浅谈艺术创作的“生”与“重生”

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一、对“生”的独特解读

早期张洹的表演是将忍受痛苦的身体，作为面对来自各方压力时个人特立独行的隐喻。20世纪90年代初，随着我国市场体系的出现，关于艺术的种种观念受到冲击。原有的艺术风格开始寻找新的生存环境和发展途径，绘画的观念性倾向日趋明显。当前卫艺术受到政治和商业的双重限制时，同时行为艺术也产生了一种新的形态，中国的行为艺术家们开始意识到除了自己的身体以外，他们一无所有。身体成为他们表达“个人自由”的媒介。1991年张洹落脚在北京东村。东村，是中国行为艺术最初的发源地。东村的环境氛围助力与启发了行为艺术家的创作。在此时，张洹是如此描述他的创作初衷的：“在人们看起来最平常，极易被人忽视的日常事物中，却是我最关注的，也是我创作的原始材料。比如我们坐在沙发上抽烟，谈话，每天在床上休息，每天要工作、吃饭等。在这些最普通的日常生活中找到最接近人的东西，人最本质的东西———人的精神问题，竭力去发现人与生存环境的关系。”1995年，张洹等北京东村艺术家在北京郊区的妙峰山上实施了集体作品《为无名山增高一米》。作品的工作非常简单，艺术家们将自己的身体赤裸叠起来，堆积成一个没有任何造型意味的小丘。艺术家在呼吸新鲜空气的同时，拥抱着大地。这是对于“生”最原始的、最赤裸裸的表达。1994年的《十二平方米》是张洹的一件代表性作品。作品中的他静静地坐在东村的一处公厕内，他在身上涂满蜂蜜，招引蚊蝇。两个小时之后，他朝向水塘走去，把自己的身体淹没在水中。张洹在事后回忆：“在这个过程中，我极力使自己忘记现实，让我的精神离开肉体，但一次次被拉回现实，只有作品完成后，我才知道我体验到了什么。”次年张洹在北京东便门桥下创作了行为作品《原音》，他全裸地躺在地上，把100多条活蚯蚓放入口中，面孔朝上，蚯蚓慢慢地从口中爬出来，爬到眼睛、耳朵、身体上，整个过程身体一直在颤抖。“这就是我对‘原音’的理解，人从土里来，最后又回到土里。蚯蚓是活在泥土里的动物，它就是来自泥土里的‘原音’。”高名潞在评价张洹的作品中如此写道：“人生有两种高境界，一是对生命的深刻体验，出家人追求的当属此类；二是对人类的共同文明做出某种不可替代的贡献。”张洹前期对“生”的认知是一种最原始的兽性，是对生命与生存的渴望挣扎。他的表演既代表了中国社会底层一部分人的恶劣生存条件，也象征了他自己作为一位边缘化艺术家的窘迫遭遇。到美国之后，张洹继续用身体创作艺术。通过借鉴传统物件，他的艺术实践开始呈现出更为鲜明的中国元素。《朝圣———纽约的风水》是在P.S.1当代艺术中心的庭院中完成的，表演中张洹躺在一张中国明式风格的床上，床上铺着冰块制成的约15厘米厚的冰垫，床架旁边还栓着7条狗，极度的冰寒迫使张洹10分钟之后起身。艺术评论家埃莉诺•哈特尼写到：“这件作品是艺术家面对新的家园时无法给自己定位的最佳脚注：张洹没能用自己的体热将身体融化，反而接近冻僵，这就引发了一系列问题，即一位移民可能期待对其新环境带来什么样的影响。狗本来是用来指代新花园里种族间的共存，然而它们也隐隐让人觉察到不安，狗作为捕猎者和宠物的双重身份之间的界限在这里变得模糊不清了。”张洹在纽约还展出过另一件作品。这件作品唤起了人们对于中国传统青铜大撞钟的回忆。这座钟上刻有张洹村里从小一起长大的玩伴的姓名，颇像一幅家谱图。张洹没有使用传统的长条撞木，而是将按照他自己身体数据铸成的金人当作撞木。该作品的行为艺术部分包含了少林武术表演，仅着草裙和塑料围裙的张洹随后加入表演者的队伍，并放飞了置于塑料围裙中的鸟。对于“生”的身份问题的感受，成为新环境中对“身份”的陌生感的探究，在生命与传承的关系上，这种升华的思想已经成为了张洹作品的焦点。他将以往向内的深度体验转移向外，去创造一个表演情境，在大庭广众之下，用身体语言敏感地进行一种私密的对话。

二、对于“重生”的认知

黄笃在《媒介与精神》一文中说：“尽管张洹在纽约的八年艺术活动主要以行为艺术而引起国际的广泛关注，但张洹并没有满足于已有的艺术经验，而是意识到了身体的有限与想象的无限的矛盾，大胆从原有的艺术限度中突围，转向了对装置、雕塑和绘画的探索，也转向了对自身文化之根的寻觅……”藏传佛教是张洹从西方返回的重要原因。在看到残缺的佛像和佛经之后，张洹明白，残缺的雕塑和经文是佛身体的延伸，张洹不再使用自己的身体作为媒介。在重新认识与判断之后，他后期作品的共同因素为带有对死亡与重生的深层认知。劝世静物画在17世纪的荷兰尤为流行，画中描绘的骷髅、腐烂的水果和装满流沙的沙漏等物体象征了死亡的在所难免。荷兰静物画是画家潜意识之中对人世间生活和对死亡的深度思考。骷髅头是荷兰非常流行的象征性的图像。劝世主题中有关死亡的题材也在当代艺术中越发普遍。张洹在了解了天葬仪式之后，收集头骨素材，绘制成布面油画，画布上的罂粟田、一个个向上看的人脸，能唤起人们对疾病、必死命运、腐烂和死亡与重生的联想。艺术家在试图表达宗教或精神性主题时，也必须用物质形式来具体表现他们的艺术构思。如果材料本身就具有较深的文化内涵，在审美过程中就容易融于材料提供的观念之中。“香灰除了许愿与拜佛，另外的作用是药物……它已经不是灰烬，也不是材料，它含有一种精神，一种集体的记忆、集体的创造与集体的祝福。”艺术家把这种体验和认识直接应用到了对简单材料———香灰的使用上。香灰成为他创作的重要媒介。香一般是用来祭奠先人和佛祖的，烧香就是这一祭奠过程和仪式，而烧香后形图1问孔子香灰油画布2011年成的灰烬意味着一种结束和回归。香灰的材料本身的虚无、物质转换与寄托的性质就像一种新的祈祷材料。艺术家使用香灰意图使作品具有一种祈祷和灵魂的力量。他用香灰创造出过去与现代的对话（图1）。在香灰系列之后，对于藏医学也很有兴趣的张洹，注意到了中草药这一领域。中草药是一个采用动物、植物和矿物元素配合治疗疾病的一种复杂体系，是中国传统医学的核心内容。药渣在烘干、上色后被贴到了画布表面。“中药用来治愈人体内的癌症，香灰用来治愈人心的疾病。”通过中草药作媒介，张洹探讨“肉体产生、衰老、疾病和死亡”。通过香灰和中药渣两种材料的重新运用，张洹的作品更加耐人寻味。

三、结语

张洹的艺术立足于这个时代，作品对于“生”与“重生”的概念体现了一种特殊的思考角度。对新材料的研究和运用、对视觉艺术的多重探索都是人类和社会需要的。首先，社会环境是张洹艺术萌芽的语境；其次，自身对生死的直接或间接性体验也是他艺术形成的客观基础；最后，佛教的生死观为张洹的艺术提供了信仰支撑。张洹的艺术也是一个从被动到主动的过程，从一开始一种自身的受难与释放，当达到一定的程度之后，作品开始承担社会责任感，这一转换的历程，可能和身体状况有关、和年龄有关，也有可能和精神层面的状态有关。在不同的生命周期，艺术家对外界的感受在不断游走与加强。

参考文献：

[1]高名潞.张洹:个人的生命体验与集体的偶发形式[J].当代艺术与投资,2009(1).

[2]韦斯科特.玛丽娜•阿布拉莫维奇传[M].闫木子,译.北京:金城出版社,2013.

[3]罗伯森,迈克丹尼尔.当代艺术的主题:1980年以后的视觉艺术[M].匡骁,译.南京:江苏美术出版社,2011.

作者:王雅慧 单位:澳门科技大学