受中。

四、结语

明清时期的社会和我们现在生活的社会似乎有很多共性，如社会复杂化、多元化。英国学者贡布里希认为艺术中没有所谓真正的“进步”，因为在某一方面有收获，同时在另一个方面就会出现损失。例如明清时期收获了追求趣味性，但是另一方面，文人的精神气节减弱。德国哲学家哈贝马斯把现代性描述成“一个未完成的方案”。现代性是一个动态发展的过程，永远也不可能完成。笔者认为此说法很有道理，对于现代性的产生和发展，我们的立足点不是现代性的好与坏，而是应该把握住这个大的时代潮流，探讨当今的艺术应该怎么推进和发展，这才是每一位艺术家应该值得深思的问题。

参考文献：

[1]武丽生,邵彦.1650至1850年间中国绘画之延革[J].新美术,1992(2):63-69,76.

[2]柯律格.长物:早期现代中国的物质文化与社会状况[M].高昕丹,陈恒,译.北京:生活•读书•新知三联书店,2015:145.

作者:刘颖 许莹 单位:山东建筑大学艺术学院